عندما علّق ميرو لصديقه ألكسندر كالدر قائلاً: "أنا رسام راسخ لكنني نحات شاب"، كان ذلك اعترافاً مباشراً بأن عليه أن يتعلم الكثير في العمل مع الشكل ثلاثي الأبعاد. فقد كرّس ميرو السنوات الثلاث والخمسين الأولى من حياته بالكامل للوحاته التي لا تتبع الأسلوب التصويري التقليدي، بأشكالها العضوية، ومساحاتها المسطحة المرسومة بخطوط حادة التحديد التي عُرف بها أساساً. لكن التعليق كان أيضاً مصاحباً لحقيقة أنه لم يوجه اهتمامه إلى إنتاج منحوتات برونزية حتى عام 1946. وفي كلتا الحالتين، استحوذ النحت والصب بالبرونز على نصيب الأسد من اهتمامه خلال العقود الأربعة الأخيرة من حياته. وتمثل المنحوتات البرونزية على وجه الخصوص إسهاماً كبيراً في أي تقييم لأعماله المبهرة، وقد أنعشت ميرو في نهاية المطاف خلال هذه السنوات المتأخرة. ذكّره هذا المسعى بأوقاته الأولى حين كان يعالج المعلومات بحماس ويكتشف لغته الفريدة في التعبير التي وصفها أندريه بروتون بأنها "أنقى السريالية بيننا جميعاً".

Tête de femme مستوحاة من أحد أكثر موضوعات ميرو استخداماً. فقد وصف منحوتاته بأنها تنتمي إلى "عالم الحياة الفانتازماغوري حقاً"، وهو بلا شك مصطلح تحبب. ومع ذلك، يبدو أن Tête de femme تُظهر شيئاً أقل وحشية أو غرابة، وبدلاً من ذلك تُقدم في ضوء أكثر رصانة كحضور أحادي الكتلة قائم بذاته يوحي بالطبيعة الجوهرية، إن لم يكن بطابع نصبي. سماتها ثابتة، جوهرية، وموحية بفطريتها؛ تصميم صارم بشكل مذهل يلتزم بمقاومة ميرو لمفهوم الجمال المثالي البورجوازي الكلاسيكي. وفي حين أنها لا توحي بتصنيف بسيط كـ"شكل أنثوي"، فإن هناك الكثير من المواد المرجعية في المنحنيات، والنتوءات القبابية، والتجويف المركزي الذي يوحي بمصفوفة الولادة، مما يثير في مجمله احتفاءً بالخصوبة وخلق الحياة. وفي كل الأحوال، فإن أي ارتباط بالواقع التمثيلي هو ارتباط واهٍ، لكنه محسوب لتحفيز الخيال واستحضار إشارات بدائية لا شعورية وأساطير منسية منذ زمن طويل.