検索

分価格:

最大価格:

ホーム
に関しては
展望室
アーティスト
- アーティスト
- カテゴリ
アートワーク
展示会
出版物
学ぶ
販売
新着情報
連絡先

ホーム
に関しては
展望室
アーティスト
- アーティスト
- カテゴリ
アートワーク
展示会
出版物
学ぶ
販売
新着情報
連絡先

フォーカス・アートワーク

アートワーク

表示方法: アーティストカテゴリ価格

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ジョージア・オキーフ

ニューメキシコ州・コットンウッドツリー（アビキウ近郊

キャンバスに油彩

DIEGO RIVERA - Enriqueta G. Dávilaの肖像 - 油彩・キャンバス - 79 1/8 x 48 3/8 in.

ディエゴ・リベラ

エンリケタ・G・ダヴィラの肖像

79 1/8 x 48 3/8インチ

キャンバスに油彩

WILLEM DE KOONING - 手漕ぎボートの女 - マソナイトに敷き詰められた紙に油彩 - 47 1/2 x 36 1/4 in.

ウィレム・デ・クーニング

手漕ぎボートの女

47 1/2 x 36 1/4 in.

敷き紙に油絵

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

トム・ヴェッセルマン

スモーカー#21

74 1/2 x 67 1/2 in.

油彩・変形キャンバス

When forty rural Sacramento Delta landscapes by Wayne Thiebaud were unveiled at a San Francisco gallery opening in November 1997, attendees were amazed by paintings they never anticipated. This new frontier betrayed neither Thiebaud’s mastery of confectionary-shop colors nor his impeccable eye for formal relationships. Rather, his admirers were shocked to learn that all but seven of these forty interpretations had been completed in just two years. As his son Paul recalled, “the refinements of my father’s artistic process were ever changing in a chameleon-like frenzy.” The new direction had proved an exhilarating experience, each painting an affirmation of Wayne Thiebaud’s impassioned response to the fields and levees of the local environment he dearly loved. <br><br>Viewed from the perspective of a bird or a plane, The Riverhouse is an agrarian tapestry conceived with a kaleidoscopic range of shapes and simple forms; fields striped with furrows or striated fans, deliriously colored parallelograms and trapezoids, an orchard garnished pizza-shaped wedge, and a boldly limned river, the lifeline of a thirsty California central valley largely dependent upon transported water.<br><br>The Riverhouse is a painting that ‘moves’ between seamlessly shifting planes of aerial mapping that recalls Richard Diebenkorn’s stroke of insight when he took his first commercial flight the spring of 1951, and those partitions engaging a more standard vanishing point perspective. Thiebaud explained his process as “orchestrating with as much variety and tempo as I can.” Brightly lit with a fauve-like intensity, The Riverhouse is a heady concoction of vibrant pigment and rich impasto; one that recalls his indebtedness to Pierre Bonnard whose color Thiebaud referred to as “a bucket full of hot coals and ice cubes.” Among his many other influences, the insertion of objects — often tiny — that defy a rational sense of scale that reflects his interest in Chinese landscape painting.<br><br>As always, his mastery as a painter recalls his titular pies and cakes with their bewitching rainbow-like halos and side-by-side colors of equal intensity but differing in hues to create the vibratory effect of an aura, what Thiebaud explained “denotes an attempt to develop as much energy and light and visual power as you can.” Thiebaud’s Sacramento Delta landscapes are an integral and important part of his oeuvre. Paintings such as The Riverhouse rival the best abstract art of the twentieth century. His good friend, Willem de Kooning thought so, too.

ウェイン・ティーボー

ザ・リバーハウス

18 x 35 3/4 in.

キャンバスに油彩

ALFRED SISLEY - L'Église de Moret, le Soir - 油彩キャンバス - 31 1/4 x 39 1/2 in.

アルフレッド・シスレー

レグリーズ・ドゥ・モレ、ル・ソワール

31 1/4 x 39 1/2 in.

オイルキャンバス

EMIL NOLDE - Sonnenblumen、Abend II - 油彩・キャンバス - 26 1/2 x 35 3/8 in.

エミール・ノルデ

ゾンネンブルーム、アベンドII

26 1/2 x 35 3/8 in.

キャンバスに油彩

ALEXANDER CALDER - 十字架 - 油彩・キャンバス - 28 3/4 x 36 1/4 in.

アレクサンダー・カルダー

28 3/4 x 36 1/4 in.

キャンバスに油彩

1870年代初頭、ウィンスロー・ホーマーは、ニューヨーク州のハドソン川とキャッツキル山脈の間に位置する、小麦の栽培が盛んな小さな集落での田舎暮らしの風景を頻繁に描いていました。ハーリーといえば、1872年の夏に描かれたホーマーの代表作『鞭打ちのスナップ』のインスピレーション源として知られる。この地域からインスピレーションを得た他の多くの絵画の中でも、「麦畑に立つ少女」は情感に富んでいるが、過度に感傷的になることはない。この作品は、1866年にフランスで描いた習作「麦畑で」と、アメリカに戻った翌年に描いた別の作品に直接関連している。しかし、ホーマーが最も誇りに思ったのは間違いなくこの作品であろう。肖像画であり、衣装の習作であり、ヨーロッパの牧歌的な絵画の偉大な伝統に則った風俗画であり、ドラマチックな逆光と雰囲気のある力作で、すぐに消えてしまう宵闇の時間に、花の香りと麦の穂のタッチで浮き立たせた。1874年、ホーマーはナショナル・アカデミー・オブ・デザイン展に4点の絵画を出品した。そのうちの1枚に「少女」というタイトルがつけられていた。それはこの作品ではないだろうか？

ウィンスロー・ホーマー

イン・ザ・ウィートフィールド（少女は麦畑に佇む）

21 3/4 x 13 1/2 in.

キャンバスに油彩

FRIDA KAHLO - Hammer and Sickle (and unborn baby) - 乾燥石膏とミクストメディア - 16 1/4 x 13 x 6 in.

フリダ・カーロ

ハンマーとシックル（と胎児）

16 1/4 x 13 x 6インチ

乾式石膏とミクストメディア

N.C. WYETH - 夏。"Hush" - 油彩・キャンバス - 33 3/4 x 30 1/4 in.

夏です。"ハッシュ"

33 3/4 x 30 1/4 in.

キャンバスに油彩

SEAN SCULLY - Grey Red - oil on aluminum - 85 x 75 in.

ショーン・スカリー

グレーレッド

85 x 75 インチ。

油彩・アルミニウム

マルク・シャガールの世界は、私たちが貼るレッテルでは収まりきらないし、制限もできない。それは、イメージと意味の世界であり、それ自体が見事なまでに神秘的な言説を形成しているのです。この作品は、シャガールが90歳を迎えたときに制作されたもので、悲劇と苦悩を知りながらも、人生の歓喜の瞬間を忘れることはなかった。ここでは、ロシアの村の結婚式の夢のような喜びと、使い古された参列者の配置が、幸福なウィットと陽気な無邪気さで私たちにもたらされ、その魅力に抗うことはできません。油彩と不透明な水性ガッシュを組み合わせた黄金色のエマルジョンで、シャガールのいつものポジティヴィズムの暖かさ、幸福感、楽観性を、金箔の宗教イコンや神の光や悟りを感じさせるルネサンス初期の絵画の影響を感じさせる光り輝く輝きに包み込んでいます。油彩とガッシュの組み合わせは難しいものです。しかし、シャガールは、この《バルダックのマリア》で、油彩とグアッシュを併用することで、まるで自分の頭の中にある光景がそのまま具現化したかのような、別世界のような質感を与えています。そのテクスチャーの繊細さは、作品自体から光が発せられているような印象を与え、空に浮かぶ人物にスペクタルな質感を与えています。

マルク・シャガール

Les mariés sous le baldaquin（バルダキンの下のマリエたち

23 1/2 x 31 7/8 in.

油彩・グワッシュ・キャンバス

ANISH KAPOOR - Halo - ステンレススチール - 120 x 120 x 27 in.

アニッシュ・カプーア

120 x 120 x 27 インチ

ステンレス鋼

TOM WESSELMANN - Brunette with Irises - 油彩・切り抜きアルミニウム - 105 3/4 x 164 5/8 in.

トム・ヴェッセルマン

ベッドルームブルネットwithアイリス

105 3/4 x 164 5/8 in.

切り抜きアルミニウムに油

MARSDEN HARTLEY - バッハの前奏曲とフーガ第1番（音楽のテーマ） - 油彩、キャンバス、ボードに横付け - 28 1/2 x 21 in.

マースデンハートリー

バッハ前奏曲とフーガ第1番（音楽的テーマ）

28 1/2 x 21 in.

油彩・キャンバス・ボード

Pablo Picasso was not only the greatest painter and most innovative sculptor of the twentieth century, but he was also its foremost printmaker. He produced a staggering number of prints in every conceivable medium. Yet Picasso’s crowning printmaking achievement may be the linocut, a relief print of such a low technical barrier that it is accessible to almost anyone. If you have ever made a block print and experienced the carving and removing of portions so that a succession of colors can be preserved on the resulting print, it is a thrill to feel in your hand how Picasso created the image.<br><br>Buste de Femme au Chapeau was created in 1962 when Picasso was eighty years of age. Boldly designed and simply conceived, it remains today as a testament to his ever-restless nature and genius for expanding his repertoire. Printed in five vibrant opaque colors – yellow, blue, green, red – and black assembled on the strength of his unmatched graphic skill, it is a portrait inspired by his wife Jacqueline Roque. The assertive layering of color carries a visual impact similar to his paintings in oil. Considered by many collectors as his most important linocut, it was printed and published in an edition of 50. The colors of this particular print — an artist’s proof — are exceptionally fresh and strong.

パブロピカソ

シャポーに乗った女性の胸像

28 x 22 3/4インチ（シートサイズ）

アルシェス織紙・カラーリノカット

1906年に描かれたテオ・ファン・ライセルベルヘの「シルヴィ・ラコンの肖像」は、当時最も洗練され、一貫した肖像画家の一人による古典的な傑作である。色彩は調和がとれており、筆致は力強く、素材に合わせたもので、彼女の体や表情は真実味を帯びたものである。ゴーギャンと親交があり、ボナール、ドニ、ヴュイヤールらとレ・ナビのメンバーだった親友の画家ジョルジュ・ラコムの娘である。私たちが今、シルヴィ・ラコンブのことを知ることができるのは、ヴァン・ライセルベルヘが微妙な表情を表現することに長けており、注意深い観察と細部へのこだわりによって、彼女の内面への洞察を与えてくれたからです。彼は、彼女の目をあなたの目に向けるという直接的な視線を選び、絵と私たちの物理的な関係にかかわらず、主題と鑑賞者の間に避けられない契約を結んでいるのです。この肖像画を描いたとき、ヴァン・ライセルベルグは点描画の技法をほとんど放棄していた。しかし、彼は引き続き色彩理論の指針を適用し、緑にピンクやモーヴといった赤の色合いを用いて、補色による調和のとれたアメリケーション・パレットを作り上げ、そこに強烈なアクセントとして、彼女の頭の横に非対称に置かれた強烈な彩度の赤いリボンが目を引きます。

テオ・ヴァン・ライゼルベルグ

シルヴィー・ラコンブのポートレート

23 x 28 1/4 in.

キャンバスに油彩

Initially used as a frontispiece illustration for the 1914 novel, “The Witch,” by Mary Johnston, Wyeth’s painting presents a poignant scene of friendship and understanding between a grieving, independent woman and a generous, misunderstood doctor. Although the two hardly know each other, they have a shared understanding of and reverence for what is good. While the rest of the town searches for the devil in all things, these two choose kindness and light. Here, they take a moment to appreciate the lives they have led and the good they have done. Wyeth’s illustration depicts hope and expectation of good despite the perils and sorrows of human life.<br><br>In addition to illustrating more than 100 books, including adventure classics like Treasure Island, Kidnapped, Robinson Crusoe, and The Last of the Mohicans, Wyeth was also a highly regarded muralist, receiving numerous commissions for prestigious corporate and government buildings throughout the United States. Wyeth’s style, honed by early work at the Saturday Evening Post and Scribner’s, demonstrates his keen awareness of the revealing gesture, allowing readers to instantly grasp the essence of a scene.

「さようなら、ミストレスフレンドリーソウル!

44 1/8 x 32 1/8 in.

キャンバスに油彩

ロバート・インディアナの4文字の2列配置が、1960年代のムーブメントにどのような影響を与えたかは、想像に難くない。その原点は、宗教に深く触れ、友人であり師であったエルズワース・ケリーの硬質なスタイルと官能的でアクセントのない色彩が印象に残ったことにある。しかし、インディアナが「LOVEが私を噛んだ！」と言うように、それは偶然のキスメットのようなもので、デザインはシャープで集中したものになった。もちろん、インディアナはこのデザインを何度も試行錯誤し、そして、このロゴはあちこちに芽を出し始めたのです。イタリア語の "Amor "は、"O "が右に傾いているのが特徴的です。しかし、このバージョンは、「L」の足で蹴られるのではなく、上の「A」に美しい演出で揺さぶりをかけているのである。これは、愛とその感情的な性質について、新しい、しかし決して深くない印象を与えます。いずれにせよ、「Love」の傾いた「O」は、他の安定したデザインに不安定さを与え、「この言葉に関連するしばしば空虚な感傷、甘ったるい愛情ではなく、報われない憧れと失望を隠喩的に示唆する」（Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, May 24, 2018）というインディアナの暗黙の批判を深く投影しています。繰り返しは、もちろん、シンプルさと、画期的なデザインの天才に対する私たちの評価を低下させる厄介な習慣があります。晩年、インディアナは「素晴らしいアイデアだったが、ひどい間違いでもあった」と嘆いている。あまりにも人気が出てしまった。人気が出るのを嫌う人もいるんだ」。しかし、分裂と混乱に満ちた世界の住人である私たちは、あなたに感謝します。"Love "とその多くのバージョンは、私たちの愛の能力を強く思い出させるものであり、それこそが、より良い未来への永遠の希望なのです。

ロバート・インディアナ

AMOR（レッド・イエロー）

96×96×48インチ

ポリクロームアルミニウム

ADOLPH GOTTLIEB - 方位 - キャンバスに油彩 - 95 3/4 x 144 1/4インチ。

アドルフ・ゴットリーブ

95 3/4 x 144 1/4インチ

キャンバスに油彩

FRANK STELLA - The Musket - ミクストメディア、アルミニウム - 74 1/2 x 77 1/2 x 33 in.

フランク・ステラ

マスケット銃

74 1/2 x 77 1/2 x 33 in.

ミックスメディア・アルミニウム

SALOMON VAN RUYSDAEL - 休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂の眺め - 油彩・キャンバス - 26 1/2 x 41 1/2 in.

サロモン・バン・リュイスダール

休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂が見える。

26 1/2 x 41 1/2 in.

キャンバスに油彩

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - 風車とチャペルのある川の風景 - パネルに油絵 - 22 1/2 x 31 3/4 in.

ヤン・ヨセフスゾーン・ヴァン・ゴエン

風車とチャペルのある川の風景

22 1/2 x 31 3/4 in.

パネル上のオイル

JOAN MIRO - L'Oiseau - ブロンズとシンダーブロック - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ジョアン・ミロ

23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ブロンズとシンダーブロック

お問い合わせ

結合リスト短い形式

接続

トップに戻る

© Copyright 2023 Heather James.All Rights Reserved.

プライバシーポリシー
利用規約

お問い合わせいただきありがとうございます!

アートの設定をカスタマイズしますか?

[コミュニケーションの基本設定] に移動します。

この/これらの作品についてもっと知りたいですか？ご興味をお持ちの方は、メッセージをお送りください。

お問い合わせ - アートシングル

名前 *

インベントリ #

電子メール *

電話番号

メッセージ *

レキャプチャ

人間の場合は、このフィールドを空白のままにします。

日本語

English
中文 (简体)
Deutsch
Français
Español
עברית
العربية‏