Palm Desert Galerie Durchgang - Saison 2023/2024

VERÖFFENTLICHT IN: Galerie Rundgänge

Werfen Sie einen Blick auf unsere Wintervorschau mit unserer neuen Ausstellung, die jetzt in unserem Museum in Palm Desert, Kalifornien, zu sehen ist. Zu sehen sind Meister des Impressionismus wie Sisley, Pissarro und Frieseke, Wegbereiter der Moderne wie Picasso und O'Keeffe sowie Künstler der Nachkriegszeit und der Gegenwart wie Indiana, De Kooning, Richter und viele mehr.

Wir freuen uns, unsere Winteröffnungszeiten an unserem Standort in Palm Desert, 45188 Portola Avenue, bekannt zu geben: Montag bis Samstag von 9:00 - 5:00 Uhr.

Am 15. Mai 1886 wurde ein visuelles Manifest für eine neue Kunstbewegung geboren, als Georges Seurats krönendes Werk, Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte, auf der Achten Impressionisten-Ausstellung enthüllt wurde. Seurat kann für sich in Anspruch nehmen, der ursprüngliche "wissenschaftliche Impressionist" zu sein, der in einer Weise arbeitete, die später als Pointillismus oder Divisionismus bekannt wurde. Es war jedoch sein Freund und Vertrauter, der 24-jährige Paul Signac, und ihr ständiger Dialog, der zu einer Zusammenarbeit führte, um die Physik des Lichts und der Farbe zu verstehen und den daraus entstandenen Stil zu entwickeln. Signac war ein ungeschulter, aber äußerst talentierter impressionistischer Maler, dessen Temperament perfekt zu der Strenge und Disziplin passte, die für die mühsame Pinselführung und Farbgebung erforderlich waren. Signac eignete sich die Technik schnell an. Er war auch Zeuge von Seurats mühsamer zweijähriger Reise, auf der er unzählige Schichten unvermischter Farbpunkte auf dem kolossal großen La Grande Jatte aufbaute. Gemeinsam waren Signac, der forsche, extrovertierte Künstler, und Seurat, der verschlossene, introvertierte Künstler, im Begriff, den Impressionismus zu untergraben und den Lauf der modernen Kunst zu verändern.


Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.


Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.


<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.


WILLEM DE KOONING - Frau in einem Ruderboot - Öl auf Papier auf Masonit gelegt - 47 1/2 x 36 1/4 in.


Laut dem vom Brandywine River Museum of Art zusammengestellten Werkverzeichnis wurde die Vorzeichnung für Puritan Cod Fishers von N. C. Wyeth vor seinem Tod im Oktober 1945 fertiggestellt. Der Eintrag enthält eine Abbildung der Skizze sowie die Inschriften des Künstlers und den Titel Puritan Cod Fishers, der im Katalog als "alternativ" bezeichnet wird. In jedem Fall handelt es sich bei der großformatigen Leinwand um ein einzigartiges Werk, das, wie Andrew Wyeth sich später erinnerte, ausschließlich von seiner Hand gemalt wurde, eine abgegrenzte Zusammenarbeit von Entwurf und Komposition des Vaters, die von einem bemerkenswerten Sohn in die Tat umgesetzt wurde. Für Andrew Wyeth muss es eine tief empfundene und emotionale Erfahrung gewesen sein. Angesichts der Detailtreue und Authentizität seines Vaters stellen die Linien des kleinen Segelschiffs eine Schaluppe dar, wie sie im 16. Jahrhundert verwendet wurde. Jahrhundert gebräuchlich war. Andererseits hat Andrew die Farbtöne der unruhigen See wahrscheinlich stärker vertieft, als es sein Vater getan hätte - eine Wahl, die die Gefährlichkeit der Aufgabe angemessen unterstreicht.

Andrew Wyeth & N. C. Wyeth

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.


N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.


Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.


Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.


In the mid-1920s, Rufino Tamayo embarked on the crucial development phase as a sophisticated, contemporary colorist. In New York, he encountered the groundbreaking works of Picasso, Braque, and Giorgio de Chirico, along with the enduring impact of Cubism. Exploring painterly and plastic values through subjects sourced from street scenes, popular culture, and the fabric of daily life, his unique approach to color and form began to take shape. It was a pivotal shift toward cosmopolitan aesthetics, setting him apart from the nationalist fervor championed by the politically charged narratives of the Mexican Muralist movement.<br><br>By focusing on the vitality of popular culture, he captured the essential Mexican identity that prioritized universal artistic values over explicit social and political commentary. The approach underscored his commitment to redefining Mexican art on the global stage and highlighted his innovative contributions to the modernist dialogue.<br><br>Like Cézanne, Tamayo elevated the still life genre to some of its most beautifully simple expressions. Yet high sophistication underlies the ease with which Tamayo melds vibrant Mexican motifs with the avant-garde influences of the School of Paris. As "Naturaleza Muerta" of 1935 reveals, Tamayo refused to lapse into the mere decoration that often characterizes the contemporary School of Paris art with which his work draws comparisons. Instead, his arrangement of watermelons, bottles, a coffee pot, and sundry items staged within a sobering, earthbound tonality and indeterminant, shallow space recalls Tamayo's early interest in Surrealism. An overlayed square matrix underscores the contrast between the organic subjects of the painting and the abstract, intellectualized structure imposed upon them, deepening the interpretation of the artist's exploration of visual perception and representation. In this way, the grid serves to navigate between the visible world and the underlying structures that inform our understanding of it, inviting viewers to consider the interplay between reality and abstraction, sensation and analysis.


Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.  <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.  <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.


An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s.  Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance.  The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.


Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  


In den frühen 1870er Jahren malte Winslow Homer häufig Szenen des Landlebens in der Nähe eines kleinen Bauerndorfes, das seit Generationen für seine bemerkenswerten Weizenbestände bekannt ist und zwischen dem Hudson River und den Catskills im Bundesstaat New York liegt. Heute ist Hurley weitaus bekannter als Inspiration für eines von Homers größten Werken, Snap the Whip, das im Sommer 1872 entstand. Unter den vielen anderen Gemälden, die von der Region inspiriert wurden, ist Girl Standing in the Wheatfield reich an Gefühlen, aber nicht übermäßig sentimental. Es steht in direktem Zusammenhang mit einer 1866 in Frankreich gemalten Studie mit dem Titel In the Wheatfields und einem weiteren Gemälde, das er im Jahr darauf nach seiner Rückkehr nach Amerika malte. Aber auf dieses Bild wäre Homer zweifellos am stolzesten gewesen. Es ist ein Porträt, eine Kostümstudie, ein Genrebild in der großen Tradition der europäischen Pastoralmalerei und eine dramatisch beleuchtete, stimmungsvolle Tour de Force, durchdrungen vom schnell schwindenden Licht der Abenddämmerung, aufgelockert durch zarte, blumige Noten und einen Hauch von Weizenähren. Im Jahr 1874 schickte Homer vier Gemälde zur Ausstellung der National Academy of Design. Eines trug den Titel "Mädchen". Könnte es sich nicht um dieses Gemälde handeln?


Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre


Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.


The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”


Die Welt von Marc Chagall lässt sich nicht eindämmen oder begrenzen durch die Etiketten, die wir ihr anheften. Es ist eine Welt der Bilder und Bedeutungen, die ihren eigenen, herrlich mystischen Diskurs bilden. Les Mariés sous le baldaquin (Die Braut und der Bräutigam unter dem Baldachin) entstand zu Beginn des 90. Lebensjahres des Künstlers, eines Mannes, der Tragödien und Kämpfe erlebt hatte, der aber nie die Momente der Freude im Leben vergaß. Hier werden uns die träumerischen Freuden einer russischen Dorfhochzeit mit ihren Arrangements aus altgedienten Teilnehmern mit so viel fröhlichem Witz und heiterer Unschuld vor Augen geführt, dass man sich ihrem Charme nicht entziehen kann. Durch die Verwendung einer goldfarbenen Emulsion, die eine Kombination aus Öl und opaker Gouache auf Wasserbasis darstellt, wird die Wärme, das Glück und der Optimismus von Chagalls üblichem Positivismus in einen leuchtenden Glanz gehüllt, der an den Einfluss von religiösen Ikonen mit Blattgold oder an die Malerei der Frührenaissance erinnert, die den Eindruck von göttlichem Licht oder spiritueller Erleuchtung vermitteln wollte. Die Kombination von Öl und Gouache kann eine Herausforderung sein. Aber hier, in Les Mariés sous le baldaquin, setzt Chagall sie ein, um der Szene eine jenseitige Qualität zu verleihen, fast so, als ob sie sich vor seinem geistigen Auge materialisiert hätte. Die zarte Textur erweckt den Eindruck, dass das Licht vom Werk selbst ausgeht, und verleiht den im Himmel schwebenden Figuren eine gespenstische Qualität.


Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.


Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.


The Pop Art Movement is notable for its rewriting of Art History and the idea of what could be considered a work of art. Larry Rivers association with Pop-Art and the New York School set him aside as one of the great American painters of the Post-War period.  <br><br>In addition to being a visual artist, Larry Rivers was a jazz saxophonist who studied at the Juilliard School of Music from 1945-1946. This painting's subject echoes the artists' interest in Jazz and the musical scene in New York City, particularly Greenwich Village and the Lower East Side.  <br><br>“Untitled” (1958) is notable bas the same owner has held it since the work was acquired directly from the artist several decades ago. This work is from the apex of the artists' career in New York and could comfortably hang in a museum's permanent collection.


Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.


Es ist nicht schwer zu begreifen, wie Robert Indiana mit seiner brillanten zweireihigen Anordnung von vier Buchstaben in den 1960er Jahren eine Bewegung beflügeln konnte. Es entstand aus einer tief empfundenen Auseinandersetzung mit der Religion und mit seinem Freund und Mentor Ellsworth Kelly, dessen kantiger Stil und sinnliche, unakzentuierte Farben einen bleibenden Eindruck hinterließen. Aber wie Indiana sagte, war es ein Moment des Kismet, der einfach passierte, als "LOVE mich biss" und das Design scharf und konzentriert zu ihm kam. Indiana testete den Entwurf natürlich auf Herz und Nieren, und dann begann das Logo überall zu sprießen. Die Botschaft, die am besten in Form einer Skulptur vermittelt wird, steht in Städten auf der ganzen Welt und wurde in mehrere Sprachen übersetzt, nicht zuletzt in die italienische Version "Amor" mit dem zufälligen, ebenfalls nach rechts geneigten "O". Doch anstatt vom Fuß des "L" getreten zu werden, verleiht diese Version dem "A" darüber einen schön inszenierten Wipp-Effekt. So entsteht ein neuer, aber nicht weniger tiefgründiger Eindruck von der Liebe und ihrer emotionalen Ausstrahlung.  In jedem Fall verleiht das gekippte "O" von Love einem ansonsten stabilen Entwurf Instabilität, eine tiefgreifende Projektion von Indianas impliziter Kritik an "der oft hohlen Sentimentalität, die mit dem Wort verbunden ist und metaphorisch eher unerwiderte Sehnsucht und Enttäuschung als zuckersüße Zuneigung suggeriert" (Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, 24. Mai 2018). Wiederholungen haben natürlich die unangenehme Angewohnheit, unsere Wertschätzung für die Genialität der Einfachheit und des bahnbrechenden Designs zu dämpfen. In seinem späten Leben beklagte Indiana, dass "es eine wunderbare Idee, aber auch ein schrecklicher Fehler war. Sie wurde zu populär. Und es gibt Leute, die keine Popularität mögen. Aber wir, die Bewohner einer Welt, die von Zwietracht und Aufruhr geprägt ist, danken Ihnen. "Love" und seine vielen Versionen erinnern uns daran, dass wir zur Liebe fähig sind, und das ist unsere beste, immerwährende Hoffnung auf eine bessere Zukunft.


DAMIEN HIRST - Vergessene Gedanken - Schmetterlinge und Haushaltsglanz auf Leinwand - 68 x 68 x 1 3/8 in. (Punkt-zu-Punkt)


JEAN-MICHEL BASQUIAT - Ohne Titel (Anatomie der Taube) - Öl, Graphit und Kreide auf Papier - 22 x 30 Zoll.


PIERRE BONNARD - Soleil Couchant - Öl auf Leinwand - 14 1/2 x 22 1/2 Zoll.


In "Nude Descending a Staircase No. 2" verbindet Mel Ramos spielerisch das Erbe von Marcel Duchamps modernistischem Meisterwerk mit der lebendigen Ästhetik der Pop Art und schafft so eine clevere und visuell anregende Neuinterpretation. Indem er Duchamps abstrakte Bewegung mit seinem charakteristischen Pin-up-Stil verbindet, schafft Ramos einen dynamischen Dialog zwischen den verehrten Traditionen der bildenden Kunst und den kühnen, grafischen Qualitäten der kommerziellen Bilderwelt. Dieses Werk ist ein Beispiel für Ramos' Fähigkeit, sich in der Kunstgeschichte und der zeitgenössischen Kultur zurechtzufinden, indem er die Anziehungskraft der weiblichen Nacktheit nutzt, um die gesellschaftliche Besessenheit von Schönheit, Begehren und Kommerzialisierung zu erkunden und zu persiflieren. Auf diese Weise wird Ramos' Werk zu einer Quintessenz der Pop Art, die in ihrer spielerischen Assoziation mit Duchamp schwelgt und gleichzeitig die visuelle Kultur ihrer Zeit kritisiert und feiert.


Thomas Hart Benton, der Landwirte und Feldarbeiter sympathisch darstellte und Themen wie Hingabe und harte Arbeit bevorzugte, schuf Hunderte von Studien, die den Existenzkampf darstellen, der für so viele Amerikaner in dieser Zeit zum brutalen Alltag gehörte. Hoeing Cotton hat viel von der dunklen, stimmungsvollen Blässe, die die Härte der südlichen Landwirtschaft während der Großen Depression heraufbeschwört. Benton nutzt das dynamische Zusammenspiel von Himmel und Landschaft, um das Leben auf dem Land im tiefen Süden zu vertiefen. Diese Elemente verdeutlichen die Verbindung zwischen den Menschen und ihrer Umwelt und den anhaltenden Geist der Widerstandsfähigkeit.


Katharine Grosse's Untitled von 2016 erweitert unsere Wertschätzung für eine Künstlerin, die dieselbe Energie, Kühnheit und Missachtung von Konventionen wie in ihren monumentalen architektonischen Installationen auf das traditionelle Medium der Farbe auf Leinwand überträgt. Die Farbe explodiert auf einer komplexen, reich geschichteten Oberfläche aus gegossenen Farbaufträgen, die verlaufen, nieseln oder spritzen, aus leuchtenden, transparenten Schleiern und sich überlagernden Farbbändern, die zu weichen Farbübergängen vernebelt werden. Das Ergebnis ist ein faszinierender Eindruck von räumlicher Tiefe und Dreidimensionalität. Es ist aber auch eine Meisterleistung, die Grosse's Brillanz in der Verbindung von Chaos und Kontrolle, Spontaneität und Absicht offenbart. Ihre Palette an Techniken schafft einen fesselnden Dialog zwischen dem Zufälligen und dem Geplanten, ein Markenzeichen ihres einzigartigen Stils.


A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.


Die künstlerische Entwicklung von Rouault, die von seinem frommen katholischen Glauben geprägt ist, ist einzigartig unter den Modernisten. Fasziniert von den leuchtenden Farben und der Art und Weise, wie das Licht durch die mittelalterlichen Kirchenfenster fällt, trug er dicke, satte Farbschichten auf und verstärkte die rohen und kühnen Formen, die von tiefen Blautönen durchzogen waren, mit schweren schwarzen Linien. Rouault unterstützte oft starke, wiederkehrende religiöse Themen, die der Macht der Erlösung gewidmet sind. Carlotta dient weder dieser höheren Berufung noch dem marginalisierten Leiden der Motive, zu denen Clowns, Prostituierte und Kreuzigungen gehören. Stattdessen ist Carlotta eine Gelegenheit, Rouaults subtilere Farbvariationen und das dynamische Zusammenspiel zwischen der rauen, taktilen Qualität des Impastos und der weicheren, diffuseren Wirkung der verkrümelten Passagen eines Modells zu bewundern, das nicht durch Themen des menschlichen Schmerzes und der Verzweiflung belastet ist.


Bei Munchs experimenteller und hochentwickelter "Puzzletechnik" wurde der Holzschnitt in einzelne Teile zerlegt, eingefärbt und gedruckt, bevor er sie zum endgültigen Bild wieder zusammensetzte. Das Verfahren führte zu einer Vielzahl von Farben, einzigartigen Drucken innerhalb einer Auflage und einer breiten Palette von Emotionen und Stimmungen. Die wellenförmigen Formen von House on the Coast I sind reichhaltig inszeniert und bestehen aus mehreren Farb- und Texturschichten, die jeweils zur Tiefe und räumlichen Komplexität des Bildes beitragen. Das Schnitzen und Aushöhlen von Holzschnitten, die ideal geeignet sind, Edvard Munchs oft brutale Arbeitsweise zum Ausdruck zu bringen, sprengte die Grenzen traditioneller Methoden und verstärkte sein Engagement für die Erforschung emotionaler und psychologischer Tiefe in seiner Kunst.


Max Weber zog 1905 nach Paris, als die Stadt das Epizentrum der künstlerischen Innovation war. Seine frühen Werke zeigen den gleichzeitigen Einfluss der kühnen Farbpalette des Fauvismus und der fragmentierten Darstellung der Realität durch den Kubismus. Weber imitierte diese Stile jedoch nicht einfach, sondern integrierte und interpretierte sie neu, um etwas Eigenes zu schaffen. Webers Bedeutung liegt nicht nur in seinen abstrakten Werken, sondern auch in seiner Rolle als Vermittler von Ideen der Moderne. Weber spielte eine entscheidende Rolle im transatlantischen Dialog, der die Entwicklung der amerikanischen Kunst im 20. Seine Darstellungen von Frauenfiguren stellen eine Synthese aus Abstraktion und Gegenständlichkeit dar, die das Wesen seiner Sujets einfängt und sich von den traditionellen figurativen Werken löst.


HANS HOFMANN - Ohne Titel - Öl auf Leinwand - 25 x 30 1/4 Zoll.


EMILY KAME KNGWARREYE - Anooralya Yam Story - synthetische Polymerfarbe auf Leinen - 60 1/4 x 48 in.


ALFRED SISLEY - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - Pastell auf Papier - 11 1/4 x 15 1/2 Zoll.


HERB ALPERT - Pfeilspitze - Bronze - 201 x 48 x 48 x 48 in.


Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - Pastell auf Papier auf Karton aufgelegt - 10 3/8 x 14 3/4 in.


Genieve Figgis ist eine bemerkenswerte Figur in der zeitgenössischen irischen Kunstszene. Sie ist bekannt für ihre klugen und kritischen Gruppenporträts, die sich oft über längst vergangene gesellschaftliche Konventionen lustig machen. Als relative Späteinsteigerin in die Malerei erregte sie über Twitter die Aufmerksamkeit des amerikanischen Appropriation-Künstlers Richard Prince, der daraufhin eines ihrer Werke erwarb und sie in die einflussreichen Kreise der New Yorker Kunstszene einführte. Figgis' Werk kritisiert spielerisch die Konsumgewohnheiten der wohlhabenden Mittelschicht und den luxuriösen Lebensstil, wie er von Künstlern der Vergangenheit verewigt wurde, und holt diese Themen mit einer Mischung aus Satire und rohen, authentischen Darstellungen des Lebens in die Gegenwart. Figgis schlägt eine Brücke zu Daumier oder Hogarth, deren Werke häufig einen satirischen Blick auf die zeitgenössische Gesellschaft werfen, und schließt sich Künstlern an, die sich der Gesellschaftssatire verschrieben haben und für ihre scharfe Beobachtungsgabe bekannt sind.


HARRY BERTOIA - Ohne Titel (Klangskulptur) - Metall - 103 x 16 x 16 Zoll.


Frank Stellas Bali-Skulpturenserie zeichnet sich durch schwebende und fließende Formen aus, die sich in den Raum des Betrachters erstrecken und zur Interaktion zwischen dem Objekt und seiner Umgebung einladen. Der "Dadap", eine Baumart, die in der balinesischen Kultur mit Wachstum und ritueller Bedeutung assoziiert wird, spiegelt die organische und dynamische Natur von Stellas Skulpturen wider. Mit dem Wechsel von Bambus zu Edelstahl und Aluminium hat Stella das Wesen der balinesischen Ästhetik bewahrt, die organische, fließende Formen preist, die sich dynamisch mit ihrem Raum verbinden. Dadap stellt eine Kontinuität in Stellas thematischer Erkundung dar, bei der der Geist seiner Arbeit über die Materialität hinausgeht. Metall bietet eine andere Textur, ein anderes Reflexionsvermögen und eine andere Interaktion mit Licht und Raum, hält aber dennoch an den Prinzipien von Bewegung und Interaktivität fest. Es handelt sich um eine kreative Übertragung von Form und Konzept über verschiedene Medien hinweg, wobei der Geist der ursprünglichen Inspiration beibehalten wird, während die Eigenschaften des neuen Materials diese Ideen in einem neuen Kontext zum Ausdruck bringen können.


After disappointing sales at Weyhe Gallery in 1928, Calder turned from sculpted wire portraits and figures to the more conventional medium of wood. On the advice of sculptor Chaim Gross, he purchased small blocks of wood from Monteath, a Brooklyn supplier of tropical woods. He spent much of that summer on a Peekskill, New York farm carving. In each case, the woodblock suggested how he might preserve its overall shape and character as he subsumed those attributes in a single form.  There was a directness about working in wood that appealed to him. Carved from a single block of wood, Woman with Square Umbrella is not very different from the subjects of his wire sculptures except that he supplanted the ethereal nature of using wire with a more corporeal medium.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Von Herb Alberts vielen in Bronze gegossenen, seidig-schwarz patinierten Geistertotems haben nur wenige eine so ausgeprägt männliche Ausstrahlung wie Warrior. Der Titel "Warrior" ist eine treffende Beschreibung, die unter anderem die Attribute Stärke, Mut und unzerbrechlicher Geist anspricht, und wird von einer absteigenden, gezackten Krone gekrönt, die sich ebenso gut auf den Kamm eines Raubvogels wie auf den Kopfschmuck eines Häuptlings der Prärieindianer beziehen könnte.  Ähnlich wie bei den Arbeiten von Henry Moore hängen diese Assoziationen zum Teil vom Negativraum ab, um den dynamischen und starken Eindruck zu erzeugen, den diese beeindruckende Skulptur vermittelt.


JOAN MIRO - L'Oiseau - Bronze und Ziegelstein - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.


Als Mitglied der legendären Gutai Art Association, die zwischen 1954 und 1972 ihre Blütezeit erlebte, tauchte Sadamasa Motonaga auf, als der post-atomare surrealistische Existenzialismus an der Spitze der künstlerischen Entwicklung in Japan stand. Doch er wählte einen anderen Weg. Er wandte sich von den Zerstörungen des Krieges ab und schuf ein Werk, das frisch, jubelnd und spielerisch war. "Ohne Titel" von 1966 ist in seinem klassischen Stil gehalten, der sich zeitgleich mit Morris Louis' sogenannten "Schleier"-Bildern entwickelte. Es könnte an den hell erleuchteten Kamm, das Auge und das gesprenkelte Gefieder eines Hühnervogels erinnern, aber solche Assoziationen sind wahrscheinlich willkürlich und unbeabsichtigt. Stattdessen handelt es sich um eine brillant gelungene Darstellung von Motonagas avantgardistischer Interpretation des traditionellen japanischen Tarashikomi - einer Technik, bei der die Leinwand in verschiedenen Winkeln gekippt wird, damit die Mischungen aus Harz und Emaille übereinander fließen können, bevor die Farbe vollständig getrocknet ist.


© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Andy Warhol ist ein Synonym für die amerikanische Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und bekannt für seine ikonischen Porträts und Konsumgüter, in denen er Populärkultur und bildende Kunst vermischte und damit neu definierte, was Kunst sein könnte und wie wir Kunst betrachten. Viele von Warhols Werken stellen zwar keine berühmten Persönlichkeiten dar, aber seine Darstellungen von unbelebten Gegenständen erheben seine Subjekte auf eine Ebene der Berühmtheit. Warhol stellte erstmals zu Beginn seiner Karriere Schuhe dar, als er als Modeillustrator arbeitete, und kehrte in den 1980er Jahren zu diesem Thema zurück, um seine Faszination für Konsum und Glamour zu verbinden. In seinem ständigen Bestreben, Hoch- und Niedrigkultur zu vereinen, wählte Warhol ein Thema, das so allgegenwärtig ist wie Schuhe. Das Motiv kann für Armut oder Reichtum, Funktion oder Mode stehen. Warhol glamourisiert den Haufen Schuhe, indem er sie mit einer Patina aus glitzerndem Diamantenstaub überzieht und so die Bedeutung zwischen utilitaristischer Notwendigkeit und stilisiertem Statement-Piece weiter verwischt.


Deborah Butterfield nimmt einen bedeutenden Platz im Pantheon der amerikanischen Bildhauer ein und ist bekannt für ihren Pioniergeist und ihre Beherrschung verschiedener Medien. "Beacon" ist aus geformtem Stahl gefertigt und ein Beweis für ihren Mut und ihre Hingabe, künstlerische Grenzen zu überschreiten. Butterfield hat sich den Herausforderungen dieses anspruchsvollen Mediums gestellt, und es ist eine Verschmelzung von Innovation und Tradition. Mit ihrer modernen Ästhetik, die sich durch geschwungene, elegante Linien auszeichnet, ist diese Pferdeskulptur eine Quelle der Verzauberung und lädt den Betrachter in ein Reich ein, in dem zeitgenössische Kunst mit zeitloser Schönheit zusammentrifft. Beacon ehrt die klassische Anmut der Pferdeform und bekräftigt Butterfields Position als Visionär in der Landschaft der modernen Bildhauerei.


Wenn sich ein Pferd hinlegt, dann deshalb, weil es sich sicher fühlt. Für Deborah Butterfield ist das eine Art zu sagen, dass es in Ordnung ist, sich verletzlich zu machen. "Echo", konstruiert auf eine Art und Weise, die ihre Fähigkeiten bei der Futtersuche und beim Schweißen von Metallteilen respektiert, hält sich nicht an die traditionelle Darstellung eines Pferdes, sondern enthüllt stattdessen etwas von dessen Wesen. Das aus zusammengesetzten Stahlblechen konstruierte Werk, von denen einige geriffelt, andere gefaltet oder gewellt sind, trägt die Spuren der Zeit, ist zu einer rostbraunen Patina gealtert, und die Unvollkommenheiten werden eher zelebriert als kaschiert. Butterfields bewusste Wahl der Materialien und deren Behandlung verleiht dem Werk Tiefe und Charakter und verwandelt Untitled, Echo in mehr als nur eine Pferdedarstellung - es spiegelt die raue Schönheit und die Widerstandsfähigkeit des Tieres wider, das es darstellt.


FREDERICK CARL FRIESEKE - Hügel bei Giverny - Öl auf Leinwand - 25 1/4 x 31 1/4 Zoll.


Manuel Neris frühe Pappmaché-Arbeiten waren bahnbrechend für die bildhauerische Technik, und seine Herangehensweise an die Bemalung seiner Skulpturen spiegelt seine tiefe Auseinandersetzung mit dem Ausdruckspotenzial von Farbe und Form wider. Die Wahl und Platzierung der Farben in Hombre Colorado II erzeugt eine besonders intensive Reaktion, die sein nuanciertes Verständnis der psychologischen und emotionalen Dimension von Farbe widerspiegelt. Das 1958 konzipierte und produzierte Werk Hombre Colorado II spiegelt eine Zeit wider, in der Neri und seine Frau Joan Brown in einem reichen künstlerischen Austausch standen und maßgeblich zur Entwicklung ihres jeweiligen Stils und der figurativen Bewegung der Bay Area beitrugen, in der sie eine wichtige Rolle spielten.


PAUL JENKINS - Phenomena By Return - Acryl auf Leinwand - 104 3/4 x 49 5/8 in.


"Wigwam rouge et jaune", ein fesselndes Gouache-Gemälde von Alexander Calder, ist eine lebendige Erkundung von Design und Farbe. Die Komposition wird von einem Gitter aus diagonalen Linien dominiert, die sich in der Nähe ihres Scheitelpunkts kreuzen, und strahlt ein dynamisches Gleichgewicht aus. Calder bringt mit roten und gelben Rautenformen ein Element der Laune ins Spiel, das dem Werk Verspieltheit verleiht und eine festliche Atmosphäre schafft. Rote Kugeln am Scheitelpunkt der rechten Linien erwecken einen skurrilen Eindruck, während kleinere graue Kugeln auf den linken Linien für Kontrast und Gleichgewicht sorgen. Calders meisterhafte Verschmelzung von Einfachheit und lebendigen Designelementen macht Wigwam rouge et jaune zu einem visuellen Vergnügen.


© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Manuel Neri war eine zentrale Figur in der figurativen Bewegung der Bay Area in den 1960er Jahren. Anstelle abstrakter Formen betonte die Gruppe die Emotionen durch die Kraft der menschlichen Form. Das vorliegende Werk, "Ohne Titel" (1982), erforscht die weibliche Form in Lebensgröße.  Neri zog es vor, während seiner 60-jährigen Karriere mit nur einem Modell zu arbeiten, Maria Julia Klimenko. Das Fehlen eines Gesichts in vielen seiner Skulpturen verleiht ihm ein Element des Geheimnisses und der Mehrdeutigkeit. Der Schwerpunkt der Komposition in "Ohne Titel" liegt auf der Struktur und Form der Figur.  Manuel Neri ist in zahlreichen Museumssammlungen weltweit vertreten, darunter die Addison Gallery/Phillips Academy, die Anderson Collection der Stanford University, das Art Institute of Chicago, das Cantor Arts Center der Stanford University, das Cincinnati Art Museum, das Crocker Art Museum, Sacramento, CA, das Denver Art Museum, das El Paso Museum of Art, Texas, die Fine Arts Museums of San Francisco, die Harvard University Art Museums, das Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; Honolulu Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York und die National Gallery of Art, Washington, DC.


Kein Künstler hat die Kluft zwischen der europäischen Moderne und dem amerikanischen Abstrakten Expressionismus so gut überbrückt wie Hans Hofmann. Der Grund dafür ist einfach: Er wurde vor dem Ersten Weltkrieg an Pariser Akademien ausgebildet und war mit Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque sowie Robert und Sonia Delaunay befreundet, was ihm eine Vertrautheit mit der europäischen Moderne verschaffte, die kein anderer Abstrakter Expressionist besaß. Untitled (View of Provincetown Harbor) verbindet Elemente dieser frühen Zeit, die ungezügelte Farbigkeit der Fauves in breit gepinselten Passagen mit dem Versprechen der kommenden automatistischen Malerei der New York School. Es ist sehr gestisch und verbindet die Motive und die Geschwindigkeit des Pinsels von Raoul Dufy mit einer männlicheren, kühneren Projektion, die auf die Wurzeln des Action Painting hinweist.


LOUIS VALTAT - Vase de coquelicots - Öl auf Leinwand - 23 1/2 x 19 in.


RODOLFO MORALES - Ohne Titel - Öl auf Leinwand - 37 1/4 x 39 1/4 Zoll.


Deborah Butterfield ist eine amerikanische Bildhauerin, die vor allem für ihre Skulpturen von Pferden aus Holz, Metall und anderen gefundenen Objekten bekannt ist. Das 1981er Stück Ohne Titel (Pferd) besteht aus Sticks und Papier auf Drahtarmatur. Die beeindruckende Größe dieses Stückes erzeugt eine bemerkenswerte Wirkung in Person und stellt ein eindrucksvolles Beispiel für Butterfields gefeiertes Thema dar. Butterfield schuf die Pferde ursprünglich aus Holz und anderen Materialien, die auf ihrem Grundstück in Bozeman, Montana, zu finden waren, und sah die Pferde als metaphorisches Selbstporträt, das die emotionale Resonanz dieser Formen aufgreift.


HERB ALPERT - Inspiriert - Bronze - 100 x 20 x 12 Zoll.


LE PHO - Blumen - Öl auf Leinwand - 28 3/4 x 21 1/4 Zoll.


In den späten 1990er Jahren begann Manuel Neri, zahlreiche Gipsskulpturen in Bronze umzuwandeln, wobei er häufig zu früheren Werken zurückkehrte, um neu erdachte Wiedergaben der einzelnen Stücke zu schaffen. Diese Serien, die sich in Form und Oberflächendetails kaum voneinander unterscheiden, erforschen die Auswirkungen unterschiedlicher Farbschemata und Markierungen, die durch Einschneiden, Pinseln, Schaben oder Schichtung von Materialien entstehen. Durch das Experimentieren mit verschiedenen Markierungstechniken konnte Neri das Zusammenspiel von Form, Farbe, Textur und Licht erkunden. Im Zusammenhang mit der Stehenden Figur Nr. 3 beschränkte Neri seine Palette auf ein analoges Farbschema und verdünnte die Farbe, um subtile Abstufungen zu erzeugen, die das glatte, raffinierte Äußere der Skulptur hervorheben.


Andy Warhol, der für seine Faszination für Ruhm, Berühmtheit und kulturelle Ikonen bekannt ist, ging gelegentlich über seine Zeitgenossen hinaus und bezog historische Persönlichkeiten mit ein. Von besonderem Interesse sind Goethes Farbtheorien, die die Wahrnehmung von Farben und ihre psychologische Wirkung betonen und im Gegensatz zum vorherrschenden, auf der Newtonschen Physik basierenden Verständnis von Farbe als wissenschaftlichem Phänomen stehen. Obwohl es keine direkte Verbindung gibt, dass Goethes Farbtheorie Warhol direkt dazu inspiriert hat, ihn als Sujet auszuwählen, unterstreicht sie thematisch, wie wir Warhols Kunst als Auseinandersetzung mit historischen Traditionen betrachten, um eine Verbindung zwischen ihren jeweiligen Bereichen und Epochen zu symbolisieren. In diesem Sinne ist das Werk eine Hommage und eine zeitübergreifende Zusammenarbeit, die Warhols Bildsprache mit Goethes Bewusstsein für Farbe als starkes, stimulierendes Element der Wahrnehmung verbindet.


ANDY WARHOL - Goethe - Siebdruck in Farben - 38 x 38 in.


MARC QUINN - Lovebomb - Fotolaminat auf Aluminium - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 Zoll.


Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice.  <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.


ANDY WARHOL - Ford Auto - Graphit auf Papier - 11 1/2 x 15 3/4 Zoll.


ARMAND GUILLAUMIN - Roquebrune, Le Matin - Öl auf Leinwand - 25 x 31 1/4 Zoll.


Unter den japanischen Gutai-Künstlern, die sich in den 1950er Jahren formierten, arbeitete keiner so schnell und furchtlos wie Kazuo Shiraga. Seine Gemälde zeichnen sich durch dynamische, gestische Pinselstriche aus, die oft auf unkonventionelle Art und Weise entstehen. Shiraga setzte bekanntlich seinen Körper als Malwerkzeug ein und trug oft Farbe mit seinen Füßen auf Leinwand oder Papier auf, während er an einem Seil hing. Die Texturen sind in der Regel dick, aber immer sehr taktil, mit Farbschichten, die dem Werk Tiefe und Körperlichkeit verleihen. Auf der anderen Seite setzt Taki auf rohe Streifen aus bunten Farben, die eine ungezügelte Energie und ein Gefühl von Freiheit und Rebellion hervorrufen, für das er bekannt ist, indem er traditionelle künstlerische Konventionen in Frage stellt und die Grenzen des kreativen Ausdrucks verschiebt.


Op Art evolved as an alternative trend in painting to the abstract expressionist movement of the 1950s. The genesis of the movement was in the 1960s, when artists such as Victor Vasarely, Bridget Riley, and Richard Anuszkiewicz embraced a more structured and geometric approach to their painting, often using visual tricks to create a sense of movement.  While the artistic and spiritual predecessors to OP Art, such as Josef Albers (!888-1976), utilized a softer and more subdued approach, the Op Artists were using bold, large-scale works with variable dimensions to create their visual statement.  <br><br>A student of Albers, Richard Anuszkiewicz, used enamel and acrylic paint on wood in such a way to create his uncompromising and exact compositions.  A great sense of action can be felt in the present work, "Translumina". The sister piece to "Translumina," "Translumina II" (1986), is in the permanent collection of the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.


Andy Warhols Campbell's Soup Cans Serie markiert einen entscheidenden Moment in seiner Karriere und der Pop Art Bewegung. Die Serie, bestehend aus 32 Leinwänden, die jeweils eine andere Geschmacksrichtung zeigen, revolutionierte die Kunstwelt, indem sie alltägliche Konsumgüter in den Status der hohen Kunst erhob. Der Siebdruck Pepper Pot aus dem Jahr 1968 zeigt den für ihn typischen Stil mit leuchtenden, flachen Farben und sich wiederholenden Bildern, die für die Massenproduktion und die Konsumkultur charakteristisch sind. Der Siebdruck, eine kommerzielle Technik, passt zu Warhols Interesse, die Grenzen zwischen hoher Kunst und kommerzieller Kunst zu verwischen und künstlerische Werte und Wahrnehmungen in Frage zu stellen.


"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century.    <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.


Wayne Thiebaud wird weithin als Maler bewundert. Doch seine Fähigkeiten als Zeichner sind ebenso überzeugend und werden besonders in der Lithografie deutlich, einem autografischen Medium, das dafür bekannt ist, jede Geste eines Künstlers zu dokumentieren. Wie "Paint Cans" zeigt, bietet die Lithografie auch die Freiheit, Texturen und Farben zu überlagern, um die Intentionen des Künstlers gekonnt darzustellen. In der Komposition zeigt "Paint Cans" Thiebauds ausgeprägten Sinn für Ordnung, der sich aus der Betonung von Brennpunkten und Richtungslinien ergibt, die die einzigartigen Möglichkeiten aufzeigen, mit denen er eine Gruppierung von Alltagsgegenständen hervorheben kann. Es ist ein weiteres Werk, das den Betrachter mit seiner hochdetaillierten Technik und seinem Können verblüfft.


Als Dorothy Hood 1962 nach Houston zurückkehrte, machte die NASA zu ihrer Freude eine folgenschwere Ankündigung: Das neue Raumfahrtzentrum sollte in Houston entstehen. Die Idee der Raumfahrt entsprach ihrem langjährigen Interesse an der Kosmologie, und das heroische Streben nach einer Landung auf dem Mond weckte in der Künstlerin ein neues Interesse. Diese neue Grenze beeinflusste ihre Arbeit und ermutigte sie, größer zu arbeiten. Sie gab zu: "Die Entdeckung, was ich mit (großen Leinwänden) machen kann, ist das Wichtigste, was in meinem Leben als Malerin je passiert ist." So sehr Space Signals eine Meisterleistung der Farbfeldmalerei ist, ihre Bildsprache stammte aus anderen Quellen: regelmäßige Bilder von Raumsonden, astronomischen Objekten und ihren vielen Gesprächen mit Wissenschaftlern und Astronauten, die ihre Fantasie beflügelten. Auf den Flügeln dieser Inspiration schuf sie diese hinreißend schönen, dünn gemalten Zonen aus dampfenden Phthaloblau-Tönen.


Schon früh etablierte sich Hood als Künstlerin metaphysisch aufgeladener Bilder, die sich nach ihrer Rückkehr nach Houston im Jahr 1962 mit verschiedenen Kosmologien auseinandersetzte. Blue Waters ist eines dieser Werke, die ihre beharrliche Suche nach spiritueller Nahrung widerspiegeln. Ein Band aus gesättigtem, undurchsichtigem Blau ragt in eine Kugel aus klarem Azurblau hinein, die an einen irdischen, wässrigen Globus erinnert. Dieser kühne und doch harmonische Eingriff gleicht einem ätherischen Arm, der einen flüssigen Zustand in ein hypnotisierendes, phosphoreszierendes Phthalogrün verwandelt, dessen Opulenz und strömende Brillanz göttliches Eingreifen suggeriert und die Metapher der "Hand Gottes" heraufbeschwört, die das Wesen des Lebens belebt. Hoods meisterhafte Verwendung von Farbe und Form lädt oft zu Interpretationen einer kosmischen oder spirituellen Umarmung innerhalb der natürlichen Welt ein. Doch ihre klaren Farbverläufe zeugen nicht von Zufälligkeit oder Ungewissheit, sondern von einer bemerkenswerten Beherrschung und Kontrolle, die Blue Waters ein weiteres Element der Ehrfurcht verleiht.


Dorothy Hoods Ansatz befasst sich oft mit dem Wesen der Schönheit. In "Homage to Arshile Gorky" dient die Schönheit als ein Kanal, der unsere bewusste Teilnahme intensiviert und komplexe Ideen durch visuell eindrucksvolle Präsentationen einführt, die ohne Hood nicht möglich wären, wenn er nicht ein so ausgefeilter Techniker wäre. Die "Rouge and Bloom"-Übergänge innerhalb der beiden roten Territorien sind atemberaubend schön. Hood ist aber auch ein Meister illusionistischer Effekte, die mit unserer Wahrnehmung spielen. Durch die Einführung einer Farbverschiebung innerhalb des Kanals von (nennen wir es mal) Mondlicht-Mauve mit bläulichen Untertönen zu einem helleren, undurchsichtigen, staubigen Rosa hängt der Effekt davon ab, wie die Farbwahrnehmung des Betrachters eine Trennung wahrnimmt. Der erste Effekt oben hält die Illusion eines Abgrunds aufrecht, der zweite eine visuelle Barriere, die die beiden Farbblöcke trennt, die der Betrachter leicht erkennen kann. Dieser gegensätzliche Effekt wird noch verstärkt, indem auf der roten Platte am unteren Rand der Bildfläche eisige, kristallisierte Formen platziert werden und im Gegensatz dazu Flecken unter der linken Platte platziert werden, um die Wirkung eines Kanals zu betonen.


Hood gab oft zu, dass Arshile Gorky, Edvard Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso und Max Ernst ihre Fähigkeit beeinflusst haben, Konzepte und Ideen in ungegenständlicher Abstraktion zu vermitteln. Aber es waren ihre intensiven Studien von Mythos, Wissenschaft, Natur, Spiritualität und ihre erstaunlichen Fähigkeiten, die uns an die Grenzen unserer Wahrnehmungen und Erfahrungen führen. Untitled hat nicht die zarte, ätherische Qualität von Georgia O'Keefe's botanisch anmutenden Blumenbildern, sondern würdigt die transformative Intensität, die der Schöpfung irdischer Dinge zugrunde liegt. Für Hood ist die Verwandlung vom Samen zur Knospe, zur Blüte und zum Samen ein Zyklus der Vollendung und ein immerwährender Zustand der Metamorphose, der durch den Lauf der Zeit und das Zusammenspiel von physischen und spirituellen Bereichen geprägt ist. Dies ist eines ihrer stärksten Themen, auf das sie immer wieder zurückkommt.


Im Mittelpunkt des Lebens und der Kunst von Dorothy Hood steht ihre Zeit in Mexiko zwischen 1941 und 1962, als sie im Mittelpunkt des kulturellen, politischen und sozialen Geschehens stand. Zu ihren Freunden zählten die Surrealisten Remedios Varo und Leonora Carrington sowie die einheimischen Maler Rufino Tamayo und José Clemente Orozco, mit denen sie eine tiefe Freundschaft entwickelte. Als sie nach Houston zurückkehrte, um die epischen Gemälde zu malen, für die sie für immer bekannt sein wird, öffneten sich für sie die Tore zu fantastischen und schwer fassbaren Welten. Die suggestiven Formen von Black Vessel nehmen das Schichten, Schneiden und Neuanordnen von Material vorweg, um die visuell anregenden Collagen zu schaffen, die sie in den 1980er Jahren oft beschäftigten. Ob beabsichtigt oder nicht, die Anordnung und die wechselseitigen Muster erinnern an eine burmesische Pagode, die sich vom Nachthimmel abhebt. Eine Pagode dient in erster Linie als Monument zur Aufbewahrung von Reliquien, und die stufenförmige Struktur symbolisiert die buddhistischen Lehren.


Für Hood sind das Meer und die unendliche Weite des Kosmos ein Spiegelbild des jeweils anderen. Sie verkörpern die gewaltige Kraft, die den Verstand anlockt und unsere Illusionen von Kontrolle zur Schau stellt. Die Leere ist eine grenzenlose, ursprüngliche Kraft, die sich unserem Verständnis ihrer wahren Natur entzieht. Für Hood wurde die Herausforderung, das Unendliche in die endlichen Grenzen einer Leinwand zu fassen, zu ihrem Lebenswerk. In The Face in the Sea erwecken die tiefschwarzen Flächen den Eindruck eines negativen Raums, ähnlich wie die Weite des Weltraums selbst, in dem improvisierte rote Ausbrüche wie Himmelserscheinungen wirken: Nebel, Kometen und Galaxien, die in dieser Leere auftauchen. Die scharfen schwarzen Ränder wirken wie Ereignishorizonte, die die unsichtbaren Dimensionen dahinter andeuten, eine Leere, die die verwirrende Weite des Raums widerspiegelt. Die Wirkung ist kosmologisch und psychologisch, ein Werk, das die aufregende Dualität des Raums einfängt: unendliches Potenzial trifft auf ein unfassbares Geheimnis.


ELAINE DE KOONING - Der Matador - Gouache auf Papier - 7 3/4 x 9 1/2 Zoll.


SETH KAUFMAN - Lignum Spire - Bronze mit grüner Patina - 103 1/2 x 22 x 17 in.


Karl Benjamin und seine Kollegen Lorser Feitelson, Frederick Hammersley und John McLaughlin nehmen in der Geschichte der amerikanischen abstrakten Kunst einen besonderen Platz ein. Sie sind bekannt für ihre präzisen, geometrischen Formen und sauberen, die Flächigkeit betonenden Kanten und gehören zu den kalifornischen Hard-Edge-Malern, die in den späten 1950er Jahren aufkamen. Im Gegensatz zu Ellsworth Kelly beispielsweise spiegeln ihre Werke eine Helligkeit, Klarheit und Farbpalette wider, die eher auf die natürliche und gebaute Umgebung Kaliforniens als auf die eher urbanen und industriellen Einflüsse der Ostküste verweisen. Darüber hinaus war die kalifornische Gruppe im Vergleich zur konkurrierenden Kunstszene an der Ostküste eine relativ kleine und eng verbundene Gemeinschaft von Künstlern mit einem Sinn für Zusammenarbeit und gemeinsame Erkundungen, die zu einer zusammenhängenden Bewegung mit einer eigenen Identität beitrugen.


MARY ABBOTT - Ohne Titel - Öl und Ölstift auf Papier auf Leinwand aufgezogen - 23 x 29 in.


Als Hood in die letzten Jahre ihrer Kunst und ihres Lebens trat, blieb sie von der Erforschung des äußeren und inneren Weltraums getragen, und ihre Erinnerung an Mexiko war weiterhin eine Quelle. Dementsprechend strahlen die Gemälde der 90er Jahre eine jugendliche Energie aus, die über das Alter des Künstlers hinwegtäuscht. Die Konfrontation mit diesen Werken bedeutet, sich beim ersten Urlichtausbruch oder am Ende der Welt zu fühlen. Gravity's Rainbow II verkörpert die Entwicklung von Hoods ausgeprägtem räumlichen Kontext und psychologischer Ausrichtung und beschwört ein ausgedehntes Energiefeld und Schwaden strahlender, explosiver Farben herauf. Der Titel bezieht sich auf Thomas Pynchons Roman, der vor allem in Europa während des Zweiten Weltkriegs spielt. Es besteht aus Erzählsträngen über die Entwicklung und den Einsatz der V-2-Rakete. Hood fühlte sich wahrscheinlich von dem Zitat des Wissenschaftlers Wernher von Braun angezogen: "Die Natur kennt kein Aussterben; Alles, was sie kennt, ist Transformation. Alles, was mich die Wissenschaft gelehrt hat und weiterhin lehrt, stärkt meinen Glauben an die Kontinuität unserer spirituellen Existenz nach dem Tod."


In den 1980er und 1990er Jahren fand Hoods Hingabe an die Idee der Leere keinen Anklang bei einer Generation, die von Neo-Pop, Postmoderne oder der Debatte über die Gültigkeit von Appropriation Art beherrscht wurde. Walter Darby Bannard, ein etablierter Farbfeldmaler, erkannte Dorothy Hoods enormes Talent und riet ihr, ihr esoterisches Interesse an etwas Grenzenlosem und Unbegreiflichem aufzugeben. Hood stand, wie wir wissen, standhaft. Wie sie sagte: "Schwarz kann gemalt werden, um ein großes Licht auszudrücken, denn in der Leere der Schwärze entsteht alles Beginnende. Die Formen befinden sich in der Schwerkraft, oder sie schweben ohne Zeit oder den Rausch der Bewegung." Hoods Virtuosität im Umgang mit Schwarz kommt in Untitled (Black Beauty) voll zur Geltung, einem Meisterwerk, das am stärksten ist, wenn man es durch die Linse ihrer unermüdlichen Suche nach der Entdeckung der kosmischen Einheit betrachtet.


Obwohl Chiyu Uemae nicht als Aktionsmaler gilt, ist er für verschiedene Ansätze bekannt, die sich auf Form, Textur und das Zusammenspiel von Farben konzentrieren. Wie in dem vorliegenden Beispiel ohne Titel trägt er die Farbe häufig mit einem Spachtel auf und erzeugt so strukturierte Schichten, die Farbpartikel wie vergrabene Juwelen direkt unter der Erde zum Leuchten bringen. Bevor er sich der Gutai-Gruppe anschloss, studierte Uemae Nan Ga, die südliche Schule der chinesischen Malerei, und er gibt an, dass seine intensive Erfahrung mit dem Kyoto-Stil des Färbens und seine Nähdisziplin seinen ausgereiften Stil geprägt haben. Uemaes Arbeiten erforschen die Materialität der Farbe und die Möglichkeiten der Leinwand und spiegeln eine tiefe Auseinandersetzung mit dem Akt des Malens selbst wider.


ANDY WARHOL - The Shadow (aus Myths) - Farbsiebdruck mit Diamantstaub auf Papier - 37 1/2 x 37 1/2 in.


ANDY WARHOL - Blackglama (Judy Garland) - Siebdruck - 38 x 38 Zoll.