הדרכת גלריית פאלם דזרט עם טום ונדיטי – עונת 2022-2023

פורסם ב: סיורי גלריה

הצטרפו להת'ר ג'יימס ארט דירקטור, טום ונדיטי, כשהוא מסייר בגלריית הדגל שלנו בפאלם דזרט, קליפורניה. אנחנו מרגישים ברי מזל שיש לנו את טום. לפני שהצטרף להת'ר ג'יימס פיין ארט, טום בילה 14 שנים כמנהל האמנות הבכיר של אוסף פול אלן עוצר הנשימה, שקבע לאחרונה כמה שיאים חדשים במכירה פומבית בתצוגה מנצחת של כוחו של שוק האמנות.

הת'ר ג'יימס פיין ארט משתדלת להציע מגוון רחב של אמנות בעלת משמעות היסטורית ומשיכה אסתטית ואנחנו לא יכולים לחשוב על אף אחד שמסוגל יותר לספק תובנות על קלוד מונה תוך מתן נקודת מבט מושכלת על הגעה נהדרת וחדשה של ויין ת'יבו. אנו מקווים שתיהנו מהמסע של טום על פני מספר ז'אנרים ואמני בלו-צ'יפ ושהוא יודיע לכם ויעורר השראה לביקור במיקום שלנו בפאלם דזרט כדי לצפות באוסף באופן אישי.

אנו שמחים להכריז על שעות החורף שלנו במיקום פאלם דזרט שלנו בשדרת פורטולה 455188: שני עד שבת בין השעות 9:00 - 5:00.

ב-15 במאי 1886 נולד מניפסט חזותי לתנועת אמנות חדשה כאשר גולת הכותרת של ז'ורז' סרה, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte נחשפה בתערוכה האימפרסיוניסטית השמינית. סרה יכול לטעון לתואר "האימפרסיוניסט המדעי" המקורי שפעל באופן שנודע כפוינטיליזם או דיוויזיוניזם. עם זאת, היה זה חברו ואיש סודו, פול סיניאק בן ה-24 והדיאלוג המתמיד ביניהם שהוביל לשיתוף פעולה בהבנת הפיזיקה של האור והצבע והסגנון שנוצר. סיניאק היה צייר אימפרסיוניסטי חסר הכשרה, אך מוכשר להפליא, שמזגו התאים באופן מושלם לקפדנות ולמשמעת שנדרשו כדי להשיג את עבודת המכחול והצבע המייגעים להפליא. סיניאק הטמיע במהירות את הטכניקה. הוא גם היה עד למסע המפרך בן השנתיים של סרה, שבנה אינספור שכבות של נקודות צבע לא מעורבבות על לה גרנד ז'אטה בגודל עצום. יחד, סיניאק, המוחצן החצוף, וסרה, מופנם בסתר, עמדו לחתור תחת מהלך האימפרסיוניזם, ולשנות את מהלך האמנות המודרנית.

פול סיניאק

Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.

גרנט ווד

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ג'ורג'יה אוקיף

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

דייגו ריברה

על פי הקטלוג שנערך על ידי מוזיאון ברנדיוויין ריבר לאמנות, השרטוט הראשוני של דייגי הבקלה הפוריטניים הושלם על ידי נ.צ. ויית' לפני מותו באוקטובר 1945. הערך מתעד תמונה של הסקיצה וכן כתובות של האמן וכותרתו, "דייגי בקלה פוריטנים", המאופיינים בקטלוג כ'חלופיים'. בכל מקרה, הבד בקנה מידה גדול הוא יצירה ייחודית שאנדרו ויית' נזכר מאוחר יותר שצוירה אך ורק בידו, שיתוף פעולה מתוחם של עיצובו וקומפוזיציה של האב שהובא לידי ביטוי על ידי הוצאה להורג יוצאת דופן של בן. עבור אנדרו, זו בוודאי הייתה חוויה רגשית ומורגשת עמוקה. בהתחשב בתשומת לבו של אביו לפרטים ולאותנטיות, קווי ספינת המפרש הקטנה מייצגים שאלוט, שהיה בשימוש במהלך המאה השש עשרה. מצד שני, סביר להניח שאנדרו העמיק את גווני הים חסר המנוחה יותר מאשר אביו, בחירה שמעצימה כראוי את האופי המסוכן של המשימה.

אנדרו ווית' ונ.C ווית'

וילם דה KOONING - אישה בסירת משוטים - שמן על נייר הניח על הבונים החופשיים - 47 1/2 x 36 1/4 ב.

וילם דה קונינג

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

אלכסנדר קלדר

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

נ.C. וייט

וינסנט ואן גוך - הכנסייה החדשה והבתים הישנים בהאג - שמן על בד על לוח - 13 5/8 x 9 3/4 אינץ'

וינסנט ואן גוך

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing. Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

אלפרד סיסלי

טום וסלמן - מעשנה מס' 21 - שמן על בד מעוצב - 74 1/2 x 67 1/2 אינץ'

טום ווסלמן

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

אלכסנדר קלדר

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906. But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression. Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh. He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work. They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

אמיל נולדה

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show, "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York. <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier. <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

גרהרד ריכטר

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.

טום ווסלמן

Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel. Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre

סר וינסטון צ'רצ'יל

An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s. Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance. The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.

סר וינסטון צ'רצ'יל

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

שון סקאלי

עולמו של מארק שאגאל אינו יכול להיות מוכל או מוגבל על ידי התוויות שאנו מצמידים אליו. זהו עולם של דימויים ומשמעויות היוצרים שיח מיסטי להפליא משלהם. Les Mariés sous le baldaquin (החתן והכלה מתחת לחופה) החל עם כניסתו של האמן לשנתו ה-90, אדם שידע טרגדיה וסכסוכים, אך מעולם לא שכח את רגעי ההנאה של החיים. כאן, התענוגות החלומיים של חתונה כפרית רוסית עם סידורי המשתתפים השחוקים היטב מובאים אלינו בשנינות כה שמחה ותמימות עליזה, שאין התנגדות לקסמה. באמצעות תחליב בגוון זהוב המשלב שמן וגואש אטום על בסיס מים, החום, האושר והאופטימיות של הפוזיטיביזם הרגיל של שאגאל עטופים בזוהר זוהר המרמז על השפעתם של איקונות דתיות בעלות עלי זהב או ציורים מראשית הרנסנס שביקשו להקנות רושם של אור אלוהי או הארה רוחנית. שימוש בשילוב של שמן וגואש יכול להיות מאתגר. אבל כאן, ב-Les Mariés sous le baldaquin, שאגאל משתמש בו כדי להעניק לסצנה איכות אחרת, כמעט כאילו זה עתה התממשה מתוך עינו. עדינותו הטקסטואלית יוצרת את הרושם שהאור נובע מהיצירה עצמה ומעניקה איכות ספקטרלית לדמויות המרחפות בשמיים.

מארק שאגאל

Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.

סר וינסטון צ'רצ'יל

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut. “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

טום ווסלמן

Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy. Reves purchased the home from Coco Chanel. While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.

סר וינסטון צ'רצ'יל

לא קשה להבין כיצד הסידור המבריק בן שתי השורות של רוברט אינדיאנה בן ארבע האותיות סייע להעצים תנועה בשנות השישים. מקורו בחשיפה עמוקה לדת ומהחבר והמנטור אלסוורת' קלי, שסגנונו הקשוח וצבעו החושני וחסר המבטא הותירו רושם עז. אבל כמו שאינדיאנה קרא, זה היה רגע של נשיקה שקרה בדיוק כש"אהבה נשכה אותי!" והעיצוב הגיע אליו חד וממוקד. אינדיאנה, כמובן, העבירה את העיצוב בצעדים רבים, ואז הלוגו החל לנבוט בכל מקום. המסר, המועבר בצורה הטובה ביותר בפיסול, עומד בערים ברחבי העולם ותורגם למספר שפות, שאחת מהן היא האיטרציה האיטלקית שלו, "אמור" עם האות "O" המקרית שלו גם היא מוטה ימינה. אבל במקום להיבעט ברגל של "L", גרסה זו מעניקה אפקט מתנודד מבוים להפליא ל "A" לעיל. זה נותן רושם חדש, אבל לא פחות עמוק, של אהבה וטבעה הטעון רגשית. בכל מקרה, האות O המוטה של לאב מקנה חוסר יציבות לעיצוב יציב אחרת, השלכה עמוקה של הביקורת המובלעת של אינדיאנה על "הסנטימנטליות החלולה לעתים קרובות הקשורה במילה, המרמזת באופן מטאפורי על כמיהה נכזבת ואכזבה במקום על חיבה סכרינית" (Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, May 24, 2018). לחזרתיות, כמובן, יש הרגל מגונה להחליש את הערכתנו לגאונות של פשטות ועיצוב פורץ דרך. בשלב מאוחר בחייה, אינדיאנה קוננה על כך ש"זה היה רעיון נפלא, אבל גם טעות איומה. זה הפך פופולרי מדי. ויש אנשים שלא אוהבים פופולריות". אבל אנחנו, תושבי עולם רווי מחלוקות ולכודים במהומה, תודה. "אהבה" וגרסאותיה הרבות הן תזכורות חזקות ליכולתנו לאהוב, וזוהי תקוותנו הנצחית הטובה ביותר לעתיד טוב יותר.

רוברט אינדיאנה

ז'אן-מישל בסקיאט - ללא כותרת (אנטומיה של יונים) - שמן, גרפיט וגיר על נייר - 22X30 אינץ'.

ז'אן מישל בסקיאט

PIERRE BONNARD - סוליי קווסטאנט - שמן על בד - 14 1/2 x 22 1/2 אינץ'.

פייר בונרד

שרה יוז, שנולדה באטלנטה בשנת 1981 ומתגוררת בברוקלין, ידועה בגישתה הייחודית לציור נוף, המשלבת השפעות היסטוריות עם רגישויות עכשוויות. פלטת הצבעים הצוהלת שלה מזכירה מאסטרים כמו אנרי מאטיס, המועברת עם הנועזות החזותית המסוגננת של דייוויד הוקני תוך הכרה במסורת רחבה יותר של ציור נוף, כולל השפעות מהאר-נובו, הפוביזם והאקספרסיוניזם הגרמני. All the Pretty Faces הוא סינתזה מודרנית של תנועות אמנות היסטוריות ודימויים דיגיטליים עכשוויים, המציגים בפני הצופים עולמות שובי לב ומומצאים המגשרים בין העבר להווה. זה גם מתקשר לאחד הציטוטים הבולטים ביותר של יוז על הנופים החדשניים שלה המלאים באלמנטים פנטסטיים: "לעתים קרובות חשבתי על הפרחים והעצים כעל דמויות. לפעמים אפילו גל או שמש בציור מקבלים אישיות, אז זה משתנה בהתאם לאיך שהעבודה מסתדרת".

שרה יוז

ספרה של קתרין גרוס "ללא כותרת" משנת 2016 מרחיב את הערכתנו לאמנית שמביאה את אותה אנרגיה, תעוזה והתעלמות מהמוסכמות הנראות במיצבים האדריכליים המונומנטליים שלה למדיום המסורתי של צבע על בד. הצבע מתפוצץ, מורם ממשטח מורכב ועשיר בשכבות של יישומי צבע שנשפכו, מטפטפים או מתייזים, צעיפים שקופים קורנים ורצועות צבע חופפות שמוזסות ליצירת מעברי צבע רכים. התוצאה היא התרשמות מרתקת של עומק מרחבי ותלת מימדיות. אבל זהו גם טור דה פורס שחושף את גאונותו של גרוס בשילוב של כאוס ושליטה, ספונטניות וכוונה. מגוון הטכניקות שלה יוצר דיאלוג משכנע בין המקרי למכוון, סימן ההיכר של סגנונה הייחודי.

קתרינה גרוס

תומס הארט בנטון, שאהד את תיאורם של חקלאים ועובדי שדה והעדיף נושאים של מסירות ועבודה קשה, יצר מאות מחקרים המתארים את מאבק הקיום שהיה חיי היומיום האכזריים של אמריקאים רבים כל כך באותה תקופה. ב-Hoeing Cotton יש הרבה מהחיוורון האפל והמצועצע שמזכיר את המצוקה של החקלאות הדרומית בתקופת השפל הגדול. מבוים כאילו נערך בציפייה מושהית לסערה הממשמשת ובאה, בנטון מנצל את יחסי הגומלין הדינמיים בין השמים לנוף כדי להעמיק את ההשפעה התמטית של החיים הכפריים בדרום העמוק. אלמנטים אלה מדגישים את הקשר בין אנשים לסביבתם ואת רוח החוסן המתמשכת.

תומאס הארט בנטון

ז'אן ארפ - פסל מיתיק - ברונזה - 25 x 9 1/2 x 12 אינץ'

ז'אן ארפ

A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.

איליין דה קונינג

בהשראת אמונתו הקתולית האדוקה, התפתחותו האמנותית של רואו הייתה ייחודית בקרב המודרניסטים. הוא נשבה בצבעים העזים ובאופן שבו האור עובר דרך חלונות ויטראז' מימי הביניים, הוא יישם שכבות עבות ועשירות של צבע והעצים צורות גולמיות ונועזות שטופות בכחול עמוק בתוך קווים שחורים כבדים. רואו תמך לעתים קרובות בנושאים דתיים חוזרים ונשנים שהוקדשו לכוחה של הגאולה. קרלוטה אינה משרתת את הייעוד הנעלה הזה וגם לא את סבלם השולי של נושאים שכללו ליצנים, וצליבה. במקום זאת, קרלוטה היא הזדמנות להתפעל מווריאציות הצבע המעודנות יותר של רואו ומיחסי הגומלין הדינמיים בין האיכות המחוספסת והמישושית של האימפסטו לבין האפקט הרך והמפוזר יותר של המעברים המרופטים של מודל שאינו כבול לנושאים של כאב וייאוש אנושיים.

ז'ורז' רו

מקס ובר עבר לפריז בשנת 1905 כאשר העיר הייתה מוקד של חדשנות אמנותית. עבודותיו המוקדמות מדגימות את ההשפעה העכשווית של פלטת הצבעים הנועזת של הפוביזם והייצוג המקוטע של המציאות על ידי הקוביזם. עם זאת, ובר לא רק חיקה סגנונות אלה; הוא שילב ופירש אותם מחדש כדי ליצור משהו משלו. חשיבותו של ובר אינה רק ביצירותיו המופשטות, אלא גם בתפקידו כצינור של רעיונות מודרניסטיים. ובר מילא תפקיד מכריע בדיאלוג הטרנסאטלנטי שעזר לעצב את מהלך האמנות האמריקאית במאה העשרים. תיאורי הדמויות הנשיות שלו מציגים סינתזה של המופשט והייצוגי, לוכדים את מהות נושאיו תוך התנתקות מיצירות פיגורטיביות מסורתיות.

מקס ובר

ניסיונית ומתוחכמת מאוד, "טכניקת הפאזל" החדשנית של מונק כללה חיתוך בלוק העץ לחתיכות נפרדות וסימון בדיו והדפסה של כל אחת בנפרד לפני הרכבתן מחדש ליצירת התמונה הסופית. התהליך הניב מגוון צבעים, הדפסים ייחודיים באותה מהדורה, ומגוון רחב של רגשות ומצבי רוח. הצורות הגליות של House on the Coast I מתוזמרות בעושר רב ובנויות דרך שכבות של צבע וטקסטורה הכוללות מישורים מרובים, שכל אחד מהם תורם לעומקו ולמורכבותו המרחבית. הגילוף והחיתוך של חיתוכי עץ, המתאימים באופן אידיאלי לבטא את מנטליות העבודה האכזרית לעתים קרובות של אדוארד מונק, מתחו את גבולות השיטות המסורתיות וחיזקו את מחויבותו לחקור עומק רגשי ופסיכולוגי באמנותו.

אדוארד מונק

אנדי וורהול - סופרמן (II.260) - הדפס רשת - 38 x 38 אינץ'

אנדי וורהול

אנדי וורהול - מיקי (II.265) - הדפס רשת עם אבק יהלומים - 38 x 38 אינץ'

אנדי וורהול

גנייב פיגיס היא דמות בולטת בסצנת האמנות האירית העכשווית, המוכרת בזכות הדיוקנאות הקבוצתיים החכמים והביקורתיים שלה, שלעתים קרובות לועגים למוסכמות חברתיות ותיקות. באיחור יחסי לציור, היא משכה את תשומת לבו של אמן הניכוס האמריקאי ריצ'רד פרינס בטוויטר, שרכש את אחת מעבודותיה והכיר לה את המעגלים המשפיעים של קהילת האמנות הניו יורקית. עבודתו של פיגיס מבקרת באופן משעשע את הרגלי הצריכה האמידים של מעמד הביניים ואת אורח החיים המפואר, כפי שהונצחו על ידי אמני העבר, ומביאה נושאים אלה היטב אל ההווה עם תערובת של סאטירה ותיאורים גולמיים ואותנטיים של החיים. חשבו על פיגיס כמי שחצה את חולות הזמן אל דומייר או הוגארת', שעבודתם הציעה לעתים קרובות מבט סאטירי על החברה העכשווית, והצטרפה לאמנים העוסקים בסאטירה חברתית וידועים בכישורי ההתבוננות החדים שלהם.

גניב פיגיס

אלפרד סיסלי - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - פסטל על נייר - 11 1/4 x 15 1/2 אינץ'

אלפרד סיסלי

HERB ALPERT - ראש חץ - ברונזה - 201 x 48 x 48 אינץ'.

הרב אלפרט

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

אלכסנדר קלדר

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - פסטל על נייר מונח על הלוח - 10 3/8 x 14 3/4 אינץ '.

קמיל פיסארו

JOAN MIRO - L'Oiseau - ברונזה ומחסום - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 אינץ '.

ג'ואן מירו

מבין טוטמי הרוח הרבים של הרב אלברט מברונזה, בצבע שחור-משיי, למעטים יש את התחושה הגברית המובהקת של Warrior. ומעליו כתר יורד ומשונן שיכול בקלות להתייחס לסמל של ציפור טרף ככיסוי הראש של צ'יף אינדיאני במישורים, התואר "לוחם" הוא תיאור מתאים המתייחס בין היתר לתכונות של כוח, אומץ ורוח בלתי שבירה. בדומה לעבודתו של הנרי מור, אסוציאציות אלה תלויות, בין השאר, בחלל שלילי כדי ליצור את הרושם הדינמי והחזק שהפסל האימתני הזה יוצר.

הרב אלפרט

סדרת הפסלים של פרנק סטלה מאופיינת בצורות ציפה וזרימה, הנמשכות אל תוך חלל הצופה ומזמינות אינטראקציה בין האובייקט לסביבתו. ה"דאדאפ", סוג של עץ הקשור לצמיחה ולמשמעות פולחנית בתרבות הבאלינזית, משקף את הטבע האורגני והדינמי של פסליה של סטלה. במעבר לנירוסטה ואלומיניום מבמבוק, סטלה שמרה על האופי המהותי של האסתטיקה הבאלינזית המהללת צורות שהן אורגניות, נוזליות ומעורבות באופן דינמי בחלל שלהן. דאדפ מציג המשכיות בחקירה התמטית של סטלה שבה רוח עבודתו עולה על החומריות. מתכת מעניקה מרקם, רפלקטיביות ואינטראקציה שונים עם אור וחלל, אך היא דבקה בעקרונות התנועה והאינטראקטיביות. זוהי העברה יצירתית של צורה וקונספט בין מדיומים שונים, תוך שמירה על רוח ההשראה הראשונית תוך מתן אפשרות לתכונות החומר החדש לבטא רעיונות אלה בהקשר רענן.

פרנק סטלה

לדבורה באטרפילד שמור מקום משמעותי בפנתיאון הפסלים האמריקאים, הידועה ברוחה החלוצית ובשליטתה במדיומים מגוונים. "Beacon", שעוצב מפלדה מעוצבת, הוא עדות לתעוזה ולמסירות שלה לדחיפת גבולות אמנותיים. באטרפילד אימץ את האתגרים של המדיום התובעני הזה, והוא שילוב של חדשנות ומסורת. עם האסתטיקה המודרנית המאופיינת בקווים סוחפים ואלגנטיים, פסל סוס זה הוא מקור קסם, המזמין את הצופים לתחום שבו האמנות העכשווית מתכנסת עם יופי נצחי. ביקון מכבד את החן הקלאסי של צורת הסוסים ומאשר מחדש את מעמדו של באטרפילד כאיש חזון בנוף הפיסול המודרני.

דבורה באטרפילד

© 2023 קרן קאלדר, ניו יורק / האגודה לזכויות אמנים (ARS), ניו יורק

אלכסנדר קלדר

אנדי וורהול הוא שם נרדף לאמנות האמריקאית במחצית השנייה של המאה ה-20 וידוע בדיוקנאות האיקוניים שלו ובמוצרי הצריכה, המערבבים תרבות פופולרית ואמנות יפה, מגדירים מחדש מהי אמנות יכולה להיות וכיצד אנו ניגשים לאמנות. בעוד שרבות מעבודותיו של וורהול עשויות שלא לייצג אנשים מפורסמים, התיאורים שלו של חפצים דוממים מרוממים את נושאיו לרמה של סלבריטאות. וורהול תיאר לראשונה נעליים בשלב מוקדם בקריירה שלו, כשעבד כמאייר אופנה וחזר לנושא בשנות ה-80, כשהוא משלב את הקסם שלו עם צרכנות וזוהר. עם הרצון המתמיד שלו למזג תרבות גבוהה ונמוכה, וורהול בחר להדגיש משהו שנמצא כל כך בכל מקום כמו נעליים. הנושא יכול לציין עוני או עושר, תפקוד או אופנה. וורהול מהלל את ערימת הנעליים, מכסה אותן בפטינה של אבק יהלומים נוצץ, ומטשטש עוד יותר את המשמעות בין הצורך התועלתני לבין פיסת האמירה המסוגננת.

אנדי וורהול

FREDERICK CARL FRIESEKE - Hill at Giverny - שמן על בד - 25 1/4 x 31 1/4 אינץ'

פרדריק קרל פריזקה

כאשר סוס שוכב, זה בגלל שהוא מרגיש בטוח, אשר, עבור דבורה באטרפילד, היא דרך לומר שזה בסדר להפוך את עצמנו פגיעים. "אקו", שנבנתה בדרכים שמכבדות את כישורי הליקוט שלה ואת יכולתה לרתך עבודות מתכת, אינה דבקה בתיאור מסורתי של סוס אלא חושפת משהו מאופיו המהותי. היא בנויה מיריעות פלדה מחוברות, חלקן אדוות, אחרות מקופלות או מכווצות, והיא יצירה הנושאת את חותם הזמן, מיושנת לפטינה חומה-חלודה, פגמים שנחגגים ולא מוסתרים. הבחירה המכוונת של באטרפילד בחומרים והטיפול בהם מוסיפה עומק ואופי, והופכת את Untitled, Echo ליותר מסתם ייצוג סוסים - היא משקפת את היופי המחוספס ואת החוסן של החיה שהיא מייצגת.

דבורה באטרפילד

עבודות הנייר המוקדמות של מנואל נרי פרצו דרך בטכניקה פיסולית, וגישתו לציור פסליו משקפת את עיסוקו העמוק בפוטנציאל האקספרסיבי של צבע וצורה. הבחירה והמיקום של הצבעים בהומברה קולורדו II יוצרים תגובה קרבית במיוחד המשקפת את הבנתו רבת הניואנסים את הממד הפסיכולוגי והרגשי של הצבע. הומברה קולורדו השני, שתוכנן והופק בשנת 1958, משקף תקופה שבה נרי ואשתו ג'ואן בראון עסקו בחילופי יצירתיות אמנותיים עשירים ותרמו באופן משמעותי להתפתחות הסגנונות שלהם והתנועה הפיגורטיבית של אזור המפרץ, שבה מילאו תפקידים חיוניים.

מנואל נרי

במהלך הקריירה הענפה שלה, המשתרעת על פני יותר מחמישה עשורים, איבון תומאס נודעה בגישתה הייחודית ששילבה את האיכויות הספונטניות והרגשיות של האקספרסיוניזם המופשט עם שימוש רהוט בצורות ובצבעים כאמצעי ביטוי. תומאס העריך את הצבע כמקור לשמחה עמוקה וחידות מורכבות. נקודת מבט זו משתקפת באמנות שלה, שם היא השתמשה בפלטת צבעים מגוונת כדי לעורר ולתקשר את תגובותיה לנושאים טבעיים. היא ציירה את "המגדל" ב-1954, שנה שהתאפיינה בציון דרך משמעותי: תערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה הנדלר בפילדלפיה. שנה לאחר מכן, האמנות של תומאס הוצגה במוזיאון ריברסייד בניו יורק, שם הוצגה עבודתה לצד אמנים בולטים כמו פרנץ קליין ומילטון אייברי.

איבון תומאס

"Wigwam rouge et jaune", ציור גואש שובה לב של אלכסנדר קלדר, הוא חקירה תוססת של עיצוב וצבע. נשלט על ידי סריג של קווים אלכסוניים מצטלבים ליד שיאם, הקומפוזיציה משדרת איזון דינמי. קלדר מכניס אלמנט של שובבות עם צורות יהלומים אדומות וצהובות, המחדיר ליצירה שובבות ויוצר אווירה חגיגית. כדורים אדומים בקודקוד הקווים הנוטים ימינה מעוררים רושם גחמני, בעוד כדורים אפורים קטנים יותר על גבי קווים הנוטים שמאלה מציעים ניגודיות ושיווי משקל. השילוב המופתי של קלדר בין פשטות ואלמנטים עיצוביים חיוניים הופך את Wigwam rouge et jaune לתענוג חזותי.

אלכסנדר קלדר

פול ג'נקינס - תופעות לפי חזרה - אקריליק על בד - 104 3/4 x 49 5/8 אינץ'.

פול ג'נקינס

מנואל נרי היה דמות מרכזית בתנועה הפיגורטיבית של אזור המפרץ בשנות השישים. במקום צורות מופשטות, הקבוצה הדגישה את הרגש באמצעות כוחה של הצורה האנושית. היצירה הנוכחית, "ללא כותרת" (1982), בוחנת את הצורה הנשית בקנה מידה טבעי. נרי העדיף לעבוד עם דוגמנית אחת בלבד לאורך 60 שנות הקריירה שלו, מריה ג'וליה קלימנקו. היעדר פנים ברבים מהפסלים מוסיף אלמנט של מסתורין ועמימות. מוקד היצירה ב"ללא כותרת" הוא המבנה והצורה של הדמות. מנואל נרי מיוצג באוספי מוזיאונים רבים ברחבי העולם, ביניהם גלריה אדיסון/אקדמיית פיליפס; אוסף אנדרסון באוניברסיטת סטנפורד; המכון לאמנות של שיקגו; מרכז קנטור לאמנויות, אוניברסיטת סטנפורד; מוזיאון האמנות של סינסינטי; מוזיאון קרוקר לאמנות, סקרמנטו, קליפורניה; מוזיאון דנבר לאמנות, מוזיאון אל פאסו לאמנות, טקסס; מוזיאונים לאמנויות יפות של סן פרנסיסקו; מוזיאונים לאמנות של אוניברסיטת הרווארד; מוזיאון הירשהורן וגן הפסלים, וושינגטון, ד.C; מוזיאון הונולולו לאמנות, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, ניו יורק והגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון הבירה.

מנואל נרי

© 2023 קרן קאלדר, ניו יורק / האגודה לזכויות אמנים (ARS), ניו יורק

אלכסנדר קלדר

בשנת 1970 החל אנושקביץ' את סדרת הפורטלים, סדרת ציורים המורכבת ממלבנים זקופים שנוצרו מצבעים רכים עם קווים אנכיים המפרקים את שדה הצבע וממסגרים מלבנים מרכזיים וזוהרים. האוריינטציה של "Blueing", לעומת זאת, מהווה הזדמנות לכייל מחדש את האנכיות הרגילה של האמן בסדרת פורטל, המרמזת על התעלות, ולהפוך אותה למישור אופקי המרמז על חיבור ולא על התעלות. ברוח הניסוי התפיסתי, השער כאן, אדום, משובץ בצורה חיה בתוך פסי הצבע הרכים יותר שמסביב, מספק ניגודיות חזקה מהרגיל ומשמש כנקודת מוקד המעגנת את הקומפוזיציה. ציור אופקי נדיר, אם לא ייחודי, בסדרת פורטלס, "Blueing" מדגיש את יחסי הגומלין המורכבים בין כוונת האמן, הקומפוזיציה הצורנית ותפיסת הצופה. היא מעסיקה אותנו בדיאלוג תוסס בין מחוזות המופשט לקרביים, ומעודדת מפגש אישי וסוחף.

ריצ'רד אנוסקיביץ'

אף אמן לא גישר על הפער בין המודרניזם האירופי לבין האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי כפי שעשה הנס הופמן. הסיבה לכך פשוטה: הוא הוכשר באקדמיות פריזאיות לפני מלחמת העולם הראשונה והתיידד עם אנרי מאטיס, פבלו פיקאסו, ז'ורז' בראק ורוברט וסוניה דלונה, מה שהעניק לו רמת היכרות עם המודרניזם האירופי שלא הייתה לאף אקספרסיוניסט מופשט אחר. ללא כותרת (נוף לנמל פרובינסטאון) משלב אלמנטים מאותה תקופה מוקדמת, הצבע חסר המעצורים של הפאובס במעברים מוברשים רחבים עם ההבטחה לציור האוטומטי של אסכולת ניו יורק שתבוא. הוא מאוד מחוות, ומשלב את המוטיבים והמהירות של המכחול של ראול דופי עם הקרנה גברית ונועזת יותר, המרמזת על שורשי ציור הפעולה.

הנס הופמן

LOUIS VALTAT - אגרטל קוקליקוטים - שמן על בד - 23 1/2 x 19 אינץ'

לואי ואלטאט

רודולפו מוראלס - ללא כותרת - שמן על בד - 37 1/4 x 39 1/4 אינץ '

רודולפו מוראלס

דבורה באטרפילד היא פסלת אמריקאית, הידועה בעיקר בזכות פסלי הסוסים שלה העשויים מחפצים החל מעץ, מתכת וחפצים אחרים שנמצאו. היצירה מ-1981, ללא כותרת (סוס), מורכבת ממקלות ונייר על חימוש תיל. קנה המידה המרשים של יצירה זו יוצר אפקט יוצא דופן באופן אישי, ומציג דוגמה בולטת לנושא המפורסם של באטרפילד. באטרפילד יצרה במקור את הסוסים מעץ וחומרים אחרים שנמצאו בשטחה בבוזמן, מונטנה וראתה בסוסים דיוקן עצמי מטאפורי, וכרתה את התהודה הרגשית של צורות אלה.

דבורה באטרפילד

הרב אלפרט - השראה - ברונזה - 100 x 20 x 12 אינץ '.

הרב אלפרט

LE PHO - פרחים - שמן על בד - 28 3/4 x 21 1/4 אינץ '.

לה פו

בסוף שנות ה-90 החל מנואל נרי להפוך פסלי גבס רבים לברונזה, וחזר לעתים קרובות לעבודות מוקדמות יותר כדי לייצר עיבודים חדשים של כל יצירה. סדרות אלה, שכמעט ולא ניתן להבחין ביניהן בצורה ובפרטי פני השטח, בוחנות את ההשפעה של ערכות צבעים שונות ויצירת סימנים הכוללים פעולות שונות, כולל חומרי הברשה חותכים, גירוד או שכבות. על ידי התנסות בטכניקות סימון שונות, נרי יכול לחקור את יחסי הגומלין בין צורה, צבע, מרקם ואור. בהקשר של איור עומד מס' 3, נרי הגביל את פלטת הצבעים שלו לסכמת צבעים מקבילה, דילל את הצבע כדי ליצור מעברי צבע עדינים שמעצימים את החלק החיצוני המלוטש והמעודן של הפסל.

מנואל נרי

אנדי וורהול - גתה - משי בצבעים - 38X38 אינץ'

אנדי וורהול

אנדי וורהול, שנודע במשיכתו לתהילה, סלבריטאים ואייקונים תרבותיים, הגיע מדי פעם אל מעבר לבני דורו וכלל דמויות היסטוריות. התיאוריות של גתה על צבע הדגישו במיוחד את האופן שבו צבעים נתפסים ואת השפעתם הפסיכולוגית, בניגוד להבנה הרווחת בפיזיקה הניוטונית של צבע כתופעה מדעית. אף על פי שאין קשר ישיר לכך שתורת הצבעים של גתה נתנה השראה ישירה לוורהול לבחור בו כסובייקט, היא מדגישה באופן תמטי כיצד אנו רואים את אמנותו של וורהול כעוסקת במסורות היסטוריות כדי לסמל קשר בין התחומים והתקופות שלהן. במובן זה, העבודה משמשת כהומאז' ושיתוף פעולה חוצה זמן, המקשר בין השפה החזותית של וורהול לבין המודעות של גתה לצבע כאלמנט עוצמתי ומגרה בתפיסה.

אנדי וורהול

מארק קווין - Lovebomb - למינציה תמונה על אלומיניום - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 אינץ '.

מארק קווין

אנדי וורהול - מכונית פורד - גרפיט על נייר - 11 1/2 x 15 3/4 אינץ'.

אנדי וורהול

ARMAND GUILLAUMIN - Roquebrune, Le Matin - שמן על בד - 25 x 31 1/4 אינץ'

ארמנד גילאומין

סדרת פחיות המרק קמפבל של אנדי וורהול מסמנת רגע מכונן בקריירה שלו ובתנועת הפופ ארט. הסדרה, המורכבת מ-32 קנבסים, שכל אחד מהם מתאר טעם שונה, חוללה מהפכה בעולם האמנות בכך שהעלתה את מוצרי הצריכה היומיומיים והיומיומיים למעמד של אמנות גבוהה. הדפס המסך Pepper Pot משנת 1968 משתמש בסגנון הייחודי שלו של צבעים חיים ושטוחים ודימויים חוזרים, האופייניים לייצור המוני ותרבות צריכה. הדפסת מסך, טכניקה מסחרית, מיישרת קו עם העניין של וורהול לטשטש את הגבולות בין אמנות גבוהה לאמנות מסחרית, ולאתגר ערכים ותפיסות אמנותיות.

אנדי וורהול

ריצ'רד דיבנקורן הסביר פעם, "כל הציורים מתחילים מתוך מצב רוח, מתוך מערכת יחסים עם דברים או אנשים, מתוך רושם ויזואלי מוחלט." דיבנקורן, הידוע בתפקידו המכונן בתנועת האמנות הפיגורטיבית של אזור המפרץ, בניגוד להפשטה השולטת בניו יורק שלאחר המלחמה, התנדנד לעתים קרובות בין פיגורציה להפשטה. בשנת 1952 קיבל משרת סגל באוניברסיטת אילינוי באורבנה למשך שנה אקדמית אחת. שם לימד התחלת רישום לסטודנטים לאדריכלות והשתמש באחד מחדרי השינה בביתו כסטודיו. תקופה זו בין השנים 1952-1953, הידועה בשם סדרת אורבנה, הייתה תקופה פורייה וחשובה בהתפתחות סגנונו של דיבנקורן. חקר הפיגורציה החדשני שלו באמצעות הפשטה החל בשנים הראשונות הקריטיות הללו והיה מגיע למימוש מלא בסדרת אושן פארק המפורסמת שלו של סוף שנות השישים וה-80.

ריצ'רד דיבנקורן

"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century. <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.

אנרי מנגווין

ויין טייבו נערץ מאוד כצייר. עם זאת, יכולתו כשרטט משכנעת באותה מידה ובולטת במיוחד בליתוגרפיה, מדיום אוטוגרפי שנודע בתיעוד כל מחווה של אמן. כפי ש-Paint Cans מדגימה במלואה, הליתוגרפיה מספקת גם את החופש ליצור שכבות מרקמיות וצבעים כדי להשיג ייצוג קליל של כוונותיו המנוסחות של האמן. בקומפוזיציה, "פחיות צבע" מציג את חוש הסדר החד של טייבו, הנובע מדגש על נקודות מוקד וקווי כיוון המדגימים את הדרכים הייחודיות שבהן הוא יכול להדגיש קיבוץ של פריטים יומיומיים. זוהי יצירה נוספת שמדהימה את הצופה בטכניקה ובכישורים המפורטים ביותר שלו.

ויין תיאבאוד

כשדורותי הוד חזרה ליוסטון ב-1962, לשמחתה, נאס"א יצאה בהכרזה חשובה: מרכז החלליות החדש יהיה ביוסטון. רעיון המסע בחלל הדהד את התעניינותה ארוכת השנים בקוסמולוגיה, והשאיפה ההרואית להגיע לנחיתה על הירח פתחה משהו אצל האמנית. גבול חדש זה השפיע על עבודתה ועודד אותה לעבוד בגדול יותר. היא הודתה, "הגילוי של מה שאני יכולה לעשות עם (קנבסים גדולים) הוא הדבר החשוב ביותר שקרה בחיי הציור". ככל ש"אותות חלל" הוא טור דה פורס של ציור שדות צבע, השפה החזותית שלה הגיעה ממקורות אחרים: תמונות תקופתיות של גשושיות חלליות, עצמים אסטרונומיים, ושיחותיה הרבות עם מדענים ואסטרונאוטים שהציתו את דמיונה. היא יצרה את האזורים היפים להפליא האלה, הצבועים דק בגווני כחול פתאלו אדים על כנפי ההשראה הזו.

דורותי הוד

בשלב מוקדם של התבגרותה, הוד ביססה את עצמה כאמנית של דימויים טעונים מטפיזית שעסקה בקוסמולוגיות שונות עם שובה ליוסטון בשנת 1962. בלו ווטרס היא בין העבודות המשקפות את החיפוש המתמיד שלה אחר מזון רוחני. רצועה של כחול רווי ואטום, מגיעה קדימה לתוך כדור של תכלת כחול רפוי, המזכיר גלובוס ארצי ומימי. חדירה נועזת אך הרמונית זו דומה לזרוע שמימית ההופכת מצב נוזלי לירוק פתאלו זרחני מהפנט, השפע והברק הזורם שלה מרמזים על התערבות אלוהית המזכירה את המטאפורה של 'יד האלוהים', המחיה את מהות החיים. השימוש המופתי של הוד בצבע ובצורה מזמין לעתים קרובות פרשנויות לחיבוק קוסמי או רוחני בתוך עולם הטבע. עם זאת, שטפי הצבע הצולעים שלה אינם מפגינים אקראיות או חוסר ודאות, אלא את שליטתה ושליטתה יוצאות הדופן שמוסיפות אלמנט נוסף של יראת כבוד למים הכחולים.

דורותי הוד

גישתה של דורותי הוד מתייחסת לעתים קרובות לטבעו המהותי של היופי. עם "למרות המחווה לארשיל גורקי", היופי משמש כצינור שמעצים את השתתפותנו המודעת, ומציג רעיונות מורכבים באמצעות מצגות ויזואליות מרשימות, שאף אחת מהן לא הייתה אפשרית אם הוד לא היה טכנאי כה מלוטש. מעברי "סומק ופריחה" בתוך שתי הטריטוריות האדומות מדהימים להפליא. עם זאת, הוד הוא גם אמן של אפקטים אשלייתיים שמשחקים עם התפיסה שלנו. על ידי הצגת שינוי צבע בתוך הערוץ מאור ירח (בואו נקרא לזה) עם גוונים כחלחלים לוורד מאובק אטום בהיר יותר, האפקט מסתמך על האופן שבו תפיסת הצבע של הצופה תופסת חלוקה. האפקט הראשון, לעיל, טומן בחובו אשליה של תהום, השני של מחסום חזותי המפריד בין שני גושי הצבע שהצופה יכול לזהות בקלות. אפקט מנוגד זה מודגש עוד יותר על ידי הצבת צורות קפואות וגבישיות על הלוח האדום בסמוך לתחתית מישור התמונה, ולעומת זאת, טלאים תחובים מתחת ללוח השמאלי כדי להדגיש את ההשפעה של ערוץ.

דורותי הוד

הוד הודתה לעתים קרובות כי ארשיל גורקי, אדוורד מונק, אנרי מאטיס, פבלו פיקאסו ומקס ארנסט השפיעו על יכולתה להעביר מושגים ורעיונות בהפשטה לא ייצוגית. אבל היו אלה מחקריה האינטנסיביים על מיתוס, מדע, טבע, רוחניות וכישורים מופלאים שלוקחים אותנו לגבולות התפיסות והחוויות שלנו. "ללא כותרת" אינו חולק את האיכות העדינה והאוורירית של הפרחים דמויי הבוטניקה של ג'ורג'יה אוקיף, ובמקום זאת מכיר בעוצמה הטרנספורמטיבית שבבסיס יצירתם של דברים ארציים. עבור הוד, המעבר מזרע לניצן לפרח לזרע הוא מחזור של השלמה ומצב תמידי של מטמורפוזה המעוצבת על ידי חלוף הזמן ויחסי הגומלין בין עולמות פיזיים ורוחניים. זהו אחד הנושאים החזקים ביותר שלה שהיא חזרה אליו לעתים קרובות.

דורותי הוד

בלב חייה ואמנותה של דורותי הוד נמצאת תקופתה במקסיקו בין 1941 ל-1962, אז הייתה בחזית ובמרכז פרשת הדרכים התרבותית, הפוליטית והחברתית. בין חבריה היו הסוריאליסטים רמדיוס וארו וליאונורה קרינגטון והציירים הילידים רופינו טמאיו וחוסה קלמנטה אורוזקו, איתם פיתחה ידידות עמוקה. כשחזרה ליוסטון כדי לצייר את הבדים האפיים שלנצח תהיה ידועה בהם, נפתחו בפניה שערים למחוזות פנטסטיים וחמקמקים. הצורות המעוררות של Black Vessel צופות את השכבות, החיתוך והסידור מחדש של החומר כדי לייצר את הקולאז'ים המגרים ויזואלית שהעסיקו אותה לעתים קרובות בשנות השמונים. במתכוון או שלא, הסידור ודפוסי הגומלין מרמזים על פגודה בורמזית צללית על רקע שמי הלילה. פגודה משמשת בעיקר כאנדרטה לשיכון שרידים, והמבנה המדורג מסמל תורות בודהיסטיות.

דורותי הוד

עבור הוד, הים והמרחב האינסופי של היקום הם השתקפויות אחד של השני. הם מגלמים את הכוח האדיר שמפתה את התודעה ומתהדר באשליות שלנו של שליטה. הריק הוא כוח ראשוני חסר גבולות, שמתעלה על הבנתנו את טבעו האמיתי. עבור הוד, האתגר של מסגור האינסוף בתוך גבולותיו הסופיים של בד הציור הפך למפעל חייה. ב"פנים בים", האזורים השחורים יוצרים רושם של מרחב שלילי, בדומה למרחב העצום עצמו, שבו התפרצויות אדומות מאולתרות הן כמו תופעות שמימיות; ערפיליות, שביטים וגלקסיות ומופיעים בתוך החלל הזה. הקצוות החדים של השחור פועלים כמו אופק אירועים המטשטש ועם זאת מגדיר, רומז לממדים בלתי נראים שמעבר, חלל המשקף את המרחבים המבלבלים של החלל. האפקט הוא קוסמולוגי ופסיכולוגי, יצירה הלוכדת את הדואליות המסעירה של החלל, פוטנציאל אינסופי שנפגש עם מסתורין בלתי ידוע.

דורותי הוד

איליין דה קונינג - המטאדור - גואש על נייר - 7 3/4 x 9 1/2 אינץ'

איליין דה קונינג

סת' קאופמן - ליגנום ספייר - ברונזה עם פטינה ירוקה - 103 1/2 x 22 x 17 אינץ'.

סת' קאופמן

רישומי הדיו וצבע הצבע של וורהול מציגים את כישרון צמצום המוטיבים והאלמנטים לטבעם המהותי תוך שימוש בכלכלה של קווים ושובבות נפלאה המאפיינת כל אחד מהם. לעתים קרובות הם מזכירים לנו שאמנות יכולה להיות הספקית יעילה ביותר של הומור וגחמנות אם אינה מסובכת וזורמת בחופשיות. ללא כותרת, פרחים הוא הקדמה של הפריסה המפורסמת שלו בווג 1960, המשלבת ציורים של פרחים בצבעי ניאון. הוא צופה את נטייתו המוקדמת של וורהול להפריד בין קו לצבע, מכשיר שמאוחר יותר יעניק לדימויי מסך המשי שלו את המיידיות המופשטת שלהם.

אנדי וורהול

כשהוד עברה לשנים האחרונות של אמנותה וחייה, היא נשארה נתמכת על ידי חקר החלל החיצון והפנימי, והזיכרון שלה ממקסיקו המשיך להיות מעיין טוב. בהתאם לכך, הציורים של שנות ה -90 מקרינים אנרגיית נעורים המסגירה את גילו של האמן. ההתמודדות עם יצירות אלה היא להרגיש את עצמך בפרץ האור הראשוני הראשון או בסוף העולם. קשת II של Gravity מתמצתת את התפתחות ההקשר המרחבי והאוריינטציה הפסיכולוגית הייחודית של הוד, ויוצרת שדה אנרגיה רחב ושטחים של צבע קורן ונפיץ. הכותרת מתייחסת לרומן של תומאס פינצ'ון המתרחש בעיקר באירופה בסוף מלחמת העולם השנייה. הוא מורכב מחוטים של נרטיב הנוגע לפיתוח ופריסה של רקטת V-2. הוד נמשך ככל הנראה לציטוט של המדען ורנר פון בראון: "הטבע אינו יודע הכחדה; כל מה שהיא יודעת זה טרנספורמציה. כל מה שהמדע לימד אותי וממשיך ללמד אותי מחזק את אמונתי בהמשכיות קיומנו הרוחני לאחר המוות".

דורותי הוד

בשנות ה-80 וה-90, מסירותו של הוד לרעיון הריקנות לא מצאה חן בעיני דור שנשלט על ידי ניאו-פופ, פוסטמודרניזם או הוויכוח על תקפותה של אמנות הניכוס. וולטר דארבי באנארד, צייר מבוסס בצבע פילד, זיהה את כישרונה העצום של דורותי הוד וייעץ לה לנטוש את העניין האזוטרי שלה במשהו ללא גבולות ומעבר להבנה. הוד, כידוע, עמדה על שלה. כפי שהיא הצהירה, "ניתן לצבוע שחור כדי לבטא אור גדול, כי בריק של השחור עולה כל ההתחלה. צורות נמצאות בכוח הכבידה, או שהן מושעות ללא זמן, או בפרץ התנועה". הווירטואוזיות של הוד בטיפול בשחור מוצגת במלואה עם "ללא כותרת" (יופי שחור), יצירת מופת עוצמתית ביותר כשמסתכלים עליה דרך עדשת המסע הבלתי פוסק שלה לגילוי אחדות קוסמית.

דורותי הוד

אנדי וורהול - הצל (מתוך מיתוסים) - הדפסת מסך צבעונית עם אבק יהלומים על נייר - 37 1/2 x 37 1/2 אינץ'.

אנדי וורהול

דונלד סולטן - טוליפ צהוב מס' 18 - שמן וזפת על נייר - 20X20 אינץ'

דונלד סולטן

פרנסיסקו טולדו - ללא כותרת - טכניקה מעורבת על נייר - 8 x 10 1/4 אינץ'.

פרנסיסקו טולדו

לברר