• HJPD-2020-2
  • HJFA_Portola_facade-2016e
  • HJFA_Portola10
  • LA_install1
  • Abex-install1
  • LA_install1

يتميز معرضنا في بالم ديزرت بموقع مركزي في منطقه بالم سبرينغز في كاليفورنيا ، بجوار منطقه التسوق وتناول الطعام الشهيرة في ال باسيو. ويقدر عملاؤنا اختيارنا للفن الحديث والمعاصر وما بعد الحرب. الطقس رائع خلال أشهر الشتاء يجذب الزوار من جميع انحاء العالم لرؤية الصحراء الجميلة لدينا ، والتوقف عن طريق معرضنا. المناظر الطبيعية الصحراوية الجبلية خارج يوفر خلفيه مثاليه المناظر الخلابة لوليمة البصرية التي تنتظر في الداخل.

45188 شارع بورتولا
بالم ديزرت, كاليفورنيا 92260
346-8926 (760)

الساعات:
الإثنين - السبت 9 صباحا - 5 مساء

المعارض

أنسل آدمز: تأكيد الحياة
الحاليه

أنسل آدمز: تأكيد الحياة

ديسمبر 1, 2023 - يونيو 30, 2024
بيكاسو: ما وراء اللوحة
الحاليه

بيكاسو: ما وراء اللوحة

٤ أكتوبر ٢٠٢٣ - ٣٠ إبريل، ٢٠٢٤
لا أرض أخرى: قرن من المناظر الطبيعية الأمريكية
الحاليه

لا أرض أخرى: قرن من المناظر الطبيعية الأمريكية

سبتمبر 21, 2023 - مارس 31, 2024
فن الغرب الأمريكي: مجموعة بارزة
الحاليه

فن الغرب الأمريكي: مجموعة بارزة

أغسطس 24, 2023 - فبراير 29, 2024
ألكسندر كالدر: تشكيل الكون الأساسي
الحاليه

ألكسندر كالدر: تشكيل الكون الأساسي

أغسطس 23, 2023 - فبراير 29, 2024
أزهار لفصل الربيع، رائدة
الحاليه

أزهار لفصل الربيع، رائدة

8 مايو، 2023 - 29 فبراير، 2024
الدائرة الأولى: دوائر في الفن
الحاليه

الدائرة الأولى: دوائر في الفن

فبراير 14, 2023 - فبراير 29, 2024
دم قلبك: تقاطعات بين الفن والأدب
الحاليه

دم قلبك: تقاطعات بين الفن والأدب

سبتمبر 12, 2022 - مارس 31, 2024
لقاء الحياة: N.C. وايث وجداريات MetLife
الحاليه

لقاء الحياة: N.C. وايث وجداريات MetLife

يوليو 18, 2022 - مارس 31, 2024
أندي وارهول بولارويدس: عجائب الدنيا الشريرة
الحاليه

أندي وارهول بولارويدس: عجائب الدنيا الشريرة

ديسمبر 13, 2021 - مارس 31, 2024
كاليفورنيا هنا نأتي : الانطباعيين كاليفورنيا
الحاليه

كاليفورنيا هنا نأتي : الانطباعيين كاليفورنيا

١٢ يوليو ٢٠٢١ - ٣١ مارس ٢٠٢٤
نمط والديكور: النسوية والصداقة
الحاليه

نمط والديكور: النسوية والصداقة

سبتمبر 14, 2020 - مارس 31, 2024
لا تزال الحياة ، لا يزال
الحاليه

لا تزال الحياة ، لا يزال

أبريل 10, 2020 - إبريل 30, 2024
جاي كون بارك: الحياة والجذر
الحاليه

جاي كون بارك: الحياة والجذر

١٢ مارس ٢٠٢٠ - ٣١ مارس ٢٠٢٤
ايرفينغ نورمان: المادة المظلمة
الحاليه

ايرفينغ نورمان: المادة المظلمة

نوفمبر 27, 2019 - مارس 31, 2024
فن البوب: لا أستطيع شراء حبي
ارشيف

فن البوب: لا أستطيع شراء حبي

26 يناير - 31 أكتوبر 2023
أندي وارهول: بريق على الحافة
ارشيف

أندي وارهول: بريق على الحافة

أكتوبر 27, 2021 - سبتمبر 30, 2023
كان مقبولا في 80s
ارشيف

كان مقبولا في 80s

أبريل 27, 2021 - أغسطس 31, 2023
ألكسندر كالدر: عالم من الرسم
ارشيف

ألكسندر كالدر: عالم من الرسم

أغسطس 10, 2022 - أغسطس 31, 2023
وقت جميل: الفن الأمريكي في العصر المذهب
ارشيف

وقت جميل: الفن الأمريكي في العصر المذهب

يونيو 24, 2021 - أغسطس 31, 2023
N.C. Wyeth: عقد من الرسم
ارشيف

N.C. Wyeth: عقد من الرسم

سبتمبر 29, 2022 - مارس 31, 2023
بول جنكنز: تلوين الهائل
ارشيف

بول جنكنز: تلوين الهائل

ديسمبر 27, 2019 - مارس 31, 2023
جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي: العقول الحديثة
ارشيف

جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي: العقول الحديثة

فبراير 1, 2022 - فبراير 28, 2023
النحت للحواس: النحت في الهواء الطلق
ارشيف

النحت للحواس: النحت في الهواء الطلق

4 أغسطس 2021 - 28 فبراير 2023
نورمان زاميت: تطور اللون
ارشيف

نورمان زاميت: تطور اللون

مارس 19, 2020 - فبراير 28, 2023
الماجستير التصويري للأمريكتين
ارشيف

الماجستير التصويري للأمريكتين

4 يناير - 12 فبراير 2023
التعبيرية المجردة: تجاوز الراديكالية
ارشيف

التعبيرية المجردة: تجاوز الراديكالية

يناير 12, 2022 - يناير 31, 2023
جيمس روزنكويست : البوب قوية
ارشيف

جيمس روزنكويست : البوب قوية

يونيو 7, 2021 - يناير 31, 2023
عطلة متألقة: الفن للجميع
ارشيف

عطلة متألقة: الفن للجميع

ديسمبر 15, 2022 - يناير 7, 2023
بشرتي: فريدا كاهلو ودييغو ريفيرا
ارشيف

بشرتي: فريدا كاهلو ودييغو ريفيرا

16 يونيو - 31 ديسمبر 2022
جوزيف ألبرز: قلب الرسم
ارشيف

جوزيف ألبرز: قلب الرسم

12 مايو - 30 نوفمبر 2022
بذخ دقيق
ارشيف

بذخ دقيق

8 سبتمبر 2021 - 31 أغسطس 2022
التعبيرية المجردة: المرأة المثابرة
ارشيف

التعبيرية المجردة: المرأة المثابرة

نوفمبر 1, 2021 - أغسطس 31, 2022
الكسندر كالدر : اللوحة كوزموس
ارشيف

الكسندر كالدر : اللوحة كوزموس

2 مارس - 12 أغسطس 2022
مرسيدس المسألة: نوعية خارقة
ارشيف

مرسيدس المسألة: نوعية خارقة

مارس 22, 2021 - يونيو 30, 2022
بقية جميلة جدا : الفن المعاصر والصين
ارشيف

بقية جميلة جدا : الفن المعاصر والصين

مايو 12, 2020 - يونيو 30, 2022
مور! مور! مور! هنري مور والنحت
ارشيف

مور! مور! مور! هنري مور والنحت

3 مارس 2021 - 30 أبريل 2022
إلين ويليم دي كونينغ: الرسم في الضوء
ارشيف

إلين ويليم دي كونينغ: الرسم في الضوء

3 أغسطس 2021 - 31 يناير 2022
أندري وارهول بولارويدس: أنا، نفسي، وأنا
ارشيف

أندري وارهول بولارويدس: أنا، نفسي، وأنا

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
العين الأمريكية: مختارات من مجموعة باردي
ارشيف

العين الأمريكية: مختارات من مجموعة باردي

28 فبراير - 31 ديسمبر 2021
أندِي وارهول بولارويدس: آرس لونغا
ارشيف

أندِي وارهول بولارويدس: آرس لونغا

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
أنجي وارهول بولارويدس : جعله على المدرج
ارشيف

أنجي وارهول بولارويدس : جعله على المدرج

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
أندى وارهول بولارويدس : كل ما يلمع
ارشيف

أندى وارهول بولارويدس : كل ما يلمع

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
مدرسة كول
ارشيف

مدرسة كول

30 مارس 2020 - 31 ديسمبر 2021
مجموعة غلوريا لوريا
ارشيف

مجموعة غلوريا لوريا

16 مارس 2020 - 31 أكتوبر 2021
مطبوعات حديثة
ارشيف

مطبوعات حديثة

26 ديسمبر 2020 - 19 يونيو 2021
شخصيات البوب : ميل راموس وتوم فيسيلمان
ارشيف

شخصيات البوب : ميل راموس وتوم فيسيلمان

26 مارس 2020 - 30 أبريل، 2021
جواهر الانطباعية والفن الحديث
ارشيف

جواهر الانطباعية والفن الحديث

فبراير 19 - 31 أكتوبر 2020
ميسا مودرن
ارشيف

ميسا مودرن

13 فبراير - 29 فبراير 2020
[كاليكلينينس]
ارشيف

[كاليكلينينس]

1 نوفمبر 2019 - 14 فبراير 2020
بساطتها الفخمة
ارشيف

بساطتها الفخمة

ديسمبر 3, 2019-يناير 31, 2020
بول جينكينس وروبرت ناتكين
ارشيف

بول جينكينس وروبرت ناتكين

1 نوفمبر-27 ديسمبر 2019
موريس لويس-لوحات في وقت مبكر
ارشيف

موريس لويس-لوحات في وقت مبكر

أكتوبر 11-نوفمبر 30 ، 2019
انانسيم كيفير
ارشيف

انانسيم كيفير

أغسطس 15 - سبتمبر 30, 2019
الكسندر كالدر: التجريد الكونية
ارشيف

الكسندر كالدر: التجريد الكونية

21 يونيو-30 أغسطس 2019
سام فرانسيس: من الغسق إلى الفجر
ارشيف

سام فرانسيس: من الغسق إلى الفجر

نوفمبر 15, 2018-ابريل 29, 2019
المناظر المعمارية
ارشيف

المناظر المعمارية

1 ديسمبر 2018-31 يناير 2019
غريغوري سوميدا: أمريكانا
ارشيف

غريغوري سوميدا: أمريكانا

أبريل 5 - مايو 31, 2018
التجريد السامي
ارشيف

التجريد السامي

نوفمبر 25, 2017-مايو 31, 2018
لوحات السير وينستون تشرشل
ارشيف

لوحات السير وينستون تشرشل

مارس 21-مايو 30 ، 2018
فوسيتيك فانغور
ارشيف

فوسيتيك فانغور

نوفمبر 25, 2017-مارس 17, 2018
ألكسندر كالدر
ارشيف

ألكسندر كالدر

نوفمبر 21, 2015-مايو 28, 2016
أسياد كاليفورنيا الانطباعية
ارشيف

أسياد كاليفورنيا الانطباعية

نوفمبر 22, 2014-مايو 23, 2015
أسياد الانطباعية والفن الحديث
ارشيف

أسياد الانطباعية والفن الحديث

نوفمبر 20, 2010-سبتمبر 25, 2011
بيكاسو
ارشيف

بيكاسو

نوفمبر 20, 2009-مايو 25, 2010

العمل الفني على العرض

في 15 مايو 1886 ، ولد بيان مرئي لحركة فنية جديدة عندما تم الكشف عن إنجاز جورج سورات المتوج ، بعد ظهر يوم الأحد في جزيرة لا غراند جات في المعرض الانطباعي الثامن. يمكن ل Seurat المطالبة باللقب باعتباره "الانطباعي العلمي" الأصلي الذي يعمل بطريقة أصبحت تعرف باسم Pointillism أو Divisionism. ومع ذلك ، كان صديقه والمقرب ، بول سيناك البالغ من العمر 24 عاما وحوارهما المستمر هو الذي أدى إلى التعاون في فهم فيزياء الضوء واللون والأسلوب الذي ظهر. كان Signac رساما انطباعيا غير مدرب ، ولكنه موهوب للغاية ، وكان مزاجه مناسبا تماما للصرامة والانضباط المطلوبين لتحقيق أعمال الفرشاة والألوان الشاقة بشق الأنفس. استوعب Signac هذه التقنية بسرعة. كما شهد على رحلة سورات الشاقة التي استمرت عامين لبناء طبقات لا تعد ولا تحصى من النقاط الملونة غير الممزوجة على La Grande Jatte ذات الحجم الضخم. معا ، كان Signac ، المنفتح المتهور ، و Seurat ، الانطوائي السري ، على وشك تخريب مسار الانطباعية ، وتغيير مسار الفن الحديث.

بول سيجناك

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

دييغو ريفيرا

وفقا لسبب الكتالوج الذي جمعه متحف نهر برانديواين للفنون ، تم الانتهاء من الرسم الأولي لصيادي سمك القد البيوريتاني بواسطة N. C Wyeth قبل وفاته في أكتوبر 1945. يسجل الإدخال صورة للرسم بالإضافة إلى نقوش الفنان وعنوانه ، Puritan Cod Fishers ، الذي يصفه الكتالوج بأنه "بديل". في كلتا الحالتين ، فإن اللوحة القماشية واسعة النطاق هي عمل فريد من نوعه تذكر أندرو وايث لاحقا أنه تم رسمه بيده فقط ، وهو تعاون محدد لتصميم الأب وتكوينه أتى ثماره من خلال إعدام ابن رائع. بالنسبة لأندرو ، لا بد أنها كانت تجربة عاطفية وشعورية عميقة. نظرا لاهتمام والده بالتفاصيل والأصالة ، فإن خطوط المراكب الشراعية الصغيرة تمثل الكراث المستخدم خلال القرن السادس عشر. من ناحية أخرى ، من المحتمل أن يكون أندرو قد عمق ألوان البحر المضطرب أكثر مما قد يكون لدى والده ، وهو خيار يزيد بشكل مناسب من الطبيعة المحفوفة بالمخاطر للمهمة.

أندرو وايث & ن.C. وايث

WILLEM دي كونينغ -- امرأة في زورق التجديف -- النفط على الورق وضعت على الماسونية -- 47 1 /2 × 36 1 / 4 في.

ويليم دي كونينغ

فنسنت فان جوخ - الكنيسة الجديدة والمنازل القديمة في لاهاي - زيت على قماش على لوحة - 13 5/8 × 9 3/4 بوصة.

فنسنت فان جوخ

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

ألكسندر كالدر

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

N.C. WYETH

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

توم ويسلمان

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ألفريد سسيلي

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ألكسندر كالدر

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

إميل نولد

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  

توم ويسلمان

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.  <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.  <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

غيرهارد ريختر

An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s.  Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance.  The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.

السير ونستون تشرشل

Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre

السير ونستون تشرشل

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

شون سكولي

لا يمكن احتواء عالم مارك شاغال أو تقييده بالتسميات التي نعلقها عليه. إنه عالم من الصور والمعاني التي تشكل خطابها الصوفي الرائع. بدأ Les Mariés sous le baldaquin (العروس والعريس تحت المظلة) مع دخول الفنان عامه ال 90 ، وهو رجل عرف المأساة والصراع ، لكنه لم ينس أبدا لحظات الحياة من المتعة الحماسية. هنا ، يتم إحضار المسرات الحالمة لحفل زفاف القرية الروسية بترتيباته من الحاضرين البالية إلينا بمثل هذا الذكاء السعيد والبراءة المبهجة التي لا تقاوم سحرها. باستخدام مستحلب ذهبي اللون يجمع بين الزيت والغواش المائي غير الشفاف ، يتم تغليف الدفء والسعادة والتفاؤل لوضعية شاغال المعتادة في إشراق مضيء يشير إلى تأثير الرموز الدينية ذات الأوراق الذهبية أو لوحة عصر النهضة المبكرة التي سعت إلى نقل انطباع النور الإلهي أو التنوير الروحي. قد يكون استخدام مزيج من الزيت والغواش أمرا صعبا. ولكن هنا ، في Les Mariés sous le baldaquin ، يوظفها شاغال لإعطاء المشهد جودة من عالم آخر ، كما لو أنه قد تحقق للتو من عين عقله. تخلق حساسيتها التركيبية انطباعا بأن الضوء ينبعث من العمل نفسه ويعطي جودة طيفية للشخصيات التي تطفو في السماء.

مارك شاغال

Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.

السير ونستون تشرشل

"La femme au tambourin" (1939) is one of Pablo Picasso’s greatest graphic works. Partially based on compositions by Degas and Poussin, the work exudes a strong Classical presence with a Modernist edge. Thought to be a depiction of Dora Maar, Picasso’s lover at the time, the print is highly coveted by institutional and private collectors. One impression from this edition is included in the permanent collection of the Museum of Modern Art, New York, and another is included in the National Gallery of Art, Washington, D.C.<br><br>Picasso’s experimentations in printmaking began in the first decade of the 20th century and engaged him for many decades, into the 1970s. In this time, Picasso embraced multiple methods of printmaking, including lithography, etching, aquatint, and linoleum block printing. His earliest prints were, like the present work, intaglio. With La femme au tambourin, Picasso incorporated the additional medium of aquatint, which yielded a watercolor-like effect throughout the composition and an extreme range of tonal qualities. This technique in particular afforded opportunities for expression that could not be found in painting. For his experimental reach and depth of mastery, Picasso’s corpus of graphic work is among the most highly respected and coveted in the history of art, rivaling that of Rembrandt.

بابلو بيكاسو

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

توم ويسلمان

تعد صورة Théo van Rysselberghe Portrait de Sylvie Lacombe ، التي رسمت في عام 1906 ، تحفة كلاسيكية من قبل أحد أكثر رسامي الصور دقة واتساقا في عصره. اللون متناغم ، والفرشاة قوية ومصممة خصيصا لمهمتها المادية ، وجسدها ووجهها حقيقي وكاشف. الحاضنة هي ابنة صديقه العزيز ، الرسام جورج لاكومب ، الذي شارك في ارتباط وثيق مع غوغان ، وكان عضوا في Les Nabis مع الفنانين Bonnard و Denis و Vuillard ، من بين آخرين. نحن نعرف الآن عن سيلفي لاكومب لأن فان ريسلبرغ ماهرة جدا في تقديم تعبيرات الوجه الدقيقة ومن خلال الملاحظة الدقيقة والاهتمام بالتفاصيل ، قدمت رؤى حول عالمها الداخلي. لقد اختار نظرة مباشرة ، عينيها إلى عينيك ، عهدا لا مفر منه بين الموضوع والمشاهد بغض النظر عن علاقتنا الجسدية باللوحة. تخلى فان ريسلبرغ إلى حد كبير عن تقنية Pointillist عندما رسم هذه الصورة. لكنه استمر في تطبيق إرشادات نظرية الألوان باستخدام صبغات من اللون الأحمر - الوردي والماوفي - ضد اللون الأخضر لإنشاء لوحة محسنة متناغمة من الألوان التكميلية التي أضاف إليها لهجة قوية لجذب العين - قوس أحمر مشبع بشكل مكثف تم وضعه بشكل غير متماثل على جانب رأسها.

ثيو فان ريسلبرغ

Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.

السير ونستون تشرشل

ليس من الصعب فهم كيف جاء ترتيب روبرت إنديانا الرائع المكون من صفين من أربعة أحرف للمساعدة في تمكين حركة خلال ستينيات القرن العشرين. نشأ أصله من التعرض العميق للدين ومن صديقه ومعلمه إلسورث كيلي ، الذي ترك أسلوبه ذو الحواف الصلبة ولونه الحسي غير المميز انطباعا دائما. ولكن كما صرخت إنديانا ، كانت لحظة كيسميت التي حدثت للتو عندما "الحب عضني!" وجاء التصميم له حادا ومركزا. إنديانا ، بالطبع ، وضعت التصميم من خلال العديد من الخطوات ، ثم بدأ الشعار في الظهور في كل مكان. الرسالة ، التي تم نقلها بشكل أفضل في النحت ، تقف في مدن في جميع أنحاء العالم وترجمت إلى عدة لغات ، ليس أقلها تكرارها الإيطالي ، "Amor" مع "O" المائل أيضا إلى اليمين. ولكن بدلا من الركل من قدم الحرف "L" ، يضفي هذا الإصدار تأثيرا متأرجحا بشكل جميل على الحرف "A" أعلاه. إنه يعطي انطباعا جديدا ، ولكن ليس أقل عمقا ، عن الحب وطبيعته المشحونة عاطفيا.  في كلتا الحالتين ، يضفي حرف "O" المائل للحب عدم الاستقرار على تصميم مستقر بخلاف ذلك ، وهو إسقاط عميق لنقد إنديانا الضمني ل "العاطفة الجوفاء في كثير من الأحيان المرتبطة بالكلمة ، مما يشير مجازيا إلى الشوق وخيبة الأمل بلا مقابل بدلا من المودة السكرية" (روبرت إنديانا الأفضل: معرض استعادي مصغر ، نيويورك تايمز ، 24 مايو 2018). التكرار ، بالطبع له عادة سيئة تتمثل في تثبيط تقديرنا لعبقرية البساطة والتصميم الرائد. في وقت متأخر من الحياة ، أعربت إنديانا عن أسفها لأنها "كانت فكرة رائعة ، ولكنها أيضا خطأ فادح. أصبحت شعبية جدا. وهناك أشخاص لا يحبون الشعبية". لكننا نحن سكان عالم محفوف بالانقسام ومحاصر في الاضطرابات، شكرا لكم. "الحب" ونسخه العديدة هي تذكير قوي بقدرتنا على الحب ، وهذا هو أفضل أمل أبدي لنا في مستقبل أفضل.

روبرت إنديانا

Irving Norman's masterpiece, "The Human Condition," from 1980, draws upon the artist's lifetime of acquired experiences and knowledge. Surviving as a volunteer fighter during the Spanish Civil War, the artist returned to the United States after the loyalist defeat. Upon his return, fervent studio practice in Half Moon Bay, California, would become his life's devotion.  <br><br>The present work, a nearly 16-foot-wide triptych, is reminiscent of Hieronymus Bosch's triptych, "The Garden of Earthly Delights," c. 1510.  The dystopian vision portrayed in 'The Human Condition" is a warning - a lesson from the European dictatorships Norman experienced firsthand during the 1930s.   Disturbing tableaus show the darkness of humanity and the evil that can rise to prominence when humanity is at its worst.  There is hope, however, in the experience of the viewer: Norman thought of his audience as the greatest hope for humankind.

إيرفينغ نورمان

جان ميشيل باسكيات - بدون عنوان (تشريح الحمام) - زيت وجرافيت وطباشير على ورق - 22 × 30 بوصة.

جان ميشيل باسكيات

فرانك ستيلا - البندقية - الوسائط المختلطة على الألومنيوم - 74 1/2 × 77 1/2 × 33 بوصة.

فرانك ستيلا

يتم تطوير شخصيات Nues بحرية حول شخصية odalisque المركزية بطريقة توحي بموضوع احتل بيكاسو في وقت مبكر من عام 1906 وهو الانغماس الأنثوي داخل بيئة الحريم.  في وصف رسوماته المتأخرة ، أشار بيكاسو إلى أن "المرء لا يعرف أبدا ما الذي سيخرج ، ولكن بمجرد بدء الرسم ، تولد قصة أو فكرة ... أقضي ساعة بعد ساعة بينما أرسم ، وأراقب مخلوقاتي وأفكر في الأشياء المجنونة التي يقومون بها ... إنه أمر ممتع للغاية، صدقوني". ويثير نويس هذا التقييم، وهو عبارة عن مرح حر لا يمكن تحقيقه إلا لبيكاسو. من بين العديد من الوضعيات ، فإن الشكل المختصر الذي يسبح في المسبح ساحر بشكل خاص.

بابلو بيكاسو

داميان هيرست - أفكار منسية - فراشات ولمعان منزلي على قماش - 68 × 68 × 1 3/8 بوصة. (من نقطة إلى نقطة)

داميان هيرست

MEL RAMOS - عارية تنزل درجا # 2 - زيت على قماش - 70 × 52 1/8 بوصة.

ميل راموس

بيير بونارد - أريكة سولاي - زيت على قماش - 14 1/2 × 22 1/2 بوصة.

بيير بونارد

يوسع فيلم كاثرين جروس "بلا عنوان" لعام 2016 تقديرنا للفنانة التي تجلب نفس الطاقة والجرأة والتجاهل للتقاليد التي شوهدت في منشآتها المعمارية الضخمة إلى الوسيط التقليدي للرسم على القماش. ينفجر اللون ، ويرتفع من سطح معقد وغني بالطبقات من التطبيقات المصبوبة للطلاء التي تعمل أو ترش أو تتناثر ، والحجاب الشفاف المشع ، والأشرطة المتداخلة من اللون الضبابي لخلق انتقالات متدرجة ناعمة. والنتيجة هي انطباع رائع عن العمق المكاني والأبعاد الثلاثية. لكنها أيضا جولة قوة تكشف عن تألق جروس في مزج الفوضى والسيطرة والعفوية والنية. تخلق مجموعة تقنياتها حوارا مقنعا بين العرضي والمتعمد ، وهي سمة مميزة لأسلوبها الفريد.

كاثرينا غروس

جان ARP - النحت ميثيك - برونزي - 25 × 9 1/2 × 12 بوصة.

جان ارب

مستنيرا بإيمانه الكاثوليكي المتدين ، كان التطور الفني لروولت فريدا من نوعه بين الحداثيين. مفتونا بالألوان النابضة بالحياة وكيف يمر الضوء عبر النوافذ الزجاجية الملونة في العصور الوسطى ، قام بتطبيق طبقات سميكة وغنية من الطلاء وتضخيم الأشكال الخام والجريئة المليئة بالأزرق العميق داخل خطوط سوداء ثقيلة. غالبا ما دعم روولت موضوعات دينية قوية متكررة مكرسة لقوة الفداء. لا تخدم كارلوتا تلك الدعوة العليا ولا المعاناة المهمشة للمواضيع التي شملت المهرجين والبغايا والصلب. بدلا من ذلك ، تعد كارلوتا فرصة للإعجاب باختلافات الألوان الأكثر دقة في Rouault والتفاعل الديناميكي بين الجودة الخشنة واللمسية للإمباستو والتأثير الأكثر نعومة وانتشارا للمقاطع المتعثرة لنموذج غير مثقل بموضوعات الألم واليأس البشري.

جورج رول

تضمنت "تقنية بانوراما" المبتكرة لمونش ، التجريبية والمتطورة للغاية ، قطع الكتلة الخشبية إلى قطع منفصلة وتحبير وطباعة كل منها على حدة قبل إعادة تجميعها لإنشاء الصورة النهائية. أنتجت العملية مجموعة متنوعة من الألوان والمطبوعات الفريدة في نفس الإصدار ومجموعة واسعة من المشاعر والحالات المزاجية. تم بناء الأشكال المتموجة ل House on the Coast I ، المنسقة بشكل غني ، من خلال طبقات من الألوان والملمس تتميز بمستويات متعددة ، يساهم كل منها في عمقها وتعقيدها المكاني. دفع نحت النقوش الخشبية والتلاعب بها ، وهو مناسب بشكل مثالي للتعبير عن عقلية العمل الوحشية لإدوارد مونش في كثير من الأحيان ، حدود الأساليب التقليدية وعزز التزامه باستكشاف العمق العاطفي والنفسي في فنه.

إدفارد مونش

سالومون فان RUYSDAEL - المناظر الطبيعية الكثبان الرملية مع شخصيات يستريح وزوجين على ظهور الخيل، وجهة نظر من كاتدرائية نيميغن وراء - النفط على قماش - 26 1/2 × 41 1/2 في.

سالومون فان رويسدايل

ألفريد سيسلي - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - باستيل على ورق - 11 1/4 × 15 1/2 بوصة.

ألفريد سسيلي

عشب ALPERT - أروهيد - البرونزية - 201 × 48 × 48 في.

عشب البير

غالبا ما تقترن سمعة رولدوف باور كسلف للتجريد غير الموضوعي بسمعة فاسيلي كاندينسكي. هذا المكان المقدس داخل أعظم الفنانين التجريديين مستحق تماما.  ولكن للأفضل والأسوأ، يرتبط مكان باور في تاريخ الفن ارتباطا وثيقا بالعقد المشؤوم الذي وقعه مع سولومان آر غوغنهايم بتوجيه من حبيبته السابقة، هيلا ريباي.  تم إنشاء Presto 10 في عام 1917 عندما كان باور لاعبا أساسيا في Galerie Der Sturm ، معرض برلين ، ومن المحتمل أن يكون قد عرض في أحد المعارض الفردية للفنان في 1917 و 1918 و 1920. كما كانت من بين اللوحات التي اختارها باور وهيلا ريباي لإدراجها في معرض نيويورك العالمي "فن الغد" الذي افتتح في 1 يونيو 1939. وهي مدرجة في الكتالوج الخامس لمجموعة سولومون آر غوغنهايم من اللوحات غير الموضوعية.

رودولف باور

كاميل بيسارو - Paysage avec batteuse a Montfoucault - باستيل على ورق موضوع على متن الطائرة - 10 3/8 × 14 3/4 بوصة.

كاميل بيسارو

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ألكسندر كالدر

جوان ميرو - L'Oiseau - برونزية وكتلة الرماد - 23 7/8 × 20 × 16 1/8 بوصة.

جوان ميرو

من بين العديد من الطوطم الروحية البرونزية التي صنعها هيرب ألبرت ، والطوطم الروحية ذات اللون الأسود الحريري ، فإن القليل منها لديه شعور ذكوري مميز للمحارب. يعلوه تاج تنازلي مسنن يمكن أن يشير بسهولة إلى قمة طائر جارح مثل غطاء رأس زعيم هندي في السهول ، ولقب "المحارب" هو وصف مناسب يعالج سمات القوة والشجاعة والروح غير القابلة للكسر من بين أمور أخرى.  مثل الكثير من أعمال هنري مور ، تعتمد هذه الجمعيات ، جزئيا ، على الفضاء السلبي لخلق الانطباع الديناميكي والقوي الذي يصنعه هذا التمثال الهائل.

عشب البير

جوزيف ستيلا - متكأ عارية - النفط على قماش - 50 × 52 1/2 في.

جوزيف ستيلا

اشتهر جيرالد كورتيس ديلانو بأسلوب الرسم المميز الذي أطلق عليه "الواقعية المصممة" ، وقد مكنه تدريب جيرالد كورتيس ديلانو تحت إشراف إن سي وايث من استخدام مجموعة من الأساليب التوضيحية إلى التعبيرية ، دائما بتصميم دقيق لا تشوبه شائبة. تشتهر اللوحات مثل Navajo Camp بألوانها الناعمة والمعدلة ، والتراكيب المرتبة والرشيقة ، وبساطة الشكل ، وصقل كل موضوع لطبيعته الأساسية ، وتعرض عين ديلانو الشديدة وفهمه وقدرته على التقاط لون ونبل أسلوب حياة نافاجو. كما هو الحال في معظم أعماله ، تحتل السماء جزءا كبيرا من اللوحة القماشية بأشكال تضفي حجما على المشهد. تعمل هذه العناصر معا لخلق شعور بالاتساع والصفاء.

جيرارد كورتيس ديلانو

كعضو في جمعية غوتاي للفنون الأسطورية التي ازدهرت بين عامي 1954 و 1972، ظهرت ساداماسا موتوناغا عندما كانت الوجودية السريالية ما بعد الذرية في طليعة التطور الفني في اليابان. ومع ذلك اختار طريقاً مختلفاً. أدار ظهره للدمار الذي أحدثته الحرب وخلق عملاً كان جديداً ومبتهجاً ومرحاً. "بدون عنوان" من عام 1966 هو في أسلوبه الكلاسيكي، والتي وضعت بالتزامن مع موريس لويس' ما يسمى لوحات "الحجاب". قد يوحي المشط المضاء بسطوع والعين وريش مرقش من الطيور الغالية ، ولكن أي من هذه الجمعيات ربما تكون تعسفية وغير مقصودة. بدلا من ذلك، بل هو عرض ناجح ببراعة من طليعية موتوناغا تأخذ على تاراشيكومي اليابانية التقليدية - تقنية التي تنطوي على إمالة قماش في زوايا مختلفة للسماح لخليط من الراتنج والمينا لتدفق على بعضها البعض قبل الطلاء جافة تماما.

ساداماسا موتوناغا

© 2023 مؤسسة كالدر ، نيويورك / جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك

ألكسندر كالدر

يتميز فيلم Rouge Mouille (Wet Red) لألكسندر كالدر بخلفية من الدوائر الحمراء ، بعضها يتفرق مثل الانفجارات ، مما يخلق إحساسا بالتوسع النشط ، والبعض الآخر يركض لأسفل كما لو كان يتدفق مسارات عرض الألعاب النارية. تم تزيين هذه الخلفية المتحركة بالعديد من الكرات المستديرة غير الشفافة ، والتي يغلب عليها اللون الأسود ، ولكنها تتخللها كرات زرقاء وحمراء وصفراء مذهلة. يجسد الموقع الاستراتيجي للكرات الملونة مقابل اللون الأحمر المتفجر رهبة ومشهد عرض الألعاب النارية ، مما يحول اللوحة إلى استعارة بصرية لهذا الحدث المبهر والاحتفالي. يتردد صدى العمل الفني بالإثارة والحيوية ، ويغلف جماله سريع الزوال في وسط ثابت.

ألكسندر كالدر

أندي وارهول هو مرادف للفن الأمريكي في النصف الثاني من القرن 20th ومعروف لصوره الشهيرة والمنتجات الاستهلاكية، ومزج الثقافة الشعبية والفنون الجميلة، وإعادة تعريف ما يمكن أن يكون الفن وكيف نتعامل مع الفن. في حين أن العديد من أعمال وارهول قد لا تمثل أفرادا مشهورين ، فإن تصويره للأشياء غير الحية يرفع مواضيعه إلى مستوى من الشهرة. صور وارهول الأحذية لأول مرة في وقت مبكر من حياته المهنية عندما عمل كرسام أزياء وعاد إلى الموضوع في 1980s ، وجمع بين سحره مع النزعة الاستهلاكية والتألق. مع رغبته المستمرة في دمج الثقافة العالية والمنخفضة ، اختار وارهول تسليط الضوء على شيء منتشر في كل مكان مثل الأحذية. يمكن أن يشير الموضوع إلى الفقر أو الثروة أو الوظيفة أو الموضة. يسحر وارهول كومة الأحذية، ويغطيها بطبقة من غبار الماس اللامع، مما يزيد من طمس المعنى بين الحاجة النفعية وقطعة البيان المنمقة.

أندي وارهول

فريدريك كارل فريسكي - هيل آت جيفرني - زيت على قماش - 25 1/4 × 31 1/4 بوصة.

فريدريك كارل فريزيكي

خلال مسيرتها المهنية الواسعة التي امتدت لأكثر من خمسة عقود ، اشتهرت إيفون توماس بنهجها المميز الذي دمج الصفات العفوية والعاطفية للتعبير التجريدي مع الاستخدام الواضح للأشكال والألوان كوسيلة للتعبير. قدر توماس اللون كمصدر للفرح العميق والألغاز المعقدة. ينعكس هذا المنظور في فنها ، حيث استخدمت لوحة متنوعة لاستحضار وتوصيل ردود أفعالها على الموضوعات الطبيعية. رسمت البرج في عام 1954 ، وهو عام تميز بمعلم مهم: معرضها الفردي الأول في معرض هندلر في فيلادلفيا. بعد عام ، تم عرض فن توماس في متحف ريفرسايد في مدينة نيويورك ، حيث تم عرض أعمالها جنبا إلى جنب مع فنانين بارزين مثل فرانز كلاين وميلتون أفيري.

إيفون توماس

[روس] [بلكننر] مشهوره امريكيه حبل لوثق مركب الذي اعمال مرجع خسارة, ذاكره, وتغير مثل استكشافات من الخلية اثناء ال [ايدس] وباء أو ردا علي آبه سرطان تشخيص. وكان المعرض MoMA 1965 الذي جلب الفن المرجع إلى الصدارة, العين المستجيبة وشملت الفنانين ريتشارد انوشكيفيتش, تاداسكي, وفرانسيس Celentano, كان له تاثير عميق عليه كفنان. هذه اللوحة ، مثل اعماله الأخرى غامره ، واسعه النطاق ، وانتزاع قويه ، والمنومة ، وتاثير مذهل. جماليا ، والمزهريات Bleckner استكشاف الإدراك-البصرية والعاطفية ، والمادية ، والوقت. [بلكننر] جزء من ال نفسه جيل من وصديقات مع جوليان [سكهنبل], دايفيد [سالي], [اريك] [فيش], وبيتر [هللي], كل من الذي رجع تصويري تقنيه إلى القماش.

روس بليكنر

بول جينكينز -- الظواهر عن طريق العودة -- الاكريليك على قماش -- 104 3 /4 × 49 5 / 8 في.

بول جنكينز

"Wigwam rouge et jaune" ، لوحة غواش آسرة لألكسندر كالدر ، هي استكشاف نابض بالحياة للتصميم واللون. تهيمن عليها شبكة من الخطوط القطرية التي تتقاطع بالقرب من ذروتها ، ينضح التكوين بتوازن ديناميكي. يقدم كالدر عنصرا من النزوة بأشكال الماس الأحمر والأصفر ، مما يضفي على القطعة المرح ويخلق جوا احتفاليا. تثير الكرات الحمراء في قمة الخطوط المائلة إلى اليمين انطباعا غريب الأطوار ، بينما توفر الكرات الرمادية الأصغر فوق الخطوط المائلة إلى اليسار تباينا وتوازنا. إن اندماج Calder البارع بين البساطة وعناصر التصميم الحيوية يجعل Wigwam rouge et jaune متعة بصرية.

ألكسندر كالدر

كان مانويل نيري شخصية محورية في الحركة التصويرية لمنطقة الخليج في الستينيات. بدلا من الأشكال المجردة، أكدت المجموعة العاطفة من خلال قوة الشكل البشري. يستكشف العمل الحالي، "بدون عنوان" (1982)، الشكل الأنثوي على نطاق بحجم الحياة.  فضل نيري العمل مع عارضة أزياء واحدة فقط طوال حياته المهنية التي استمرت 60 عاما، ماريا جوليا كليمينكو. غياب وجه في العديد من المنحوتات يضيف عنصر الغموض والغموض. محور التكوين في "بدون عنوان" هو هيكل وشكل الشكل.  مانويل نيري ممثل في العديد من مجموعات المتاحف في جميع أنحاء العالم، بما في ذلك معرض أديسون / أكاديمية فيليبس. مجموعة أندرسون في جامعة ستانفورد؛ معهد الفنون في شيكاغو؛ مركز كانتور للفنون، جامعة ستانفورد؛ متحف سينسيناتي للفنون; متحف كروكر للفنون، ساكرامنتو، كاليفورنيا؛ متحف دنفر للفنون، متحف إل باسو للفنون، تكساس؛ متاحف الفنون الجميلة في سان فرانسيسكو; متاحف الفنون بجامعة هارفارد; متحف هيرشهورن وحديقة النحت، واشنطن، .C. متحف هونولولو للفنون، ومتحف متروبوليتان للفنون، نيويورك، والمعرض الوطني للفنون، واشنطن العاصمة.

مانويل نيري

© 2023 مؤسسة كالدر ، نيويورك / جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك

ألكسندر كالدر

ايرفينغ نورمان--وداع--النفط علي قماش--90 x 100 في.

إيرفينغ نورمان

JAN JOSEPHSZOON فان GOYEN - المناظر الطبيعية النهر مع طاحونة وكنيسة - النفط على لوحة - 22 1/2 × 31 3/4 في.

يان جوزيفسون فان غوين

رودولفو موراليس - بدون عنوان - زيت على قماش - 37 1/4 × 39 1/4 بوصة.

رودولفو موراليس

لم يسد أي فنان الفجوة بين الحداثة الأوروبية والتعبيرية التجريدية الأمريكية كما فعل هانز هوفمان. السبب بسيط: لقد تدرب في الأكاديميات الباريسية قبل الحرب العالمية الأولى وكان ودودا مع هنري ماتيس وبابلو بيكاسو وجورج براك وروبرت وسونيا ديلوناي ، مما منحه مستوى من الإلمام بالحداثة الأوروبية لم يمتلكه أي تعبيري تجريدي آخر. يجمع Untitled (منظر لميناء بروفينستاون) بين عناصر من ذلك الوقت المبكر ، واللون غير المقيد ل Fauves في ممرات مصقولة على نطاق واسع مع وعد اللوحة الآلية لمدرسة نيويورك القادمة. إنه إيمائي للغاية ، يمزج بين زخارف وسرعة فرشاة راؤول دوفي مع إسقاط أكثر ذكورية وجرأة ، مما يشير إلى جذور لوحة الحركة.

هانز هوفمان

ايرفينغ نورمان-الطواطم-النفط علي قماش-72 x 110 في.

إيرفينغ نورمان

ديبورا باترفيلد هو نحات أمريكي ، اشتهر بمنحوتاتها من الخيول المصنوعة من الأشياء التي تتراوح بين الخشب والمعادن وغيرها من الأشياء التي عثر عليها. قطعه 1981 ، بدون عنوان (الحصان) ، وتتالف من العصي والورق علي المحرك الأسلاك. النطاق المثير للإعجاب لهذه القطعة يخلق تاثيرا ملحوظا في الشخص ، ويقدم مثالا صارخا علي موضوع باترفيلد الشهير. إنشات باترفيلد أصلا الخيول من الخشب والمواد الأخرى الموجودة في ممتلكاتها في بوزيمان ، مونتانا ورايت الخيول كصوره مجازيه ذاتية ، وتعدين الصدى العاطفي لهذه الاشكال.

ديبورا باترفيلد

عشب ألبرت - مستوحى - برونزي - 100 × 20 × 12 بوصة.

عشب البير

آندي وارهول - جوته - بالشاشة الحريرية بالألوان - 38 × 38 بوصة.

أندي وارهول

اشتهر آندي وارهول بافتتانه بالشهرة والمشاهير والرموز الثقافية ، وقد تجاوز أحيانا معاصريه ليشمل شخصيات تاريخية. من الأمور ذات الأهمية الخاصة ، أكدت نظريات جوته حول اللون على كيفية إدراك الألوان وتأثيرها النفسي ، على النقيض من الفهم السائد القائم على الفيزياء النيوتونية للون كظاهرة علمية. على الرغم من عدم وجود صلة مباشرة بأن نظرية الألوان لغوته ألهمت وارهول مباشرة لاختياره كموضوع ، إلا أنها تسلط الضوء موضوعيا على كيفية رؤيتنا لفن وارهول على أنه يتعامل مع التقاليد التاريخية ليرمز إلى الرابطة بين مجالاتهم وعصورهم. وبهذا المعنى، فإن العمل بمثابة تكريم وتعاون عابر للزمن، يربط لغة وارهول البصرية بوعي غوته بالألوان كعنصر قوي ومحفز في الإدراك.

أندي وارهول

مارك كوين - Lovebomb - صفح الصورة على الألومنيوم - 108 1/4 × 71 3/4 × 37 3/4 بوصة.

مارك كوين

كعضو في جمعية غوتاي الأسطورية للفنون التي ازدهرت بين عامي 1954 و 1972، ظهرت سادامسا موتوناغا عندما كانت الوجودية السريالية في مرحلة ما بعد الذرية في طليعة التطور الفني في اليابان. ومع ذلك اختار مسارا مختلفا. أدار ظهره للدمار الذي سببته الحرب وخلق عملا جديدا ومبتهجا ومرحا. "بدون عنوان" من عام 1969 هو في أسلوبه الكلاسيكي، والتي وضعت بالتزامن مع موريس لويس 'ما يسمى لوحات 'الحجاب'. إنه عرض ناجح ببراعة لطليعة موتوناغا على التاراشيكومي الياباني التقليدي - التقنية التي تنطوي على إمالة القماش في زوايا مختلفة للسماح لخليط من الراتنج والمينا بالتدفق على بعضها البعض قبل أن يجف الطلاء تماما.

ساداماسا موتوناغا

أندي وارهول - سيارة فورد - الجرافيت على الورق - 11 1/2 × 15 3/4 بوصة.

أندي وارهول

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

فاليري جاودون

صور أنسل آدمز هي © صندوق حقوق النشر أنسل آدمز. مستنسخة بإذن.

أنسل آدامز

جوزيف كليفيتش-مهمة الاديره ، سان خوان كابيسترانو-النفط علي قماش-22 1/8 × 27 في.

جوزيف كليفيتش

إدغار ألوين باين - قوارب البندقية في سوتو مارينو - زيت على لوحة - 23 3/8 × 26 1/4 بوصة.

إدغار ألوين باين

تمثل سلسلة علب حساء كامبل من آندي وارهول لحظة محورية في حياته المهنية وحركة فن البوب. أحدثت السلسلة ، التي تتكون من 32 لوحة ، تصور كل منها نكهة مختلفة ، ثورة في عالم الفن من خلال رفع السلع الاستهلاكية اليومية الدنيوية إلى مكانة الفن الرفيع. توظف طباعة الشاشة Pepper Pot من عام 1968 أسلوبه المميز من الألوان الزاهية والمسطحة والصور المتكررة ، وهي سمة من سمات الإنتاج الضخم والثقافة الاستهلاكية. تتوافق طباعة الشاشة ، وهي تقنية تجارية ، مع اهتمام وارهول بطمس الخطوط الفاصلة بين الفن الرفيع والفن التجاري ، وتحدي القيم والتصورات الفنية.

أندي وارهول

أوضح ريتشارد ديبنكورن ذات مرة، "تبدأ جميع اللوحات من مزاج، من علاقة مع الأشياء أو الناس، من انطباع بصري كامل". اشتهر ديبنكورن بدوره المميز في حركة الفن التصويري لمنطقة الخليج، وهو مضاد للتجريد الذي يهيمن على مدينة نيويورك بعد الحرب، وغالبا ما كان يتأرجح بين التجسيد والتجريد. في عام 1952، تولى منصب هيئة التدريس في جامعة إلينوي في أوربانا لمدة عام دراسي واحد. هناك، درس الرسم بداية لطلاب الهندسة المعمارية واستخدم واحدة من غرف النوم في منزله واستوديو. كانت هذه الفترة من 1952-1953 ، والمعروفة باسم سلسلة أوربانا ، وقتا مثمرا ومحوريا في تطوير أسلوب ديبنكورن. بدأ استكشافه المبتكر للتجسيد من خلال التجريد في هذه السنوات المبكرة الحاسمة وسيتجه إلى التحقيق الكامل في سلسلة أوشن بارك الشهيرة على نطاق واسع في أواخر الستينيات والثمانينيات.

ريتشارد ديبينكورن

صور أنسل آدمز هي © صندوق حقوق النشر أنسل آدمز. مستنسخة بإذن.

أنسل آدامز

واين ثيبود - علب الطلاء - الطباعة الحجرية بألوان على ورق منسوج - 38 3/4 × 29 1/8 بوصة.

واين ثيبود

من أواخر خمسينيات القرن العشرين حتى منتصف ستينيات القرن العشرين ، مساهمات راي باركر في وقت مبكر للوحة حقل اللون تبرز بشكل ملحوظ لجودتها نابضة بالحياة وجديدة. رتب باركر كتلتين أو أكثر من كتل الألوان القوية ذات الحواف الخشنة باستخدام تقنية قوية وفرشاة على لوحات كبيرة معدة بجيسو. تظهر هذه الكتل ، المقدمة بألوان مشبعة ولكنها نابضة بالحياة بمهارة ، طاقة مميزة. في حين أن مؤلفات باركر قد تذكر أحد روثكو ، فإن كيفية توصيل اللون - بقوة وقوة - تميزهما. مع الحفاظ على النطاق الكبير والديناميكية لمدرسة نيويورك ، يتباعد عمل باركر من خلال التخلي عن الكثافة العاطفية المرتبطة غالبا بالتعبيرية التجريدية ويحتضن رؤية للحركة خالية من رثائها النموذجي.

راي باركر

جوانا بوسيت دارت - بدون عنوان (دراسة الصحراء الحمراء) - أكريليك على لوح خشبي - 33 1/2 × 42 × 3/4 بوصة.

جوانا بوسيت-دارت

سيث كوفمان - Lignum Spire - برونزي مع زنجار أخضر - 103 1/2 × 22 × 17 بوصة.

سيث كوفمان

ANDY WARHOL - الظل (من الأساطير) - طباعة الشاشة الملونة مع غبار الماس على الورق - 37 1/2 × 37 1/2 في.

أندي وارهول

DONALD سلطان - #18 تيوليب الأصفر - النفط والقطران على الورق - 20 X 20 في.

دونالد سلطان

فرانسيسكو توليدو - بدون عنوان - وسائل الإعلام المختلطة على الورق - 8 × 10 1/4 في.

فرانسيسكو توليدو

في الأخبار

خدمات

تقدم هيذر جيمس فأين أرت مجموعه واسعه من الخدمات المستندة إلى العملاء التي تلبي احتياجاتك الخاصة لجمع الفنون. يضم فريق العمليات لدينا معالجين فنيين محترفين وقسما كاملا للمسجلين وفريقا لوجستيا مع خبره واسعه في مجال النقل الفني والتركيب وأداره المجموعات. مع خدمه القفازات البيضاء والرعاية الشخصية ، فريقنا يذهب الميل الإضافي لضمان خدمات فنيه استثنائيه لعملاءنا.

  • الخدمات المنزلية
  • الخدمات-jessica1
  • Svc_hirst
  • الخدمات-brian1
  • Svc_Warhol
  • تكييف
  • Svc_kapoor

تعرف علينا

الفن المميز

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

جورجيا أوكيف

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

دييغو ريفيرا

وفقا لسبب الكتالوج الذي جمعه متحف نهر برانديواين للفنون ، تم الانتهاء من الرسم الأولي لصيادي سمك القد البيوريتاني بواسطة N. C Wyeth قبل وفاته في أكتوبر 1945. يسجل الإدخال صورة للرسم بالإضافة إلى نقوش الفنان وعنوانه ، Puritan Cod Fishers ، الذي يصفه الكتالوج بأنه "بديل". في كلتا الحالتين ، فإن اللوحة القماشية واسعة النطاق هي عمل فريد من نوعه تذكر أندرو وايث لاحقا أنه تم رسمه بيده فقط ، وهو تعاون محدد لتصميم الأب وتكوينه أتى ثماره من خلال إعدام ابن رائع. بالنسبة لأندرو ، لا بد أنها كانت تجربة عاطفية وشعورية عميقة. نظرا لاهتمام والده بالتفاصيل والأصالة ، فإن خطوط المراكب الشراعية الصغيرة تمثل الكراث المستخدم خلال القرن السادس عشر. من ناحية أخرى ، من المحتمل أن يكون أندرو قد عمق ألوان البحر المضطرب أكثر مما قد يكون لدى والده ، وهو خيار يزيد بشكل مناسب من الطبيعة المحفوفة بالمخاطر للمهمة.

أندرو وايث & ن.C. وايث

WILLEM دي كونينغ -- امرأة في زورق التجديف -- النفط على الورق وضعت على الماسونية -- 47 1 /2 × 36 1 / 4 في.

ويليم دي كونينغ

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

توم ويسلمان

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ألفريد سسيلي

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ألكسندر كالدر

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

إميل نولد

خلال أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، رسم وينسلو هومر في كثير من الأحيان مشاهد من البلاد التي تعيش بالقرب من قرية صغيرة تشتهر لأجيال لمواقفها الرائعة من القمح ، وتقع بين نهر هدسون وكاتسكيلز في ولاية نيويورك. يشتهر هيرلي اليوم بإلهام أحد أعظم أعمال هوميروس ، Snap the Whip الذي رسمه صيف عام 1872. من بين العديد من اللوحات الأخرى المستوحاة من المنطقة ، فإن Girl Standing in the Wheatfield غنية بالمشاعر ، ولكنها ليست عاطفية للغاية. يتعلق الأمر مباشرة بدراسة رسمت عام 1866 في فرنسا بعنوان ، في حقول القمح ، وأخرى رسمت في العام التالي بعد عودته إلى أمريكا. لكن هوميروس كان بلا شك أكثر فخرا بهذا. إنها صورة ، ودراسة أزياء ، ولوحة من النوع في التقليد العظيم للرسم الرعوي الأوروبي ، وجولة ذات إضاءة خلفية دراماتيكية ، وجولة في الغلاف الجوي غارقة في ضوء الساعة الكئيب الذي يتلاشى بسرعة والمدعوم بنوتات لامب ومنمقة ولمسات سنبلة القمح. في عام 1874 ، أرسل هوميروس أربع لوحات إلى معرض الأكاديمية الوطنية للتصميم. واحد كان بعنوان "فتاة". قد لا يكون هذا؟

وينسلو هومر

Emerging at the end of the Gilded Age, N.C. Wyeth was one of the most important American artists and illustrators. His paintings and illustrations brought life to classic literature from Treasure Island to The Boy’s King Arthur and more. He is most remembered for his ability to capture crucial moments in narratives, fleshing out just a few words into a visual representation of deep drama and tension. Patriarch of the Wyeth artistic dynasty which includes his son Andrew and grandson Jamie, his influence touched future illustrators and artists.<br><br>Perhaps his most important legacy is how he shaped American imagination – of America itself and of wild possibilities. Wyeth’s powerful paintings gave life to many of the stories America told of itself. His early paintings captured life of the American West and some of his most beloved illustrations were for novels such as The Last of the Mohicans or short stories like “Rip Van Winkle”. Despite this success, Wyeth struggled with the commercialism of illustrations and advertisements, seeking his work to be accepted as fine art. Throughout his career, he experimented with different styles shifting from Impressionism to Divisionism to Regionalism.<br><br>N.C. Wyeth produced over 3,000 paintings and illustrated 112 books. His illustrations for the publisher Charles Scribner’s Sons were so popular they became known as Scribner’s Classics and remain in print to this day.<br><br>This quietly powerful painting of a Native American forms part of a quartet of paintings, inspired by and a metaphor for the four seasons. The paintings were used to illustrate George T. Marsh’s set of poems “The Moods”. Wyeth recognized that the series came at a crucial moment in his career in which the paintings go beyond realism to capture atmosphere and mood, an internal world of emotion made external. He even contemplated and attempted to write his own poems based on these paintings.<br> <br><br>Summer, Hush is a striking example of Wyeth pulling from his imagination and melding it with careful observation of nature. As noted in a letter to his mother, Wyeth combined the fictional subject with natural effects as in the sky. Native Americans were a subject he returned to numerous times; these paintings reflect not only Wyeth’s fascination but also of America. As observed by art historian Krstine Ronan, Wyeth was part of a larger dialogue that developed around Native Americans, cementing a general Native American culture in the imagination of the United States. Thus, the painting operates on numerous levels simultaneously. How do we relate to this painting and its conception of the four seasons? How do we interpret Wyeth’s depiction of a Native American? What role do Native Americans play in America’s imagination?<br><br>We must also not forget that these works were first used to illustrate the poems of George T. Marsh. Marsh, a poet born in New York who often also wrote of the Canadian wilderness, provides subtle evocations of the seasons hinted at in the series title “The Moods”. This painting was used alongside “Hush,” which ends:<br><br>Are they runes of summers perished<br><br>That the fisher hears –and ceases—<br><br>Or the voice of one he cherished.<br><br>Within these few lines, Wyeth gives us a thoughtful and restrained painting that stirs from within. The poem and the painting avoid obvious clichés to represent the seasons. They develop a profound interpretation filled with sensitivity.<br><br>These paintings were important to Wyeth who hoped that “they may suggest to some architect the idea that such decorations would be appropriate in a library or capitol or some public building.” Summer, Hush demonstrates Wyeth’s control of color and composition so that small touches such as the ripples of water or the towering cloud that envelopes the figure are in service to sketch out the feeling of summer and of the poem. Through exploring this rich and complex painting, we are better able to appreciate NC Wyeth as an artist and the role this specific painting plays in the context of art history.

N.C. WYETH

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

شون سكولي

لا يمكن احتواء عالم مارك شاغال أو تقييده بالتسميات التي نعلقها عليه. إنه عالم من الصور والمعاني التي تشكل خطابها الصوفي الرائع. بدأ Les Mariés sous le baldaquin (العروس والعريس تحت المظلة) مع دخول الفنان عامه ال 90 ، وهو رجل عرف المأساة والصراع ، لكنه لم ينس أبدا لحظات الحياة من المتعة الحماسية. هنا ، يتم إحضار المسرات الحالمة لحفل زفاف القرية الروسية بترتيباته من الحاضرين البالية إلينا بمثل هذا الذكاء السعيد والبراءة المبهجة التي لا تقاوم سحرها. باستخدام مستحلب ذهبي اللون يجمع بين الزيت والغواش المائي غير الشفاف ، يتم تغليف الدفء والسعادة والتفاؤل لوضعية شاغال المعتادة في إشراق مضيء يشير إلى تأثير الرموز الدينية ذات الأوراق الذهبية أو لوحة عصر النهضة المبكرة التي سعت إلى نقل انطباع النور الإلهي أو التنوير الروحي. قد يكون استخدام مزيج من الزيت والغواش أمرا صعبا. ولكن هنا ، في Les Mariés sous le baldaquin ، يوظفها شاغال لإعطاء المشهد جودة من عالم آخر ، كما لو أنه قد تحقق للتو من عين عقله. تخلق حساسيتها التركيبية انطباعا بأن الضوء ينبعث من العمل نفسه ويعطي جودة طيفية للشخصيات التي تطفو في السماء.

مارك شاغال

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

توم ويسلمان

Shortly after arriving in Paris by April 1912, Marsden Hartley received an invitation. It had come from Gertrude Stein and what he saw at her 27 rue de Fleurus flat stunned him. Despite his presumptions and preparedness, “I had to get used to so much of everything all at once…a room full of staggering pictures, a room full of strangers and two remarkable looking women, Alice and Gertrude Stein…I went often I think after that on Saturday evenings — always thinking, in my reserved New England tone, ‘ how do people do things like that — let everyone in off the street to look at their pictures?… So one got to see a vast array of astounding pictures — all burning with life and new ideas — and as strange as the ideas seemed to be — all of them terrifically stimulating — a new kind of words for an old theme.” (Susan Elizabeth Ryan, The Autobiography of Marsden Hartley, pg. 77)<br><br>The repeated visits had a profound effect. Later that year, Hartley was clearly disappointed when Arthur B. Davies and Walt Kuhn chose two of his still-life paintings for the upcoming New York Armory show in February 1913. “He (Kuhn) speaks highly of them (but) I would not have chosen them myself chiefly because I am so interested at this time in the directly abstract things of the present. But Davies says that no American has done this kind of thing and they would (not) serve me and the exhibition best at this time.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, early November 1912) A month later, he announced his departure from formal representationalism in “favor of intuitive abstraction…a variety of expression I find to be closest to my temperament and ideals. It is not like anything here. It is not like Picasso, it is not like Kandinsky, not like any cubism. For want of a better name, subliminal or cosmic cubism.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, December 1912)<br><br>At the time, Hartley consumed Wassily Kandinsky’s recently published treatise Uber das Geistige in der Kunst (The Art of Spiritual Harmony) and Stieglitz followed the artist’s thoughts with great interest. For certain, they both embraced musical analogy as an opportunity for establishing a new visual language of abstraction. Their shared interest in the synergetic effects of music and art can be traced to at least 1909 when Hartley exhibited landscape paintings of Maine under titles such as “Songs of Autumn” and “Songs of Winter” at the 291 Gallery. The gravity of Hartley’s response to the treatise likely sparked Stieglitz’s determination to purchase Kandinsky’s seminal painting Improvisation no. 27 (Garden of Love II) at the Armory Show. As for Hartley, he announced to his niece his conviction that an aural/vision synesthetic pairing of art and music was a way forward for modern art. “Did you ever hear of anyone trying to paint music — or the equivalent of sound in color?…there is only one artist in Europe working on it (Wassily Kandinsky) and he is a pure theorist and his work is quite without feeling — whereas I work wholly from intuition and the subliminal.” (D. Cassidy, Painting the Musical City: Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6)<br><br>In Paris, during 1912 and 1913 Hartley was inspired to create a series of six musically themed oil paintings, the first of which, Bach Preludes et Fugues, no. 1 (Musical Theme), incorporates strong Cubist elements as well as Kandinsky’s essential spirituality and synesthesia. Here, incorporating both elements seems particularly appropriate. Whereas Kandinsky’s concepts were inspired by Arnold Schoenberg’s twelve-tone method of composition whereby no note could be reused until the other eleven had been played, Hartley chose Bach’s highly structured, rigorously controlled twenty-four Preludes and Fugues from his Well-Tempered Clavier, each of which establishes an absolute tonality. The towering grid of Bach Preludes et Fugues, no. 1 suggests the formal structure of an organ, its pipes ever-rising under a high, vaulted church ceiling to which Hartley extends an invitation to stand within the lower portion of the picture plane amongst the triangular and circular ‘sound tesserae’ and absorb its essential sonority and deeply reverberating sound. All of it is cast with gradients of color that conjures an impression of Cézanne’s conceptual approach rather than Picasso’s, Analytic Cubism. Yet Bach Preludes et Fugues, no. 1, in its entirety suggests the formal structural of Picasso’s Maisons à Horta (Houses on the Hill, Horta de Ebro), one of the many Picasso paintings Gertrude Stein owned and presumably staged in her residence on the many occasions he came to visit.

مارسدن هارتلي

تعد صورة Théo van Rysselberghe Portrait de Sylvie Lacombe ، التي رسمت في عام 1906 ، تحفة كلاسيكية من قبل أحد أكثر رسامي الصور دقة واتساقا في عصره. اللون متناغم ، والفرشاة قوية ومصممة خصيصا لمهمتها المادية ، وجسدها ووجهها حقيقي وكاشف. الحاضنة هي ابنة صديقه العزيز ، الرسام جورج لاكومب ، الذي شارك في ارتباط وثيق مع غوغان ، وكان عضوا في Les Nabis مع الفنانين Bonnard و Denis و Vuillard ، من بين آخرين. نحن نعرف الآن عن سيلفي لاكومب لأن فان ريسلبرغ ماهرة جدا في تقديم تعبيرات الوجه الدقيقة ومن خلال الملاحظة الدقيقة والاهتمام بالتفاصيل ، قدمت رؤى حول عالمها الداخلي. لقد اختار نظرة مباشرة ، عينيها إلى عينيك ، عهدا لا مفر منه بين الموضوع والمشاهد بغض النظر عن علاقتنا الجسدية باللوحة. تخلى فان ريسلبرغ إلى حد كبير عن تقنية Pointillist عندما رسم هذه الصورة. لكنه استمر في تطبيق إرشادات نظرية الألوان باستخدام صبغات من اللون الأحمر - الوردي والماوفي - ضد اللون الأخضر لإنشاء لوحة محسنة متناغمة من الألوان التكميلية التي أضاف إليها لهجة قوية لجذب العين - قوس أحمر مشبع بشكل مكثف تم وضعه بشكل غير متماثل على جانب رأسها.

ثيو فان ريسلبرغ

ليس من الصعب فهم كيف جاء ترتيب روبرت إنديانا الرائع المكون من صفين من أربعة أحرف للمساعدة في تمكين حركة خلال ستينيات القرن العشرين. نشأ أصله من التعرض العميق للدين ومن صديقه ومعلمه إلسورث كيلي ، الذي ترك أسلوبه ذو الحواف الصلبة ولونه الحسي غير المميز انطباعا دائما. ولكن كما صرخت إنديانا ، كانت لحظة كيسميت التي حدثت للتو عندما "الحب عضني!" وجاء التصميم له حادا ومركزا. إنديانا ، بالطبع ، وضعت التصميم من خلال العديد من الخطوات ، ثم بدأ الشعار في الظهور في كل مكان. الرسالة ، التي تم نقلها بشكل أفضل في النحت ، تقف في مدن في جميع أنحاء العالم وترجمت إلى عدة لغات ، ليس أقلها تكرارها الإيطالي ، "Amor" مع "O" المائل أيضا إلى اليمين. ولكن بدلا من الركل من قدم الحرف "L" ، يضفي هذا الإصدار تأثيرا متأرجحا بشكل جميل على الحرف "A" أعلاه. إنه يعطي انطباعا جديدا ، ولكن ليس أقل عمقا ، عن الحب وطبيعته المشحونة عاطفيا.  في كلتا الحالتين ، يضفي حرف "O" المائل للحب عدم الاستقرار على تصميم مستقر بخلاف ذلك ، وهو إسقاط عميق لنقد إنديانا الضمني ل "العاطفة الجوفاء في كثير من الأحيان المرتبطة بالكلمة ، مما يشير مجازيا إلى الشوق وخيبة الأمل بلا مقابل بدلا من المودة السكرية" (روبرت إنديانا الأفضل: معرض استعادي مصغر ، نيويورك تايمز ، 24 مايو 2018). التكرار ، بالطبع له عادة سيئة تتمثل في تثبيط تقديرنا لعبقرية البساطة والتصميم الرائد. في وقت متأخر من الحياة ، أعربت إنديانا عن أسفها لأنها "كانت فكرة رائعة ، ولكنها أيضا خطأ فادح. أصبحت شعبية جدا. وهناك أشخاص لا يحبون الشعبية". لكننا نحن سكان عالم محفوف بالانقسام ومحاصر في الاضطرابات، شكرا لكم. "الحب" ونسخه العديدة هي تذكير قوي بقدرتنا على الحب ، وهذا هو أفضل أمل أبدي لنا في مستقبل أفضل.

روبرت إنديانا

فرانك ستيلا - البندقية - الوسائط المختلطة على الألومنيوم - 74 1/2 × 77 1/2 × 33 بوصة.

فرانك ستيلا

سالومون فان RUYSDAEL - المناظر الطبيعية الكثبان الرملية مع شخصيات يستريح وزوجين على ظهور الخيل، وجهة نظر من كاتدرائية نيميغن وراء - النفط على قماش - 26 1/2 × 41 1/2 في.

سالومون فان رويسدايل

جوان ميرو - L'Oiseau - برونزية وكتلة الرماد - 23 7/8 × 20 × 16 1/8 بوصة.

جوان ميرو

JAN JOSEPHSZOON فان GOYEN - المناظر الطبيعية النهر مع طاحونة وكنيسة - النفط على لوحة - 22 1/2 × 31 3/4 في.

يان جوزيفسون فان غوين

الاتصال

اتصل بنا