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アートワーク

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<div><font face=Lato size=3 color=black>Clyfford Still occupies a monumental position in the history of modern art, often heralded as the earliest pure abstract painter to work on an expansive scale. By the early 1940s, Still had already arrived at a radically abstract visual language that transcended the aesthetic frameworks of his peers, rejecting representational imagery and producing canvases that were immense in size and conceptual ambition. Pollock famously confessed that “Still makes the rest of us look academic,” and Rothko once kept a Still painting in his bedroom as a guiding inspiration. His work was, as critic Clement Greenberg remarked, “estranging and upsetting” in its genuine originality, a raw and elemental confrontation of form and color that defied conventional expectations.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>For viewers familiar with Still’s oeuvre, his paintings typically evoke a powerful physicality: vast canvases covered in richly textured layers of pigment—earthy blacks, ochres, siennas, and cadmiums—applied with a trowel-like rigor that recalls weathered geological formations. These thickly encrusted surfaces often alternate with more thinly painted passages, all juxtaposed against large swaths of bare canvas that lend his compositions a sense of immense scale and open-ended possibility. This aesthetic, rooted in the grandeur of raw and elemental presence, often manifests as jagged, opaque forms whose stark contrasts convey a primal energy.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><em>“PH-589”,</em> on the other hand, marks a transition in Still’s career, where his already profound engagement with abstraction began to evolve toward greater spareness and a deeper exploration of the expressive potential of voids and open space. Painted in 1959, the expected density of his earlier surfaces gives way to a lighter touch and a more restrained use of paint. Against largely unpainted ground, two jagged shapes of continental significance hang suspended, their edges torn and irregular, as if wrested from the canvas itself. The bare canvas, which had served as a compositional counterpoint in Still’s earlier works, now asserts itself as a dominant feature, heightening the power of the painted forms while introducing an ethereal sense of light and space.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>This shift was both aesthetic and philosophical. By the late 1950s, Still had grown increasingly disenchanted with the art world, distancing himself from its commercial and critical structures<em>. “PH-589”</em> is an anticipatory event before his move to rural Maryland in 1961 that coincided with a period of introspection and formal refinement when Still began to strip his compositions down to their essential elements. As Still explained, he sought to fuse color, texture, and form into “a living spirit,” transcending their materiality to evoke the human capacity for transcendence.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><br><br>This painting signals the burgeoning openness of Still’s later works, where the interplay of painted forms and unpainted ground would become a defining characteristic. By the 1960s and 1970s, Still’s palette grew lighter, his gestures sparser, and his use of emptiness more deliberate, creating compositions that were at once monumental and ephemeral. Yet the seeds of that evolution are already present here in the restrained yet powerful interplay of color and space. His revolutionary approach to abstraction—both in scale and in spirit—provided a foundation upon which the Abstract Expressionists built their legacy. At the same time, his work resists easy interpretation, demanding instead an unmediated confrontation with its raw, elemental presence. With its terse eloquence and rhythmic vitality, this painting is both a culmination of Still’s early achievements and a momentous portent of his later innovations.</font></div>

クリフォード・スチル

無題 (PH-589)

114×165インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Lato> </font><font face=Lato size=3 color=black>Diebenkorn’s path to the “<em>Ocean Park”</em> series was as layered and nuanced as his canvases. Born in Portland, Oregon in 1922, he found his artistic footing in the San Francisco Bay Area, where he absorbed the Abstract Expressionism of figures like Clyfford Still and Willem de Kooning. Yet even in his early abstractions, such as those inspired by the aerial views of the Southwestern landscape during flights to New Mexico, Diebenkorn’s work displayed a grounding in the tangible world. His shift to figuration in the mid-1950s, influenced by Bay Area peers like David Park and Elmer Bischoff, was met with surprise but underscored his belief in continuity rather than rupture. “I was never throwing things away,” he reflected. This ethos carried him back to abstraction in 1967 when the “<em>Ocean Park”</em> series began—a natural and revelatory return.</font></div><br><br><div><font face=Lato> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><em>“Ocean Park #108”</em> (1978) showcases the spirit of Diebenkorn’s remarkable ability to translate the visual world into a meditative abstraction laden with intellectual rigor and personal resonance. Part of his acclaimed “<em>Ocean Park”</em> series, which spanned over two decades and more than 140 works, this painting captures the essence of Diebenkorn’s artistic philosophy: a fusion of restraint and spontaneity, where light, geometry, and color converge in perfect equipoise. Birthed in his Santa Monica studio overlooking this coastal neighborhood, the vantage point—framed by urban grids, oceanic expanses, and the shimmering Southern California light—shaped the language of these paintings. Yet <em>“Ocean Park #108,”</em> like its siblings, transcends a specific locality; it is less a depiction of a specific place and more a dialogue with the landscape of memory, perception, and art history.</font></div><br><br><div><font face=Lato> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>In this work, the coral-hued arch hovers above turquoise, ochre, and alabaster bands, evoking the interplay of horizon and sky. Below, an expansive blue-gray plane is bisected by a diagonal line, lending the composition a quiet dynamism. This scaffold of lines and planes—Diebenkorn’s signature vocabulary—draws on his early admiration for Cezanne’s structured landscapes and Mondrian’s architectonic grids but with a distinct California sensibility. The work’s veiled layers and pentimenti reveal the artist’s process: a cycle of addition and erasure, as though the painting itself is a record of thought in motion. “Indecision, conflict, and tinkering” were, as Diebenkorn once noted, essential to his practice, and here, they coalesce into a harmony that feels earned rather than imposed.</font></div><br><br><div><font face=Lato> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>What distinguishes <em>“Ocean Park #108” </em>within this celebrated series is its quiet confidence, a quality Diebenkorn achieved through rigorous exploration rather than easy fluency. While influenced by Matisse—whose luminous color and spatial tension left an indelible mark on his work—Diebenkorn resisted prettiness, instead striving for what he called “tension beneath calm.” In “<em>Ocean Park #108</em>,” this tension is palpable in the interplay between the precision of its linear framework and the softness of its painted surface. The visible corrections and reworkings imbue the painting with a human quality, a sense that it is not merely an object but an ongoing conversation.</font></div><br><br><div><font face=Lato> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>In the context of American abstraction, “<em>Ocean Park #108”</em> is a masterpiece of subtlety and nuance. Its interplay of horizon and sky geometry recalls earlier the desert roads Diebenkorn once photographed from an airplane, while its luminous palette evokes the marine light of the Pacific. But the painting’s emotional resonance—its “breadth of reference,” as one critic noted—elevates it. To stand before “<em>Ocean Park #108” </em>is to be enveloped in a space that feels both constructed and organic, abstract and deeply familiar. It is a testament to Diebenkorn’s lifelong inquiry into what painting could be: not a conclusion, but a possibility, ever unfolding.</font></div>

リチャード・ディベンコーン

オーシャンパーク108号

77 3/4 x 62インチ。

キャンバスに油彩

Of the many modernist painters who imbued their geometries with a spiritual dimension, Agnes Martin is the one whose paintings resonate most deeply with a life of ascetic simplicity. In 1967, she left New York City and the art world, renounced worldly pursuits, and embarked on an eighteen-month odyssey across the untamed Western American landscape. It was the prelude to a life of seclusion, where on a remote mesa near Cuba, New Mexico, Martin built a sanctuary by hand, shaping adobe and timber into a unique domicile. Living without the conveniences of a telephone, electricity, or indoor plumbing, she practiced the art of life, not the life of a painter. That deeply devoted spiritual and moral quest separates Agnes Martin from the geometric visionaries such as Piet Mondrian or Ad Reinhardt, with whom she would otherwise be associated. After a seven-year hiatus, 62-year-old Martin reemerged in 1974 to renew her journey creating radiant minimalist paintings. <br><br>"No. 7" (1974) is among the earliest paintings from this second major phase of her career. Intent upon emphasizing a dramatic reorientation emphasizing color rather than the line or tabulated grids of her pre-1967 work, a distanced viewing of the pale, luminescent bands allows for an expansive appreciation of subtle, radiant shifts between the color zones. Numerous natural phenomena and elements embedded in the New Mexican desert experience may have inspired these new and expansive ideas. The sheer verticality of its mesas, cliffs, and ravines, or the shafts of light that dramatically stream through gaps in clouds to the desert floor, may have inspired the vertical orientation here. Yet the impact of "No. 7" (1974) is most assuredly delivered via her devotion to Buddhist and Daoist ideals that seek beauty from within, not from extraneous points of reference. Martin asks the viewer to think of her repetitive shafts or bands of pale color as a sort of mantra as much as a visual experience. She challenges the capacity of our imagination, encouraging it to run free and consider this work as an object of contemplation, knowing well that her paintings require a degree of commitment. And as if to admonish those without the patience to absorb the impact of the otherworldly mystical radiance inherent in the paintings or how they affect one's greater awareness of the potential for expressing the sublime, we have her comment, "There's nobody who can't stand all afternoon in front of a waterfall."

アグネス・マーチン

キャンバスにアクリル、鉛筆、ジェッソ

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ジョージア・オキーフ

ニューメキシコ州・コットンウッドツリー（アビキウ近郊

キャンバスに油彩

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

ディエゴ・リベラ

エンリケタ・G・ダヴィラの肖像

79 1/8 x 48 3/8インチ

キャンバスに油彩

WILLEM DE KOONING - 手漕ぎボートの女 - マソナイトに敷き詰められた紙に油彩 - 47 1/2 x 36 1/4 in.

ウィレム・デ・クーニング

手漕ぎボートの女

47 1/2 x 36 1/4 in.

敷き紙に油絵

動物のサークル/干支の頭:金

金メッキブロンズ 12パーツ

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing. Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

アルフレッド・シスレー

レグリーズ・ドゥ・モレ、ル・ソワール

31 1/4 x 39 1/2 in.

キャンバスに油彩

1870年代初頭、ウィンスロー・ホーマーは、ニューヨーク州のハドソン川とキャッツキル山脈の間に位置する、小麦の栽培が盛んな小さな集落での田舎暮らしの風景を頻繁に描いていました。ハーリーといえば、1872年の夏に描かれたホーマーの代表作『鞭打ちのスナップ』のインスピレーション源として知られる。この地域からインスピレーションを得た他の多くの絵画の中でも、「麦畑に立つ少女」は情感に富んでいるが、過度に感傷的になることはない。この作品は、1866年にフランスで描いた習作「麦畑で」と、アメリカに戻った翌年に描いた別の作品に直接関連している。しかし、ホーマーが最も誇りに思ったのは間違いなくこの作品であろう。肖像画であり、衣装の習作であり、ヨーロッパの牧歌的な絵画の偉大な伝統に則った風俗画であり、ドラマチックな逆光と雰囲気のある力作で、すぐに消えてしまう宵闇の時間に、花の香りと麦の穂のタッチで浮き立たせた。1874年、ホーマーはナショナル・アカデミー・オブ・デザイン展に4点の絵画を出品した。そのうちの1枚に「少女」というタイトルがつけられていた。それはこの作品ではないだろうか？

ウィンスロー・ホーマー

イン・ザ・ウィートフィールド（少女は麦畑に佇む）

21 3/4 x 13 1/2 in.

キャンバスに油彩

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show, "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York. <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier. <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

ゲルハルト・リヒター

24 1/2 x 32 1/4インチ。

キャンバスに油彩

KENNETH NOLAND - Passage - キャンバスにアクリル - 69 1/2 x 140 1/2 in.

ケネス・ノーランド

69 1/2 x 140 1/2 インチ。

キャンバスにアクリル

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

ショーン・スカリー

グレーレッド

85 x 75 インチ。

油彩・アルミニウム

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut. “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

トム・ヴェッセルマン

ベッドルームブルネットwithアイリス

105 3/4 x 164 5/8 in.

切り抜きアルミニウムに油

ALBERT BIERSTADT - The Golden Gate - キャンバスに油彩 - 27 3/8 x 38 3/4 in.

アルバート・ビアスタット

ゴールデン・ゲート

27 3/8 x 38 3/4インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman conceived and created <em>The Human Condition</em> at a time when he must have reflected deeply on the totality of his life. Given its grand scale and cinematic treatment, it impresses as a profound culmination of his artistic journey, synthesizing decades of themes, insights, and experiences into a single monumental work. A man of great humility and an artist of uncommon skill, he translated a horrendous war experience into impactful allegories of unforgettable, often visceral imagery. He worked in solitude with relentless forbearance in a veritable vacuum without fame or financial security. Looking to the past, acutely aware of present trends, he knew, given the human predicament, he was forecasting the future. As one New York Times reviewer mused in 2008, "In light of current circumstances, Mr. Norman's dystopian vision may strike some…as eerily pertinent," an observation that recalled recent events.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman's figures, manipulated by their environment and physical space, are of a style that exaggerates the malleability of the human form to underscore their vulnerability and subjugation. This literal and symbolic elasticity suggests that these figures are stretched, compressed, or twisted by the forces of their environment, emphasizing their lack of autonomy and the oppressive systems that govern their existence. While these figures reflect vulnerability, Norman's structural choice in <em>The Human Condition</em> creates a stark juxtaposition that shifts attention toward the central tableau. A commanding female figure, rising above the calamitous failures and atrocities of the past, is joined by a man, forming a symbolic "couple,” suggesting the unity and shared responsibility of a new vision. Their hands, magnified and upturned, present these children as a vision offering hope and renewal for the future. The gesture, combined with the futuristic clothing of the diminutive figures, reinforces the idea of an alternative path—a brighter, forward-looking humanity. The central tableau acts as a metaphorical offering, inviting the viewer to consider a future untouched by the weight of darkness from which these figures emerge.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Here, Norman underscores a hopeful, if not optimistic, vision for generations ahead. The structural decision suggests a deliberate shift in focus: the darker scenes relegated to the sides represent the burdens, past and present. At the same time, the central figures embody the potential for a future shaped by resilience and renewal. This juxtaposition distinguishes <em>The Human Condition</em> as a reflection of Norman's later years, where a tempered hope emerges to claim the high ground over the war-mongering, abject corruption, frantic pleasure-seeking, and the dehumanizing effects of modern society.<br><br></font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Throughout his long career, Norman stood tall in his convictions; he turned, faced the large, empty canvases, and designed and painted complex, densely populated scenes. As for recognition, he rationalized the situation—fame or fortune risked the unsullied nature of an artist's quest. Ultimately, <em>The Human Condition</em> is a summation of Norman's life and work and a call to action, urging us to examine our complicity in the systems he so vividly depicted. Through meticulous craftsmanship and allegorical intensity, it is a museum-worthy masterwork that continues to resonate, its themes as pertinent today as they were when Norman painstakingly brought his vision to life.</font></div>

アーヴィング・ノーマン

人間の状態

キャンバスに油彩

<div> <font face=Aptos size=3 color=black>Kurt Schwitters invented “<em>Merz”</em> in 1919, a term born from the fragmentation of the word "Kommerz" in one of his early collages. At a time of significant social, political, and artistic upheaval, Schwitters embraced modernist movements such as Dada, Expressionism, and Constructivism yet forged his path, developing <em>Merz</em> as his personal artistic approach. This idea of transformation, of elevating refuse into something meaningful, dominated his career and remained central to his creative practice until he died in 1948. <em>Merz</em> was not just a technique; it was a philosophy of creating art from the detritus of the everyday world, giving new meaning to objects independent of their original function.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Created in 1945 during his exile in England after fleeing Nazi persecution, “<em>Untitled, Merz Picture with Shoe Sole” </em>presents as an evocative example of his later <em>Merz</em> compositions. The work features a shoe sole as part of an assemblage whose topography includes two other raised elements: a textured scrap and a round white orb, creating an elevated terrain that brings physical depth to the piece. These elevated elements give the work a sculptural quality, blurring the line between painting and relief. At the same time, the layered textures and muted palette of slate and blue-gray, browns, and ochre underscore Schwitters' ability to draw beauty from what might otherwise be overlooked or discarded.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>The everyday experience, represented by the shoe sole, finds its place in an abstract landscape, much as Schwitters sought to create a sense of order from the disordered fragments of the world around him. The muted colors and rough textures of the assemblage suggest both scarcity—reflecting the limited materials available during wartime—and resilience, as Schwitters continued his artistic practice in the face of adversity.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Through this assemblage, Schwitters reaffirms his belief in the transformative power of “<em>Merz”</em>: the ability to turn the discarded into something new, meaningful, and enduring. “<em>Untitled, Merz Picture with Shoe Sole”</em> is a testament to Schwitters' unyielding vision, where even the most ordinary objects can become art, elevated literally and conceptually.</font></div>

クルト・シュヴィッターズ

オーネ・ティテル (メルツビルト・イット・シューソーレ)

21 1/4 x 17 3/4

合板の油と救済の集合

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann's <em>Baal</em> channels the charged energy of its evocative title, rooted in ancient Semitic tradition. The name refers to a lord or master but also carries associations with primal forces of nature, chaos, and creation. Hofmann's work reflects this duality, blending structured design with the untamed vitality of gestural abstraction to create a composition oscillating between entropy and order.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Painted at age 65, <em>Baal</em> also showcases Hofmann's willingness to revisit earlier disciplines while addressing the challenges of mid-century abstraction. Its vibrant palette and bold use of complementary colors, particularly the juxtaposition of red and green, heightens the painting's dynamism. His muscular brushwork also reflects his lifelong experimentation with the tension between form and freedom; undulating lines and biomorphic forms evoke the surrealist influence of Miró and the spiritual resonance of Kandinsky's gestural abstractions. Like these predecessors, Hofmann sought to translate "inner necessity" into visual expression, guided by his fertile imagination. Yet the planal elements and curvilinear shapes of <em>Baal</em> also reflect the influence of improvisational painting, a hallmark of Abstract Expressionism as practiced by contemporaries like Arshile Gorky, among others. It is a composition that teems with movement and energy, suggesting a cosmos in flux—chaotic yet deliberate.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Exhibited the same year at Betty Parsons Gallery in New York, <em>Baal</em> signals Hofmann's evolution as a master and innovator. With its vivid dynamism and symbolic title, the painting epitomizes Hofmann's ability to infuse abstraction with elemental power, crafting a deeply personal exploration of form and color.</font></div>

ハンス・ホフマン

59 3/8 x 47 1/4インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann's "<em>Astral Image #1"</em> of 1947 captures a pivotal moment in his artistic evolution as he wrestled with the competing forces of linearity and painterly abstraction. Exhibited in the same year at Betty Parsons Gallery in New York—Hofmann's first show with Parsons — the painting represents a phase of intense experimentation in which Cubist-inspired linear elements took center stage. Lines arc and stretch across the canvas, creating a dynamic framework that opens into areas filled with flatly applied alizarin crimson. These contrasting forces give the work a sense of tension and vitality.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>During this period, Hofmann's reliance on linearity provided a departure from the more fluid, painterly dynamism of his earlier works. From 1944 to 1951, this linear impulse permeated his practice, signaling a prolonged exploration of modes of expression in which he grappled with reconciling abstraction and structure. While some viewed this phase as a retreat from the energetic breakthroughs that defined American art's rise to global prominence, others recognized the distinctiveness of these paintings. <em>Astral Image #1</em> challenged the framework of Hofmann's singular vision, blending Cubist discipline with the vibrant, unruly energy that remained a hallmark of his oeuvre.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>The work's flat planes of bright alizarin crimson, contrasted with the angular momentum of the lines, evoke a cosmos of restless energy, hinting at the celestial themes suggested by its title. This painting reflects Hofmann's deliberate explorations during the late 1940s that underscore his unique ability to create works that resist easy categorization, standing apart as deeply personal explorations of form and color.</font></div><br><br><div> </div>

ハンス・ホフマン

アストラル・イメージ No.

キャンバスに油彩

MANOLO VALDES - Portrait of a Woman - 油彩、麻布、キャンバス - 60 x 60 in.

ある女性の肖像

油彩・麻布・キャンバス

WIFREDO LAM - ポートレート/ラ・テーブルI、コイン・ダトリエ - 紙にテンペラ（両面） - 38 x 24 3/4 in.

ウィフレド・ラム

ポートレート／ラ・テーブルI、コイン・ダクト

38 x 24 3/4 in.

$<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann explored linearity and color with persistence during the late 1940s, creating a tension between Cubist structure and gestural abstraction. In this painting, <em>Fruit Bowl #1</em>, the linear impulse takes center stage, with dynamic black contours weaving and unspooling across the canvas, limning forms that merely hint at a still-life composition. Hofmann's approach is far from conventional; the traditional fruit bowl is fractured and reimagined into an abstract interplay of geometric and organic shapes. The addition of bright, flatly applied patches and demarcation of green, red, and yellow punctuates the composition, adding an energetic entropy and vitality. Hofmann's raw, alluring, yet slightly uncomfortable palette and gestural freedom elevate the piece beyond its Cubist origins, revealing an artist deeply engaged with the challenges of mid-20th-century abstraction. Hofmann's lines and color fields balance spontaneity with control, oscillating between chaos and structure.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><em>Fruit Bowl #1</em> reflects Hofmann's ongoing dialogue with earlier European modernists while pushing toward the freer instincts of American Abstract Expressionism. Often criticized as misaligned with the rising dominance of gestural abstraction, paintings from this period in Hofmann's career remain his own—vibrant, exploratory, and unapologetically personal.</font></div>$

ハンス・ホフマン

フルーツボウルNo.1

29 1/2 x 37 1/2

キャンバスに油彩

<div><font face=Lato size=3 color=black>Any analysis of Hans Hofmann’s oeuvre is incomplete without considering his small landscapes, which occupied him between 1940 and 1944. These works capture a pivotal moment in his artistic evolution, transitioning from Matisse-inspired figurative still lifes, portraits, and interiors to the pure abstraction that would later define his career. “Landscape #108” exemplifies this shift. Its compressed composition and severe clustering of intense colors prefigure the artist’s mature works, channeling the same ferocious dynamism that is the hallmark of our appreciation for the artist. The Fauvist palette and electric strokes vibrate with energy, their interplay of light and dark creating a rhythmic tension that feels almost musical. While modest in scale, the painting’s boldness and dynamism hint at the daring risks Hofmann would later embrace in his larger abstractions. Rooted in Fauvism and resonant with Kandinsky’s early work, “Landscape #108” remains a robust testament to Hofmann’s evolving visual language during this transformative period.</font></div>

ハンス・ホフマン

23 1/4 x 29 1/4 インチ

パネル上のオイル

A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.

エレーン・デ・クーニング

無題(トーテムポール)

97 x 12 3/8 x 12 3/8 in

ダンボールシリンダーの上に伸ばされたキャンバスに油

HANS HOFMANN - 無題 - キャンバスに油彩 - 25 x 30 1/4 in.

ハンス・ホフマン

25 x 30 1/4インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Lato size=3 color=black>Known for his ability to blend traditional Japanese techniques with modern aesthetics, Hiroshi Senju's sublime depictions of bands of cascading veils of paint evoke sensations of tranquility and awe. Senju began exploring waterfall imagery in the early 1990s, pouring translucent pigment onto mulberry paper mounted on board, creating cascading movement. In this work, "<em>Waterfall," </em>he masterfully bonds ribbons of cascading water into two curtain-like ethereal panels. Senju's interest in synesthesia is undeniable. "<em>Waterfall</em>" conjures sound, smell, and feel sensations as much as the rushing water's appearance. In the present work, he placed these dynamic elements in a context that grounds the viewer's sense of place within the natural world. A wedge of blue in the upper left corner contrasts the otherwise monochromatic palette, providing a sky association bounded by a hillside or cliff (for which Senju is known). Additionally, as the cascading water descends, it reaches a destination expanse at the bottom of the picture plane, where the force of the water disperses into a fine mist at the point of contact, serving as a visual anchor. </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Senju's finesse is evident throughout. He uses mulberry paper, a traditional Japanese material known for its delicate texture and strength. The paper's natural fibers absorb pigments in ways that create subtle gradients and fluidity, enhancing the visual effect of the cascading water. He employs traditional Nihonga techniques, such as layering washes to build depth and movement and utilizing varied brush strokes to achieve different effects. Additionally, he incorporates modern methods like the airbrush to apply fine mists of pigment, creating smooth and seamless gradients that mimic the delicate spray and vapor associated with cascading water.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Hiroshi Senju pays homage to the traditional art forms of his heritage while pushing the boundaries of contemporary art. His ability to convey the sublime through simplicity and abstraction makes this artwork a testament to his unique vision and artistic mastery. It stands as a serene reminder of nature's timeless beauty, captured through the ability of a master painter and artist.  </font></div>

楮紙に天然顔料とプラチナ、ボードにマウント

Under the Tang China experienced a period of great cultural flowering, remarkable for its achievements across all areas of the arts and sciences. The tolerance of the Tang Imperial Court to outside influence and the free movement along the East- West trade route known as the Silk Road saw major urban centres become thriving cosmopolitan cities, with the Chinese capital, Chang’an (modern Xian) expanding to reach a population of over one million.<br><br>In keeping with centuries of tradition, funerary rites remained very important. A separate government department existed with responsibility for overseeing the manufacture of funerary wares. Officially there were limits on the number of grave goods and restrictions on the size of the objects which could accompany the deceased, according to rank – the highest ranked officials were meant to have a maximum of 90 figurines, no more than 30cm tall while members of the Imperial family were allowed several hundred up to about one meter tall. However, these rules were frequently broken. The deceased’s relatives believed they could improve their ancestor’s status in the afterlife by providing mingqi in excess of necessity, thereby ensuring their own good fortune. Tang Dynasty figurative ceramics share particular characteristics. The forms are animated and life-like, the subject matter covers all aspects of social and ritual life and the scale of the figures was reasonably small with the exception of some magnificent larger works commissioned for the tombs of the elite. Figures of courtiers and entertainers, polo players and the exotic travelers who now regularly arrived in the Chinese cities with their great pack camels became common place, illustrating the cosmopolitan nature of the times. The variety of forms tells us that craftsmen had scope for individual innovation and were not controlled by rules regarding particular styles. Now the funerary wares spoke not only of power and military strength, but also of the sophistication and intellectual achievements of the deceased.

毛皮カット毛布付きサンカイ焼き馬

29 1/2 x 33 x 12 in.

DAVID SMITH - Untitled - 油彩・キャンバス - 12 x 16 in.

デビッド・スミス

キャンバスに油彩

DAVID SMITH - Untitled - 油彩・キャンバス - 12 x 15 3/4 in.

デビッド・スミス

12 x 15 3/4 in.

キャンバスに油彩

HANS HOFMANN - Song of Love - キャンバスに油彩 - 36 1/4 x 48 1/4 in.

ハンス・ホフマン

36 1/4 x 48 1/4 インチ。

キャンバスに油彩

ハーブアルパート - アローヘッド - ブロンズ - 201 x 48 x 48インチ。

ハーブ・アルパート

201 x 48 x 48 in.

RICHARD SERRA - Cape Breton Horizontal Reversal No.

リチャード・セラ

ケープ・ブレトン水平反転16号

19 3/4 x 55 7/8インチ。

手漉き和紙2枚にリト・クレヨン

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Standing at an impressive 103 inches, this elegantly spare “Sonambient” sculpture by Harry Bertoia allows us to marvel at one of the finest artisans of his generation. This piece, the tallest in the series currently available here at Heather James Fine Art, features a precise arrangement of 36 slender tines in a 6 x 6 grid. This arrangement's uniformity and symmetry are visually captivating and crucial for the sculpture's acoustic properties. The rods, austere and uncapped by finials, have an aged patina with copper undertones, suggesting Bertoia's use of copper or a similar alloy known for its resonant qualities and distinctive coloration. Given the outstanding length of these rods, the attachment method is particularly noteworthy. Bertoia meticulously inserted each rod into individual holes in the base plate using precision drilling and securing techniques such as welding that ensured the rods were firmly anchored and stable, maintaining the structural integrity essential for consistent acoustic performance.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Beyond his uncompromising nature, Bertoia's work draws significant inspiration from natural elements. This sculpture's tall, slender rods evoke images of reeds or tall grasses swaying gently in the wind. This dynamic interaction between the sculpture and its environment mirrors the movement of plants, creating an immersive, naturalistic experience. Yet when activated or moved by air currents, the rods of this monumental work initiate metallic undertones that confirm its materiality without betraying its profound connection to the natural world.</font></div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Integrating technical precision and natural inspiration depends on exacting construction that ensures durability and acoustic consistency, while its kinetic and auditory nature imbues the piece with a sense of vitality. This fusion invites viewers to engage with the sculpture on multiple sensory levels, appreciating its robust craftsmanship and evocative, naturalistic qualities. Bertoia's ability to blend these elements results in a work that is both a technical marvel and a tribute to the beauty of the natural world.</font></div>

ハリー・ベルトイア

無題(サウンディング・スカルプチャー)

103 x 16 x 16 インチ

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - Pastel on paper laid down on board - 10 3/8 x 14 3/4 in.

カミール・ピサロ

モンフーコーでバットを持っての撮影

10 3/8 x 14 3/4 in.

Mel Ramos is best known for his paintings of superheroes and female nudes juxtaposed with pop culture imagery. Many of the subjects in his paintings emerge from iconic brands or cultural touchstones like Chiquita bananas, M&M bags, or Snickers. In these works, visual delight is combined with suggested edible and commercial indulgence.<br><br>Leta and the Hill Myna diverges from some of Ramos’ other nudes. Here Ramos depicts his wife, whom he spoke of as his greatest muse. Like his works depicting superheroes, Leta and the Hill Myna is imbued with mythos and lore. Myna birds are native to South Asia where some are taught to speak, often to recite religious. Furthermore, playing on his wife’s name and the avian theme, Ramos is referencing the famous tale of Leda and the Swan in which Zeus embodies a bird to rape Leda. The story has been reinterpreted throughout history, including by great artists such as Paul Cezanne, Cy Twombly and Fernando Botero. With this depiction, Ramos places himself in that same art historical lineage.

メル・ラモス

レタと丘のマイナ

60 x 52 インチ。

キャンバスに油彩

WILLIAM KENTRIDGE - Porter Series:モヘアとシルクの刺繍タペストリー「Carte L'Europe (Shower Woman)」98 3/8 x 137 7/8 in.

ウィリアム・ケントリッジ

ポーターシリーズカルト・ヨーロッパ（シャワーウーマン）

98 3/8 x 137 7/8 in.

モヘアとシルクの刺繍タペストリー

After disappointing sales at Weyhe Gallery in 1928, Calder turned from sculpted wire portraits and figures to the more conventional medium of wood. On the advice of sculptor Chaim Gross, he purchased small blocks of wood from Monteath, a Brooklyn supplier of tropical woods. He spent much of that summer on a Peekskill, New York farm carving. In each case, the woodblock suggested how he might preserve its overall shape and character as he subsumed those attributes in a single form. There was a directness about working in wood that appealed to him. Carved from a single block of wood, Woman with Square Umbrella is not very different from the subjects of his wire sculptures except that he supplanted the ethereal nature of using wire with a more corporeal medium.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

アレクサンダー・カルダー

正方形の傘を持つ女性

<div><font face=Lato size=3 color=black>Lee Krasner’s "<em>Water No. 5</em>" channels water's fluid, ever-changing energy into a luminous abstraction, demonstrating her deep sensitivity to the natural world and unparalleled skill in transforming it into art. As part of her "Water" series of some twenty works, "<em>No. 5"</em> reflects Krasner's fascination with the rhythms of nature, inspired by her life on Long Island's East End. Living along the shoreline, she experienced its tidal flows, reflective light, and the expansive motion of water—elements that found their way into this series' fluid brushstrokes and layered washes.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Cataloged as "gouache on paper," the patent transparency in works like “<em>Water No. 5</em>” suggests Krasner used traditional watercolor techniques to create the denser, opaque effects often associated with gouache. Artists can achieve such opacity in watercolor by increasing the pigment-to-water ratio, layering translucent washes for depth, or using pigments naturally prone to granulation and saturation. Krasner's choice of Howell paper, known for its medium-to-rough "tooth," also enhanced these effects, as its texture scatters light to give pigments a more solid appearance. These techniques demonstrate Krasner's mastery of her materials and her intuitive, practical approach to experimentation, allowing her to expand the expressive possibilities of watercolor without relying solely on gouache. </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Krasner was not alone in finding inspiration in the Long Island landscape. Her neighbor, Willem de Kooning, similarly responded to the shoreline's vitality, translating its undulating rhythms into his work of the 1960s. For Krasner, however, the "Water" series lacks figurative references, resting solely on her ability to capture nature’s transformative energy through abstraction. With "<em>Water No. 5",</em> Krasner achieved a profound synthesis of technique and vision, merging the meditative power of her surroundings with the dynamic energy of her artistic practice, underscoring her position as a pioneering force in postwar American art.</font></div>

リー・クラスナー

12 1/4 x 9 1/4 in

ハウエル紙にガッシュ

This painting has remained in the same private collection since its creation. Along with its companion work, "Untitled" (1991) was on display in the lobby of Chicago's Heller International Building at 500 West Monroe Street from the building's opening in 1992 until its renovation in 2015.<br><br>The November 2018 sale of Schnabel's "Large Rose Painting, (Near Van Gogh's Grave)" for $1.2 million at auction demonstrates a strong demand for the artist's work. This major sale was only the second-highest price paid for a Schnabel at auction: the record was set in November of 2017 when "Ethnic Type #14" sold for $1.4 million. <br><br>A recent museum exhibition, "Julian Schnabel: Symbols of Actual Life" at the Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco, in 2018, featured several of Schnabel's large-scale paintings.

ジュリアン・シュナベル

縫製ドロップクロスのオイル、樹脂、ゲッソ、生地、革

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

宇宙の竜巻

30 1/2 x 22 1/2インチ

紙にインク

JOHN CHAMBERLAIN - ASARABACA - 工業用アルミニウム箔、アクリルラッカー、ポリエステル樹脂 - 20 x 23 x 22 in.

ジョン・チェンバレン

アサラバカ

20×23×22インチ。

アクリルラッカーとポリエステル樹脂を使用した工業用アルミ箔

ROLAND PETERSEN - Waiting Figure - キャンバスに油彩 - 68 x 56 in.

ローランド・ピーターセン

ウェイティング・フィギュア

68×56インチ。

キャンバスに油彩

ALEXANDER CALDER - Soucoupes Volantes - gouache - 29 3/8 x 43 1/4 in.

アレクサンダー・カルダー

スークー・ヴォラント

29 3/8 x 43 1/4インチ。

GEORGE RICKEY - Space Churn with Squares - ステンレススチール製の運動彫刻 - 35 1/2 x 20 x 13 in.

ジョージ・リッキー

正方形でスペース・チャーン

35 1/2 x 20 x 13インチ。

ステンレス鋼のキネティック・スカルプチャー

ロジャー・ブラウンは、個人的でしばしば幻想的なイメージと、日常的な体験への関心を反映した人物やオブジェを用いた高度に様式化された絵画で知られている。アシッド・レイン』は、社会におけるアーティストの役割や、変化を促すアートの可能性を反映した、現代生活や社会的な批評のテーマを探求している。より個人的なレベルでは、酸性雨というテーマは、鬱や不安、自分の力ではどうにもならない状況に圧倒される感覚など、腐食した感情や心理状態を象徴しているのかもしれない。酸性雨が、ほとんど目に見えないが壊滅的な環境問題であったように、HIV/AIDSの流行の危機は、個人的な悲しみを処理し、政治指導者の不十分な対応を批判し、思いやり、理解、医学研究を提唱するために、ブラウンを作品制作に駆り立てたのだろう。

ロジャー・ブラウン

48×72×2インチ。

キャンバスに油彩

元永定正は、1954年から1972年まで活動した伝説的な「具体美術協会」のメンバーとして、ポストアトミックな超現実主義の実存主義が日本の芸術発展の最先端を走っていた時代に登場しました。しかし、彼は別の道を選んだ。彼は、戦争による破壊に背を向け、新鮮で陽気で遊び心のある作品を制作しました。"1966年の「無題」は、モリス・ルイスの「ヴェール」と呼ばれる絵画と並行して発展した、彼の古典的なスタイルである。この作品は、明るい光を放つガチョウの櫛や目、斑模様の羽を連想させるかもしれませんが、そのような連想はおそらく恣意的で意図されたものではありません。それよりも、日本の伝統的な「たらしこみ」（絵具が完全に乾く前に、キャンバスをさまざまな角度に傾けて、樹脂とエナメルの混合物を互いに流し込む技法）を元永がアバンギャルドにアレンジした作品が見事に成功しているのです。

16 x 12 1/2 in.

キャンバスに油彩

ANDY WARHOL - Mick Jagger - スクリーンプリント、カラー - 43 5/8 x 28 3/4 in.

アンディ・ウォーホル

ミック・ジャガー

43 5/8 x 28 3/4 in.

色のスクリーンプリント

IRVING NORMAN - How Come - キャンバスに油彩 - 90 x 60 in.

アーヴィング・ノーマン

キャンバスに油彩

ALEXANDER CALDER - Colonial Organisms - ガッシュ、インク、紙 - 43 x 29 1/2 in.

アレクサンダー・カルダー

植民地時代の生物

43 x 29 1/2インチ

紙の上のガッシュとインク

アンディ・ウォーホルは、20世紀後半のアメリカン・アートの代名詞であり、その象徴的な肖像画や消費財で知られ、大衆文化と美術をミックスし、芸術のあり方や芸術に対するアプローチの仕方を再定義しました。ウォーホルの作品の多くは、有名な個人を描いたものではありませんが、無生物の描写は、被写体を有名人のレベルにまで高めています。ウォーホルは、ファッション・イラストレーターとして活躍した初期に初めて靴を描き、1980年代に再びこのテーマに取り組み、消費主義やグラマラスへの憧れを融合させたのです。ハイカルチャーとローカルチャーを融合させたいと常に考えていたウォーホルは、靴というどこにでもあるものにスポットを当てることを選択したのです。その対象は、貧困や富、機能、ファッションを示すことができます。ウォーホルは、積み上げられた靴を華やかにし、きらびやかなダイヤモンドの粉で覆い、実用的な必要性と様式化されたステートメントピースの間の意味をさらに曖昧にしました。

アンディ・ウォーホル

ダイヤモンドダストシューズ（ブラック＆ホワイト）

40 x 59 1/2インチ

ダイヤモンドダストによるスクリーンプリント

© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York<br>Two Crosses by Alexander Calder is a striking work on paper, blending transparent watercolor and gouache, showcasing his signature repertoire of shapes and symbols. At its heart lies a large, black 'X' on a fluid, grayish wash, and nearby, a smaller, opaque black cross overlapping a semi-opaque red ball, and to its left, a roundish transparent wash patch hosts a black crescent shape. Several spheres in black provide accompaniment, and the artist's favored primary colors, and at the lower margin, his charming undulating line. Calder's sparing use of watercolor allows the paper's white to showcase the forms and symbols, creating a dynamic, impactful artwork where simplicity and the interplay of transparent and opaque elements captivate the viewer.

アレクサンダー・カルダー

二つの十字架

21 1/8 x 29 1/2 in.

紙の上のガッシュとインク

アレクサンダー・カルダーの《ルージュ・ムイユ（濡れた赤）》は、赤い円形の背景が特徴で、あるものは爆発のように飛び散り、エネルギッシュな広がりを感じさせる。このアニメーションの背景は、黒を中心とした不透明な丸い球で飾られているが、印象的な青、赤、微妙な黄色の球が散りばめられている。爆発的な赤を背景に色とりどりの球体を戦略的に配置することで、花火大会の畏怖とスペクタクルを表現し、この絵画をこのまばゆいばかりの祝祭イベントの視覚的メタファーへと変貌させている。この作品は興奮と活気に満ち、静的な媒体に儚い美しさを封じ込めた。

アレクサンダー・カルダー

ルージュ・ムイユ

42 1/4 x 29 5/8 in.

紙の上のガッシュとインク

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

スリーピラミッド＋ブルーボール

29 1/2 x 43 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

<div><font face=Lato size=3 color=black>Executed in mixed media on paper, <em>The Indian</em> from 1944 showcases Hofmann’s ability to offer a powerful interplay between abstraction and figuration. Surrounded by an atmospheric expanse of deep blues and punctuated by vivid accents of red and yellow, the central form suggests the stylized head of a Native American. Shaped not by direct detailing techniques but subtractive reduction, Hofmann shaped the figure by enclosing it with dynamic strokes of the deep blue surround, punctuated by vivid reds and yellows, as if carving the form out of the surrounding space. This approach emphasizes the figure’s presence while allowing it to remain enigmatic, suspended within an atmospheric mélange of bold, gestural marks.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>The tension between the central form and its vibrant background exemplifies Hofmann’s transition during the 1940s from Cubist rigor to more unrestricted, expressionistic techniques. <em>The Indian</em> captures the energy of this pivotal period, with its layered abstraction and symbolic undertones reflecting Hofmann’s ability to unite gestural spontaneity with deliberate compositional balance.</font></div>

ハンス・ホフマン

紙に混文メディア

<div><font face=Aptos size=3 color=black>Michael Corinne West’s story is a significant one. A prolific painter and poet at the forefront of the Abstract Expressionist movement, West is the artist least likely to be acknowledged as standing among the first generation with the core group of male artists. Placed in a confrontational role as one of the few women defying a male-dominated mythology, she shifted to gestural painting in the mid-1940s, often laying the canvases on the floor and working like Jackson Pollock. Her earliest work in black and white predates Franz Kline’s by several years. It included “<em>Black and White” </em>of 1947, which impressed Clement Greenberg, who was never inclined to dish a gratuitous compliment. Despite the changing tides of art and fashion, her devotion to mysticism, inner emotional states, and the subconscious as they relate to Abstract Expressionism continued unfazed and steady.  </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>“<em>The Day After</em>,” painted in 1963, is West’s visceral, abstract response to a pivotal moment in American history — the assassination of President John F. Kennedy. The overlapping layers of saturated blood-red tones clashing with forceful strokes of black suggest the rupture in the national consciousness and evoke feelings of disruption and confusion, embodying the artist’s internalized grief. West transformed the event into a deeply personal expression of mourning, capturing the weight of a nation’s sorrow in a form that defies literal representation yet speaks volumes emotionally.  </font></div>

マイケル・コリンヌ・ウェスト

85 1/4 x 50 1/8 インチ。

キャンバスに油彩

ANDY WARHOL - Howdy Doody - スクリーンプリント - 38 x 38 in.

アンディ・ウォーホル

ハウディ・ドゥーディ

スクリーンプリント

Zigzag, Sun, and Crags, painted in 1972, recalls the early morning hour of June 9, 1922 when the young seafaring adventurer Sandy (Alexander) Calder was awakened on the deck of the H. F. Alexander by the intense beams of tropical sunlight that burst across the bow. He stood, squinting against the glare, then turned his head to the west and felt a sudden rush of sensations that brought to him a cosmic resonance he had never felt before. <br><br>“It was early one morning on a calm sea, off Guatemala, when over my couch — a coil of rope — I saw the beginning of a fiery red sunrise on one side and the moon looking like a silver coin on the other. Of the whole trip this impressed me most of all; it left me with a lasting sensation of the solar system.” <br><br>Zignag, Sun, and Crags is not a simple memento of that experience. It is an exhilarating work that celebrates Calder’s inimitable way of imparting the wonder of the natural world by amplifying our experience of it. If, as he might wish, it brings a sense of interconnectedness and belonging as it did to him along the coast of Guatemala as a young Merchant Marine, so much the better.

アレクサンダー・カルダー

ジグザグの太陽と岩場

29 1/2 x 43インチ

紙の上のガッシュとインク

アレクサンダー・カルダーによる魅惑的なグワッシュ画 "Wigwam rouge et jaune "は、デザインと色彩の鮮やかな探求である。頂点付近で交差する対角線の格子によって支配された構図は、ダイナミックなバランスを醸し出している。カルダーは赤と黄色の菱形で気まぐれな要素を取り入れ、作品に遊び心を吹き込み、祝祭的な雰囲気を作り出している。右寄りの線の頂点にある赤い球は気まぐれな印象を呼び起こし、左寄りの線の上にある小さな灰色の球はコントラストと均衡を与えている。カルダーはシンプルさと重要なデザイン要素を見事に融合させ、「ウィグワム・ルージュ・エ・ジョーヌ」を視覚的に楽しませている。

アレクサンダー・カルダー

ウィグワムルージュ＆ジョーン

29 1/2 x 43 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

29 1/2 x 43 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

ミニマリストの彫刻家トニー・スミスの娘であるキキの芸術は、単一の媒体や技法に限定されるものではなく、彼女の作品はしばしば複数の解釈を誘う。クラブは、動きと安定に不可欠な要素である人間の脚の形と寸法を具現化したものだ。スミスのタイトルは、足を武器として再想像し、人間の状態のもろさ、身体の自律性のパワー・ダイナミクス、強さと弱さの間の複雑な相互作用について考えるよう、見る者を誘う。このような身体の一部から物体への変換は、保護と攻撃性の両方を伝え、性差のある身体が私たちの社会的・個人的環境をどのようにナビゲートするかを考察する。クラブは、象徴性に富み、解釈の余地があり、人間の経験について思考を喚起する作品を創り出すスミスの能力を例証している。

キキ・スミス

33×8×6インチ。

Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice. <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.

アーヴィング・ノーマン

アメリカの街並み

74×90インチ

キャンバスに油彩

ALEXANDER CALDER - 赤い花びら、青い月 - 紙にガッシュとインク - 29 1/2 x 43 1/4 in.

アレクサンダー・カルダー

赤い花びら、青い月

29 1/2 x 43 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

ALEXANDER CALDER - The Forest - 紙にガッシュとインク - 43 x 29 1/4インチ

アレクサンダー・カルダー

ザ・フォレスト

43 x 29 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

ジム・ダインはアメリカのポップアーティストで、普遍的でノスタルジックな言語を見つけるために子供のような魅力を持つオブジェクトに瞑想した作品です。ディーンのローブは、彼の長く輝かしいキャリアから生まれた最も有名なイメージの一つです。彼らは1964年の秋にシドニー・ジャニス・ギャラリーで最初に展示されました - これはそのような例の一つです。ダブルシルバーポイントローブは、大規模な混合メディアアセンブリです。この作品はシルバーポイントで行われ、銀の一部を特別に用意された地面の上に描く道具として利用し、数ヶ月にわたって酸化して暖かい茶色のトーンを作り出す技術です。2つの結合されたキャンバスは、頭部があるべき場所の代わりに木のブロックと空気の流れに応じて動く吊り下げ木要素を備えています。

ジム・ダイン

ダブルシルバーポイントローブ

2つの結合されたキャンバス、木材、ナイフ、およびアーティストのフレームの文字列にシルバーポイントとアクリル

ALEXANDER CALDER - Directions - ガッシュ、インク、紙 - 29 1/2 x 43 1/4 in.

アレクサンダー・カルダー

29 1/2 x 43 1/4インチ

紙の上のガッシュとインク

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

30 x 43 3/8インチ

紙の上のガッシュとインク

ALEXANDER CALDER - The Oval Spiral - 紙にガッシュ、インク - 43 1/4 x 29 1/2 in.

アレクサンダー・カルダー

オーバルスパイラル

43 1/4 x 29 1/2インチ

紙の上のガッシュとインク

ALEXANDER CALDER - ミッキーマウス - 紙にガッシュとインク - 30 x 43 3/8インチ。

アレクサンダー・カルダー

ミッキーマウス

30 x 43 3/8インチ

紙の上のガッシュとインク

"夢の中の夢 "は、エドガー・アラン・ポーの有名な詩からその名を取った、ライアン・マクギネスの絵画とシルクスクリーンの重要なシリーズである。知覚、現実、潜在意識といったテーマを探求するマクギネスは、幾何学的な形、植物的な要素、具象的なモチーフなど、さまざまなシンボルやモチーフを取り入れ、見る者の目の前で変化し変容していくような複雑なパターンに配置している。タイトルは、現実のとらえどころのなさや、人間の経験の逃げやすさを反映した、あいまいで不確かな感覚を示唆している。知覚と幻想というテーマに取り組むことで、マクギネスは鑑賞者に世界についての思い込みを疑い、現実が見かけよりも流動的で主観的である可能性を考えるよう促す。

ライアン・マクギネス

夢の中の夢

96 1/4 x 143 x 2 3/4インチ。

キャンバスにアクリル

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Richard Prince's "<em>Untitled</em>" from 2009 is a provocative and multilayered piece that engages with the themes of censorship, appropriation, and the boundaries of art. Prince uses a photographic montage of naked, intertwined bodies—imagery that evokes the explicit nature of an orgy and obscures its tawdry nature with a pattern of pink, egg-shaped acrylic elements covering much of the underlying image. The placement of these shapes is seemingly arbitrary, yet they play a crucial role in how the viewer perceives the piece. This obscuring overlay can be interpreted as a visual metaphor for censorship, alluding to how society imposes restrictions on what is deemed acceptable for public consumption. By covering parts of the bodies, Prince draws attention to the act of censorship itself rather than merely the content being censored. The viewer is left to imagine what lies beneath, heightening the sense of curiosity and the taboo.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Prince's work often critiques mass media and the commercialization of culture, and this piece is no exception. By altering found images, he questions the ownership and authorship of visual culture. The "censorship" elements in this work might also reference the commodification of sex and how the media sanitizes or obscures the raw, human aspects of such imagery to make it more palatable for the public.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>In "<em>Untitled</em>," Prince challenges viewers to confront their perceptions of morality, art, and the power dynamics inherent in censorship. The work serves as a commentary on how images are manipulated and controlled in society, pushing the boundaries of what is considered art and what is considered obscene. Through this layered approach, Prince continues his exploration of the intersections between art, culture, and societal norms.</font></div>

リチャード・プリンス

無題 (ピンクの検閲画)

35 1/2 x 30 in.

アクリル、インクジェット・ボード

ALEXANDER CALDER「Tracks」紙にグワッシュ、インク 29 3/8 x 41 1/8インチ

アレクサンダー・カルダー

29 3/8 x 41 1/8インチ

紙の上のガッシュとインク

デボラ・バターフィールドはアメリカの彫刻家で、木材、金属、その他の見つかった物体から作られた馬の彫刻で最もよく知られています。1981年の作品「無題(馬)」は、ワイヤーアーマチュアの棒と紙で構成されています。この作品の印象的なスケールは、バターフィールドの有名な主題の顕著な例を提示し、人に顕著な効果を作成します。バターフィールドはもともとモンタナ州ボーズマンの彼女の財産で見つかった木材や他の材料から馬を作成し、これらの形態の感情的な共鳴を採掘し、比喩的な自画像として馬を見ました。

デボラ・バターフィールド

100 x 157 x 36 in

ワイヤーアーマチュア上の棒と紙

"A drawing is simply a line going for a walk."<br>-Paul Klee<br><br>A significant draftsman, Paul Klee's works on paper rival his works on canvas in their technical proficiency and attention to his modern aesthetic. As an early teacher at the Bauhaus school, Klee traveled extensively and inspired a generation of 20th Century Artists. <br><br>Klee transcended a particular style, instead creating his own unique visual vocabulary. In Klee's work, we see a return to basic, geometric forms and a removal of artistic embellishment. "Der Hafen von Plit" was once owned by Alfred H. Barr, Jr., the First Director of the Museum of Modern Art, New York.

ポール・クレー（PAUL KLEE

プリトのハーフェン

14 1/4 x 19 1/2 in.

けいひつじゅ

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

30 3/4 x 22 1/2 in.

紙の上のガッシュとインク

IRVING NORMAN - Wanderers - 油彩・キャンバス - 90 x 30 in.

アーヴィング・ノーマン

ワンダラーズ

キャンバスに油彩

マックス・ウェーバーは1905年にパリに移り住み、パリは芸術的革新の中心地でした。彼の初期の作品は、フォーヴィスムの大胆な色彩パレットとキュビスムの現実の断片的な表現の同時代の影響を示しています。しかし、ウェーバーは単にこれらのスタイルを模倣しただけではありません。彼はそれらを統合し、再解釈して、彼自身のものを作り上げました。ウェーバーの重要性は、抽象的な作品だけでなく、モダニズムのアイデアのパイプ役としての役割にもあります。ウェーバーは、20世紀のアメリカ美術の進路を形作るのに役立った大西洋横断の対話において重要な役割を果たしました。彼の女性像の描写は、抽象と具象の融合を示し、伝統的な具象作品から脱却しながら、主題の本質を捉えています。

マックス・ウェーバー

パリのモデル

35 1/2 x 19 5/8インチ。

キャンバスに油彩

IRVING NORMAN - Snapshots - キャンバスに油彩 - 40 x 90 in.

アーヴィング・ノーマン

スナップ写真

40×90インチ。

キャンバスに油彩

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

43 3/8 x 30 in.

紙の上のガッシュとインク

1963年、写真立てのストリップから生まれたシルクスクリーンに始まり、ウォーホルは繰り返し自分の似顔絵を探求し、象徴的な「Fright Wig」イメージで頂点に達した。有名人の描写や自己表現に欠かせないポラロイド写真は、彼の作品や、戦後アメリカの芸術に対する彼の多大な貢献に対する私たちの認識において、重要な役割を果たした。今回紹介する2枚の写真は、暗くて不気味な、美しく演出されたポートレートである。彼の肉体を蝕むようなムーディーな雰囲気に包まれたこれらの自画像は、この象徴的なかつらをかぶり、暗いアビエーター・サングラスをかけたアンディを、彼の頭が暗闇の虚空に浮かんでいるように見えるほど深い影を背景に描いている。ウォーホルはロールプレイングを好んだが、ここではそれが見事に表現されている！

アンディ・ウォーホル

恐怖のかつらを着た自画像

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

HARRY BERTOIA - Untitled (Sounding Sculpture) - ベリリウム銅とブロンズ、木製ベース - 36 1/2 x 8 x 8 in.

ハリー・ベルトイア

無題(サウンディング・スカルプチャー)

36 1/2 x 8 x 8インチ。

ベリリウム銅とブロンズ、ウッドベース

HARRY BERTOIA - 柳の彫刻 - ステンレススチール - 61 1/2 x 39 x 39 in.

ハリー・ベルトイア

61 1/2 x 39 x 39 in.

ステンレス鋼

マニュエル・ネリは、1960年代のベイエリア・フィギュラティブ・ムーブメントの中心人物である。抽象的な形ではなく、人間の形の力によって感情を表現することを重視した。本作「Untitled」（1982年）は、等身大の女性の姿を追求した作品である。ネリは60年のキャリアを通じて、マリア・ユリア・クリメンコという一人のモデルとの制作を好んだ。多くの作品に顔がないことが、謎と曖昧さの要素を加えている。無題 "の構図は、人物の構造と形態に焦点が当てられている。マニュエル・ネリは、アディソンギャラリー/フィリップスアカデミー、スタンフォード大学アンダーソンコレクション、シカゴ美術館、スタンフォード大学カンターアートセンター、シンシナティ美術館、サクラメント・クロッカー美術館、デンバー美術館、テキサス州エルパソ美術館、サンフランシスコ美術館、ハーバード大学美術館、ワシントンDCハーシュホーン美術館と彫刻庭園など世界中の多くの美術館でコレクションされ、その作品は世界的に知られています。ホノルル美術館、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）、ナショナルギャラリー（ワシントンD.C.）。

マヌエル・ネリ

67×24×26インチ

ペイントされたブロンズ

<div><font face=Aptos size=3 color=black>María Blanchard, born in 1881, initially emerged as a committed Cubist painter, heavily influenced by her friendships with Juan Gris and other avant-garde figures. Her work in the 1910s showcased rigorous geometric abstraction, yet by the early 1920s, she began to transition toward a more figurative style. This shift aligned her with the “<em>Retour à l'ordre”</em> movement, in which many artists returned to more classical forms after the upheavals of war and early avant-garde experimentation. Blanchard's increasing focus on emotional depth and human subjects became a defining feature of these later works, culminating in pieces like "<em>Fillette à la pomme</em>."</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Blanchard's Cubist roots, prominent in the angular treatment of the hands and apple, are softened throughout the girl's modest attire, suggesting a spiritual or religious significance. The model's pious countenance and the muted palette of browns, grays, and blues further reinforce that the painting continues a thread of religious themes, as seen in Picasso's early masterwork, "<em>The First Communion</em>," and Blanchard's own "<em>Girl at her First Communion</em>." The apple held in hand introduces layers of symbolism, often representing knowledge, innocence, or temptation, an association that suggests an emotional transition, bridging childhood and deeper awareness.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Blanchard's ability to fuse Cubist form with symbolic narrative and emotional complexity makes this painting a poignant reflection of her evolution as an artist. She humanizes the rigid forms of Cubism while imbuing her subjects with depth and inner life.</font></div>

マリア・ブランチャード

フィレ・ア・ラ・ポム

28 1/4 x 23 5/8インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Aptos size=3 color=black>Born in 1881, the same year as fellow Spaniard Pablo Picasso, María Blanchard carved her distinct path within modernist art, blending Cubist influences with emotional depth. <em>"La Comida" </em>demonstrates Blanchard's evolution towards a more figurative style while retaining explicit Cubist references. This shift aligns her work with the “<em>Retour à l'ordre”</em> movement, a tendency many fellow artists embraced at the time. Thematically, “<em>La  Comida</em>” recalls van Gogh's early works, particularly "<em>The Potato Eaters</em>" (1885), in both palette and subject matter. Like van Gogh, Blanchard draws attention to the simplicity of rural life, using muted tones of browns, reds, and ochres to convey the grounded, almost austere nature of the figures around the table.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Blanchard’s work after 1921 progressively bridged the gap between the rigid forms of early Cubism and a more emotive, personal representation of her subjects. Geometric rigors are present, but the scene's naturalistic light and volumetric composition echo Cézanne's influence. The sharp brushstrokes and angular figures evoke a sense of protection, reflecting Blanchard's intention to shield the inner spirit of her characters from the gaze of others. Yet, her sensitive portrayal invites viewers to connect emotionally with her work, engendering a sense of intimacy and quiet communion. Despite the somber palette, there is a subtle warmth, with the figures' inner spirit shielded from judgment, much like those in van Gogh's painting. Yet in synthesizing elements of Cubism, Blanchard added emotional complexity to the rural themes van Gogh explored, making her contribution distinct yet reflective of earlier artistic traditions.</font></div>

マリア・ブランチャード

ラ・コミダ

21 1/2 x 28 3/4インチ。

キャンバスに油彩

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Harry Bertoia was an authentic visionary in art, and they are rare. Of those whose métier is sculpture, Alexander Calder and Harry Bertoia are the twentieth-century American standouts. They are engineers of beauty; their creative currency is feats of invention and pure artistry that honor our experience of them (if we are willing to quiet our mind) as if a sacred event. It was Duchamp who suggested Calder call his kinetic works “mobiles”, but it was up to Bertoia himself to coin a word to describe something for which there was little precedent. Visually precise, kinetic, and offering resonant, vibratory sound, a “Sonambient” sculpture is at once a metaphor for our sentient experience in the world yet capable of inducing an aura of transcendent experience. Given that insight, it is easy to understand Bertoia’s view that “I don’t hold onto terms like music and sculpture anymore. Those old distinctions have lost all their meaning.”</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>The present “Sonambient” sculpture is a forty-eight-inch-tall curtain of thin-gauged tines. Once activated, it becomes a 15 3/4 inch long, 8 inches deep wall of sound. Five rows of narrow tines are staggered in number, alternating between 30 and 29 tines that, when activated, present as an undulating wall of sound. When touched or moved by air currents, the rods produce a sound that, while metallic, does not betray its source of inspiration: the serene connection Bertoia felt in observing the gentle undulating movement of desert grasses. As always, this is a Bertoia sculpture that invites participation in the experience of changing shapes and sounds, a participatory work that asks us to be present in the moment, to connect across time with the object and its creator.</font></div>

ハリー・ベルトイア

無題(サウンディング・スカルプチャー)

48 x 15 3/4 x 8インチ。

真鍮ベースのベリリウムと銅の棒

ANDY WARHOL - Ford car - グラファイト、紙 - 11 1/2 x 15 3/4 in.

アンディ・ウォーホル

フォード車

11 1/2 x 15 3/4 in.

紙の上の黒鉛

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons. <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

三彩釉地霊

47 1/4 x 14 x 14 in.

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing used the three glaze-colors were ochre or brown, green and clear. Glazed wares were much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons. <br><br>This Sancai-Glazed Horse would have been an incredible status symbol for its owner and many have been lost to time. This sculpture is comparable to examples held in museum collections worldwide, including the Metropolitan Museum of Art, New York.

三彩釉の馬

25×26×9インチ。

リチャード・タトルはアメリカのポストミニマリストの芸術家です。タトルの作品は概念的で瞑想的で、彫刻、絵画、詩の境界を越え、しばしば視聴者に挑戦します。1973年の無題(布とペイントワーク#2)は、アーティストのキャリアの重要な時期に、材料ベースのコンセプチュアルアートに向かってプッシュしながら、彼のキャリアの初期のミニマリズムを呼び起こします。作品では、彼はマルセル・デュシャンの既製に敬意を払っています。テキスタイルは、この作品のように、彼のオーヴルで大きな役割を果たし、パフォーマンス、エンゲージメント、および意味に焦点を当てるサイトになります。

リチャード・タトル

無題（布と絵の具の作品No.2）

15 1/2 x 16 in.

キャンバスにロープと油彩

Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice. <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.

アーヴィング・ノーマン

バッカナール

69 1/2 x 39 1/2 in.

キャンバスに油彩

WALEAD BESHTY - Los Caballos en la Conquista - Ceramica Suro スリップキャストの残骸、釉薬、焼成プレート - 9 1/2 x 32 1/4 x 21 1/2 in.

ワリード・ベシュティ

ロス・カバロス・エン・ラ・コンキスタ

9 1/2 x 32 1/4 x 21 1/2 in.

セラミカ・スーロのスリップキャストの残骸、釉薬、焼成プレート

<div><font face=Lato size=3 color=black>In Harry Bertoia's oeuvre, "<em>Willow</em>" stands apart as an extraordinary synthesis of natural inspiration and innovative metalwork. Its cascading strands of stainless-steel capture the weeping elegance of a willow tree's drooping branches while introducing a dynamic, interactive quality through its shimmering surface and subtle responsiveness to movement. The strands—whether referred to as "tinsels," "filaments," or "tendrils"—reflect the delicacy of natural forms, blending artistry with technical mastery.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Bertoia, a visionary sculptor with an unparalleled ability to transform industrial materials into organic beauty, likely employed meticulous processes to create "<em>Willow,</em>" cutting thin sheets of stainless steel into fine strips and expertly attaching them to a central core, positioning each strand to flow like water or sway like leaves in the breeze. The tactile quality of the strands, which respond to air currents or touch, invites the viewer into a contemplative engagement with the work, much like one might feel beneath the canopy of a willow tree.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>This piece epitomizes Bertoia's lifelong fascination with nature, stemming from his early years in the rural village of San Lorenzo, Italy. His sensitivity to the organic world continually informed his artistic practice, from his celebrated Sonambient sound sculptures to creations like “<em>Willow</em>, “which reimagine the relationship between form and environment. As he once said, "I no longer hold onto terms like music and sculpture. Those old distinctions have lost all their meaning."</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Once again , Bertoia captivates us by reaching beyond the traditional boundaries of sculpture, delivering a work that is as much a sensory experience as a visual one. It is a harmonious blend of natural inspiration and innovative artistry, a reminder of the sacred beauty found in the intersection of art and the natural world.</font></div>

ハリー・ベルトイア

無題（ウィロー）

61×32×32インチ。

ステンレス鋼

ネイサン・オリヴェラは、カリフォルニアのベイエリアの具象画家たちとしばしば結びつけられているが、実際には、彼の作品にはウィレム・デ・クーニング、アルベルト・ジャコメッティ、フランシス・ベーコンへの関心が見て取れる。これらの影響は、《絨毯から足を踏み出す裸婦》の際立った特徴となっている。オリヴェイラが30代前半のときに描かれたこの作品は、まさに即興的なスタイルで描かれた孤立した人物の心を揺さぶる描写で、彼の初期の名声を確立した。オリヴェイラの晩年の作品は、視覚的記憶を描き、存在感の希薄な具象を創り出すという挑戦に関するデ・クーニングの影響力のあるコメントを反映している。

ネイサン・オリベイラ

カーペットから踏み出すヌード

52×48インチ

キャンバスに油彩

ナタン・オリヴェイラの孤独な人物は、ジャコメッティの作風を彷彿とさせる実存的な不安感を伝えているが、同時に幽玄な質感と超越的な存在感も持っている。これらの人物は、自己を超越する意識の時代を超えた普遍的な表現を体現しており、形而上学の無形な側面により沿っている。青い瞳の人物」には、呪術的な性質がある。顎から下の白の縦線が、18世紀のクラバットの絵画的比喩であると仮定すれば、オリヴェイラのゴヤの遺産に対する深い敬意と関わりとが共鳴する。青い目の人物》は直接的なオマージュかもしれない。オリヴェイラは、ゴヤの1818年の銅版画『ラ・タウロマキア21』を基に最初の連作を制作し、ゴヤの作品の影響と意義について議論する多くのイベントに参加した。

ネイサン・オリベイラ

青い目のフィギュア

キャンバスに油彩

フランシス・セレンターノ - 起伏ユニット - キャンバスにアクリル - 36 x 90インチ。

フランシス・セレンタノ

起伏ユニット

キャンバスにアクリル

ジョセフ・ステラは、生まれ故郷のイタリアで形作られ、アメリカに養子縁組され、驚くほどの多様性と独創性を持つ作品の中で、並外れた範囲のスタイルと媒体を調査しました。1911年、ステラはフォーヴィスム、キュビスム、未来派の前衛的な波に乗ったが、イタリアのオールドマスターたちと日々を共にした唯一のアメリカのモダニストだった。「横たわる裸婦」のポーズと扱いは、ステラが1920年代に描いた「レダと白鳥」や、19世紀のロマンチックなドイツのおとぎ話に登場する美しい水の精オンディーヌなど、神話やファンタジーに登場する魅惑的な女性を描いた一連の作品に関連しています。1930年代に描かれた《横たわる裸婦》は、花や象徴のイメージを使わずに描かれており、その冷静な時代をより適切に反映しています。

リクライニングヌード

50 x 52 1/2 in.

キャンバスに油彩

元永定正は、1954年から1972年まで活動した伝説的な「具体美術協会」のメンバーとして、ポストアトミックな超現実主義の実存主義が日本の芸術発展の最先端を走っていた時代に登場しました。しかし、彼は別の道を選んだ。彼は、戦争による破壊に背を向け、新鮮で陽気で遊び心のある作品を制作しました。"1969年の「無題」は、モリス・ルイスのいわゆる「ヴェール」と呼ばれる絵画と同時に発展した、彼の古典的なスタイルである。この作品は、日本の伝統的な「たらしこみ」（絵具が完全に乾く前に、キャンバスをさまざまな角度に傾けて、樹脂とエナメルの混合物を互いに流し込む技法）を元永が前衛的にアレンジしたもので、見事に成功しています。

14 1/2 x 20 in.

アクリル、ボード、綿布

エド・モーゼスは70年近くロサンゼルスのアートシーンで著名な人物でした。彼は1949年に最初に展示され、1957年にフェルスギャラリーのオリジナルのアーティストグループの一員でした - 仲間のクールスクールアーティストエド・ルシャも1963年に彼の最初の個展を持っていました。2006年の「フランコ・デル・#1&#3」の大規模かつトリプティックな形成は、モーセにとって稀である。作品は茶色、灰色、黒、錆と松の緑のアーストーンで実行されます。常にプロセスに取り組み、画家として材料を実験し、モーセは彼の大胆な構成と革新のために批判的に賞賛されています。

エド・モーゼス

フランコ・デル1号＆3号

79 1/2 x 110 1/2

キャンバスにアクリル

ANDY WARHOL - 恐怖のかつらを持つ自画像 - Tシャツにスクリーンプリント - 33 1/2 x 40 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

恐怖のかつらと自画像

33 1/2 x 40 1/4 インチ

スクリーンプリント

Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice. <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.

アーヴィング・ノーマン

ビッグシティ

紙に水彩画

忠介(タダスキー) 桑山 - B-139 - キャンバスにアクリル - 47 x 47インチ。

忠介(タダスキー) 桑山

キャンバスにアクリル

リチャード・ディーベンコーンは、「すべての絵画は、ある気分、物や人との関係、完全な視覚的印象から始まる」と語っています。ディベンコーンは、戦後のニューヨークを席巻した抽象芸術に対抗するベイエリアの具象芸術運動で決定的な役割を果たしたことで知られており、具象と抽象の間でしばしば揺れ動いた。1952年には、イリノイ大学アーバナ校に1年間だけ教員として赴任しました。1952年、イリノイ大学アーバナ校に1年間教員として赴任し、建築学科の学生にデッサンの基礎を教えるとともに、自宅の寝室の1つをスタジオとして使用しました。アーバナシリーズ」と呼ばれる1952年から53年のこの時期は、ディーベンコーンのスタイルを発展させる上で、生産的で重要な時期でした。具象から抽象への革新的な探求は、この重要な初期の時期に始まり、1960年代後半から80年代にかけて広く知られるようになった「オーシャンパーク」シリーズで完全に実現されることになります。

リチャード・ディベンコーン

無題(アーバナシリーズ)

13 7/8 x 11 in.

紙にインク

1962年7月、ロサンゼルスのザ・フェラス・ギャラリーでキャンベル・スープ缶を描いた36点のペインティングが展示された後、アート界がアンディ・ウォーホルを受け入れたスピードは注目に値する。最後の手描き作品の中で、ウォーホルはすぐに、彼と最も関係の深いシルクスクリーンという媒体に出会った。手作業で描かれたスープ缶の絵が機械的に制作されたように見えるのに対し、シルクスクリーンは機械的かつ商業的なプロセスであったため、ウォーホルは主要な主題の正確な繰り返しやバリエーションを無制限に制作することができた。オリジナルの32種類のひとつである「ベジタブル」は、皿やマグカップからネクタイ、Tシャツ、サーフボードに至るまで、あらゆるものに描かれ、ポップカルチャーの現象であり続けている。

アンディ・ウォーホル

キャンベル・スープ I：野菜スープ

紙のスクリーンプリント

アンディ・ウォーホル：プラチナのかつらを着た自画像；プラチナのページボーイのかつらを着た自画像 - ポラロイド、ポラカラー - 各4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

プラチナウィッグの自画像、プラチナページボーイウィッグの自画像

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

アンディ・ウォーホルのキャンベル・スープ缶シリーズは、彼のキャリアとポップ・アート・ムーブメントにおける極めて重要な瞬間である。それぞれ異なる味を描いた32枚のキャンバスからなるこのシリーズは、ありふれた日常的な消費財をハイアートの地位へと昇華させ、アートの世界に革命をもたらした。1968年に発表されたスクリーンプリントの「ペッパー・ポット」は、大量生産と消費文化の特徴である、鮮やかで平坦な色彩と繰り返されるイメージという彼の特徴的なスタイルを採用している。商業的技法であるスクリーン・プリントは、ハイ・アートと商業アートの境界線を曖昧にし、芸術的価値観や認識に挑戦するウォーホルの関心と一致している。

アンディ・ウォーホル

キャンベルスープのペッパーポット

色のスクリーンプリント

IRVING NORMAN - Man and Time - キャンバスに油彩 - 58 x 30 in.

アーヴィング・ノーマン

人間と時間

58×30インチ。

キャンバスに油彩

WILLIAM WENDT - Laguna Hills - キャンバスに油彩 - 25 x 30 in.

ウィリアム・ウェント

ラグナヒルズ

キャンバスに油彩

CHARLES ARNOLDI - Sticky Wicket - アクリル、モデリングペースト、合板にスティック - 44 1/4 x 91 x 3 in.

チャールズ・アーノルディ

スティッキーウィケット

44 1/4 x 91 x 3 in.

ベニヤ板にアクリル、モデリングペースト、スティック

ROY LICHTENSTEIN - Composition I - ラナカレル水彩紙にカラースクリーンプリント - 39 3/4 x 30 in.

ロイ・リヒテンシュタイン

39 3/4 x 30インチ。

ラナカレル水彩紙にカラー・スクリーンプリント

The essential and dramatic declaration “Let there be light” of Genesis is not so far removed from Mary Corse’s recollection of the moment in 1968 when the late afternoon sun electrified the reflective road markings of Malibu as she drove east. In an instant, the glowing asphalt markings provided the oracle she needed to realize she could ‘put light in the painting and not just make a picture of light’. Using the same glass microbeads utilized by road maintenance services, she layers and embeds the prismatic material in bands and geometric configurations creating nuanced glimmering abstract fields which shift as the viewer moves in relationship to the work. Move to one side and dimness brightens to light. Walk back and forth and you might feel a rippling effect from its shimmering, prismatic effects.<br><br>A photographic image of a Mary Corse microsphere painting is not only a dull representation, but it also misses the point – it is experience dependent art that requires participation to ‘be’. Of course, “Untitled” (1975) defies that one-point static perspective and instead, depends upon a real time, interactive art experience which heightens awareness of the body in space as the viewer experiences shifts of retinal stimulation, sensation and feeling. It is a rare bird. Unusually petite at two-foot square, its design, geometry and color belie her earlier revelation that led to a devotion to her usual reductive palette. Instead, it is a bold statement in sequined color, its center field bounded at the corners by a sparkling red stepped motif that separates it from its starry night sky corner spandrels. It may not include a star motif, but it has the glamour and presence that belongs along Hollywood’s Walk of Fame.

メアリー・コルス

アクリル、ダイヤモンドダスト、キャンバス

ネイサンオリベイラ - 無題 - キャンバスに油 - 84 X 63で。

ネイサン・オリベイラ

キャンバスに油彩

LYNNE MAPP DREXLER - 無題（ダーク） - オイルスティック、紙 - 19 x 24 1/2 インチ。

リン・マップ・ドレクスラー

無題（ダーク）

19 x 24 1/2 in.

紙に油絵の具

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

ヴァレリー・ジュードン

キャンバスに油彩

ANDY WARHOL - Goethe - シルクスクリーン、カラー - 38 x 38 in.

アンディ・ウォーホル

シルクスクリーン

Op Art evolved as an alternative trend in painting to the abstract expressionist movement of the 1950s. The genesis of the movement was in the 1960s, when artists such as Victor Vasarely, Bridget Riley, and Richard Anuszkiewicz embraced a more structured and geometric approach to their painting, often using visual tricks to create a sense of movement. While the artistic and spiritual predecessors to OP Art, such as Josef Albers (!888-1976), utilized a softer and more subdued approach, the Op Artists were using bold, large-scale works with variable dimensions to create their visual statement. <br><br>A student of Albers, Richard Anuszkiewicz, used enamel and acrylic paint on wood in such a way to create his uncompromising and exact compositions. A great sense of action can be felt in the present work, "Translumina". The sister piece to "Translumina," "Translumina II" (1986), is in the permanent collection of the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

リチャード・アヌスキエヴィッチ

トランスルミナ

木の上のアクリル

遼王朝は、キタン帝国としても知られている中国北部の帝国で、満州、モンゴル、中国北部の一部を支配していました。それは最初の支配者、Yelü Abaojiが916年まで時代の名前を宣言しなかったにもかかわらず、唐王朝の最後の年にKhitanの人々のYelüの家族によって創設された。遼帝国は1125年に晋王朝のJurchenによって破壊されました。しかし、エリュ・ダシに率いられた人々の残党が西(西)遼王朝1125-1220年を設立し、カラ・キタン・ハナートとしても知られ、チンギス・ハーンのモンゴル騎馬隊の到着まで存続した。

行列のオーナメント

遼朝、西暦907-1125年

22 1/2 x 10 x 8 1/4 in.

MARC QUINN - Lovebomb - フォトラミネート、アルミニウム - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

マルク・クイン

108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

フォトラミネート・オン・アルミ

Signed and titled verso<br>JR-33-76

ジャック・ロス

80×69インチ。

キャンバスにアクリル

アンディはフォトブースが大好きだった。写真を撮るのは人間ではなく機械だった。即座に満足感を得ることができ、ウォーホルの本物志向と人生の率直な瞬間への憧れに合致していた。アンディはしばしば人々をお気に入りの42丁目の写真ブースに誘い、そこに座った人は最高の映画スターの印象を思い浮かべ、ウォーホルは様々な色の組み合わせで複数の写真を撮った。ウォーホルが何千枚もの肖像画を依頼された最初の作品は、エセル・スカルのもので、タイムズスクエア近くの42丁目の写真ブースで撮影された36枚のシルクスクリーンのモザイク画だった。ウォーホルはこのアートコレクターに、そこで最高の映画スターの真似をするよう強要したのだ。1970年代までに、依頼された肖像画は彼の収入の大部分を占めるようになった。

アンディ・ウォーホル

セルフポートレート

7 3/4 x 1 1/2 in.

ゼラチンシルバープリント

カール・アンドレは、ミニマリスト彫刻のパイオニアを助け、有名で有名なアーティストアナ・メンディータの夫であったアメリカのアーティストです。これは1960年代初頭の古典的なテキスト作品であり、ソーステキストから個々の単語を選択し、この場合はアルファベット順である単純で自明の基準に従ってページ上でそれらを注文することによって構成されている彼の詩の典型的なです。リスト。飛行士チャールズ・リンドバーグは、彼が彼の詩の源として戻ったカール・アンドレを深く魅了しました。彼の有名な彫刻のような構造化された繰り返しを持つこの作品は、1960年代と1970年代に出現したミニマリズムとポストミニマリズムを反映しています。

カール・アンドレ

チャールズ・A・リンドバーグのための500の用語

ボード上の紙のインク

Signed, titled and dated ‘81 verso<br>JR-198-81

ジャック・ロス

ニュー・シンセシス第15号

キャンバスにアクリル

SETH KAUFMAN - Lignum Spire - ブロンズ、グリーンパティナ - 103 1/2 x 22 x 17 in.

セス・カウフマン

リグナムスパイア

103 1/2 x 22 x 17 in.

ハリー・ベルトイアのウィローの彫刻は、優美さと繊細さを表現しています。吊るされたウィローの稀少なバージョンは、その性質のコントラストを喜ぶ自意識的な存在感を持っているように思われる。しかし，それは，それを見ることの実存的な喜び以外の何物でもない．もし後者の巨匠がより有機的な、あるいは身体的な喚起を念頭に置いていたとしたら、ウィローはカルダーの大胆に表現されたバージョンだと考えてみてください。吊るされたウィローは、その領域を支配しながらも、周囲との空間的な関係を尊重しています。光、形、空間、これらは彫刻家のコンセプチュアルな道具である。しかし、柔軟性や緊張感のない反射材を使って、空間に吊るされたステンレス鋼の鎖の滝のような花束を作り、花のように優雅に美しい作品を作ろうとは、他に誰が思いつくだろうか。

ハリー・ベルトイア

無題(吊り柳)

123 x 39 x 39 in.

スチールワイヤーとスチールワイヤー

アンディ・ウォーホルは、1950年代後半から1987年に亡くなるまで、人生とその出会いの執拗な記録者としてポラロイドカメラを持ち歩いていた。彼が集めた膨大なポラロイドのコレクションは、自然発生的で、洗練されておらず、しばしば生々しく、彼の時代の年代記として機能している。別の人物がこの自画像を撮影し、見る者に自画像として受け入れてほしいという薄いベールに包まれた提案をしたのかもしれないし、あるいはウォーホルが外付けのセルフタイマー・アクセサリーを使っただけで実現したのかもしれない。この作品は、ウォーホルの人生を本質的に変えた装置を讃えるポートレートであり、彼とポラロイドカメラの関係への注意深く演出されたオマージュである。

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 4 1/2 in.

ポラロイド

ANDY WARHOL - ウォーホル自画像（恐怖のウィッグ） - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

ウォーホル自画像（恐怖のウィッグ

4 1/4 x 3 1/4 in.

ポラロイド、ポラカラー

JOANNA POUSETTE-DART - 無題（赤い砂漠の習作） - 木製パネルにアクリル - 33 1/2 x 42 x 3/4 in.

ジョアンナ・プーゼット・ダート

無題（赤い砂漠の習作）

33 1/2 x 42 x 3/4 in.

アクリル、木製パネル

ANDY WARHOL - 恐怖のかつらの自画像 - ポラロイド - 4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

恐怖のかつらを着た自画像

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド

ANDY WARHOL - 自画像 - ポラロイド、ポーラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ED MOSES - ナンボパネル I & II - キャンバスにアクリル - 84 x 126 in.

エド・モーゼス

南波パネルI&II

キャンバスにアクリル

チャック・クローズの4つのガラス・ホログラムの組作品は、彼のセルフ・ポートレイトの永続的な探求と、革新的な芸術媒体への関心の魅力的な交差を表している。自画像はクローズの作品の礎であり、人間のアイデンティティの複雑さや芸術的創造のプロセスを深く掘り下げることを可能にしてきた。ホログラムは鑑賞者の位置によって変化し、クローズのピクセル化された作品と呼応しながらも、物理的な存在感を加え、ダイナミックな体験を生み出す。ホログラフィーは、伝統的な肖像画と現代技術の進歩を巧みに組み合わせ、視覚表現の境界線に絶えず挑戦し、再定義することで、自身の芸術言語を進化させるという作家のコミットメントを示している。

チャッククローズ

セルフポートレート

14×11インチ、1枚

ガラスホログラム4枚組

LEONID LAMM - ステートパワー - キャンバスに油 - 68 3/8 x 66 x 1 in.

レオニード・ラム

ステートパワー

68 3/8 x 66 x 1 in

キャンバスに油彩

ARNE HIERSOUX - メムサヒブ - キャンバスにアクリルと紙 - 70 1/2 x 120 1/2インチ。

アルネ・ヒールスー

メム・サヒブ

70 1/2 x 120 1/2 in

キャンバスにアクリルと紙

EDGAR ALWIN PAYNE - Sotto Marinoのヴェネツィアのボート - パネルに油彩 - 23 3/8 x 26 1/4 in.

エドガー・アルウィン・ペイン

ソット・マリーノのベネチアン・ボート

23 3/8 x 26 1/4インチ。

パネル上のオイル

カール・ベンジャミンとその同世代のローサー・フェイテルソン、フレデリック・ハマースリー、ジョン・マクラフリンは、アメリカ抽象美術史の中で独特の位置を占めている。精密で幾何学的なフォルムと、平面性を強調した端正なエッジで知られる彼らは、1950年代後半に登場したカリフォルニアのハードエッジ画家である。例えば、エルズワース・ケリーとは異なり、彼らの作品には、東海岸で感じられたより都会的で工業的な影響よりもむしろ、カリフォルニアの自然や建築環境を示唆する明るさ、明瞭さ、色彩が反映されている。さらに、東海岸の競争的なアートシーンに比べ、カリフォルニアのグループは比較的小規模で緊密なアーティスト・コミュニティであり、共同作業と探求の共有意識が、明確なアイデンティティを持つまとまりのあるムーブメントに貢献した。

カール・ベンジャミン

キャンバスに油彩

FIONA RAE - Untitled (yellow, red + brown) - oil on canvas - 72 x 78 in.

無題 (黄、赤、茶)

キャンバスに油彩

ハーブアルパート - 津波 - キャンバスにアクリル - 72 x 120インチ。

ハーブ・アルパート

キャンバスにアクリル

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons. <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

三彩釉地霊

高さ：44インチ

CHINESE - Daoist Wooden Figure - 漆塗り、木地塗装 - 47 x 20 x 19 in.

道教の木像

47 x 20 x 19 in.

KHMER - 男性トルソ - 砂岩 - 24 x 9 x 5 in.

24×9×5インチ。

サンドストーン

JAE KON PARK - 無題 - キャンバスに油彩 - 51 1/4 x 64インチ。

ジェイコンパーク

キャンバスに油彩

ARNE HIERSOUX - 無題 - キャンバスにアクリルと紙 - 71 x 94インチ。

アルネ・ヒールスー

キャンバスにアクリルと紙

ロバートナトキン - アポロXL - キャンバスにアクリル - 88 x 116 1/4 in。

ロバート・ナトキン

88 x 116 1/4 in

キャンバスにアクリル

TIM HAWKINSON - Tusk - 鉄板の上に132個のゼリー型 - 16 x 14 1/2 x 8 in.

ティム・ホーキンソン

16 x 14 1/2 x 8 in.

鉄板のゼリー型132個

最も一般的な意味で、ウォーホルが作品にドクロを使用するのは、人間存在の避けられない現実を熟考するためである。メメント・モリやヴァニタス・ペインティングに使われたドクロの歴史的引用は数多くあるが、ウォーホルにとってドクロは、自分の死について深く個人的に考察するためのものだった。また、このモチーフはウォーホルにとってはるかに多面的であり、個人的な哲学や美学的考察にも触れている。アンディの遊び心と皮肉に満ちた側面では、髑髏はセレブリティ文化や魅力、大衆文化の表面的な側面とは対照的である。それは、彼の経済的帝国を築き上げた作品に対する辛辣な反駁であり、彼のセレブリティの肖像画にしばしば暗に含まれている永遠の名声と不滅の概念を貶めるものであった。

アンディ・ウォーホル

頭蓋骨と自画像

4 1/4 x 3 1/2 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - カメラ付き自画像（ディプティック） - ポラロイド、ポラカラー - 各4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

カメラを持った自画像（二部作

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

Born in Onomichi in Hiroshima Prefecture, Teraoka studied at what is now Otis College of Art and Design in Los Angeles. His works are inspired by Japanese Ukiyo-e woodcut prints. However, Teraoaka infuses the style and techniques of the traditional art with American Pop Art. The mass-produced nature of Japanese woodcut prints alligns with the obsession with mass production and consumption of Pop Art. Additionally, Ukiyo, meaning “the floating world” in Edo period Japan reflected the transitory nature of Kabuki theater and pleasure houses. This transitory sense of consumerism and pleasure was also evoked in the works by Pop Artists. Teraoka’s works are a collision of two cultures and histories of art finding affinities through similar themes.<br><br>Teraoka’s pieces blend humor and social commentary. He has often touched upon subjects as diverse and urgent as the AIDs crises, consumerism, the attacks on September 11th, and more. Teraoka notes of his own work, “Integrating reality with fantasy, humor with commentary, and history with the present became my challenge.”<br><br>Works by Teraoka can be found in the Tate Modern, the Metropolitan Museum of Art, the San Francisco Museum of Modern Art, the Smithsonian, the Los Angeles County Museum of Art, the Walker Art Center, and more.

波シリーズ／サンセットビーチの刺青の女

14 7/8 x 10 in.

紙に水彩画

ARNE HIERSOUX - ヨンダーシスコ - キャンバス上のアクリルと紙 - 59 x 93 3/4インチ。

アルネ・ヒールスー

ヨンダー・シスコ

キャンバスにアクリルと紙

JAE KON PARK - 無題 - キャンバスに油彩 - 44 1/4 x 57 3/8インチ。

ジェイコンパーク

44 1/4 x 57 3/8 in

キャンバスに油彩

PAUL JENKINS - Phenomena with Black Anadem - インク、アクリル、オイル、キャンバス - 51 x 51 in.

ポール・ジェンキンス

ブラックアナデムを用いた現象

インク、アクリル、油彩、キャンバス

ウォーホルは抜け毛を気にしていたため、彼の公的な人格を作り上げる上で、かつらほど重要な小道具はなかった。かつらは彼の特徴的な外観を提供し、変身、パフォーマンス、アイデンティティの流動性に対する彼の関心の延長線上にある。おどろおどろしいかつらは、ぼさぼさで手入れされていない外見で、ウォーホルのルックに野性味と奇抜さの要素を加えている。しかし、ここでは、かつらはヘルメットのようなまっすぐな髪型で流れ落ち、より厳格で手ごわい性質を連想させる。ウォーホルにとってかつらはすべて、演劇的な役割演技の機会を提供するものであり、人工性と自己革新に対する彼の憧れを反映している。

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラーII

<div><font face="Times New Roman" size=3 color="#0E101A">Frank Tenney Johnson began his career as an illustrator for <em>Field and Stream</em> Magazine in 1904. Johnson lived in New York City from 1904 until 1920; however, he traveled to the great American West to gather source material for his studio work. </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face="Times New Roman" size=3 color="#0E101A">Johnson's 1912 trip to the Montana Blackfoot Reservation with Charles Russell was a pivotal moment for the artist; after this trip, he settled in Colorado for many years. After a brief return to California, the artist spent many years in his new studio in Cody, Wyoming.  </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face="Times New Roman" size=3 color="#0E101A">Works from this period gained Johnson the titles the "Master of American Moonlight Painting" and "Master Painter of the Old West." The painting "Scouting" shows an idyllic native scene; Johnson's firsthand studies and experiences with Native people were a recurrent theme in his work.  </font></div>

フランク・テニー・ジョンソン

スカウティング

13 1/2 x 17インチ。

キャンバスに油彩

Robert Rauschenberg, along with Jasper Johns, Andy Warhol, and Roy Lichtenstein, started the revolution of Pop Art in the 1960s. Rauschenberg's later career was a time for the artist to work on experimental and innovative projects, including the 1993 "Prime Pump from ROCI USA (Wax Fire Works Series)." This series comes from the artist's philanthropic project, "ROCI USA," demonstrating "Rauschenberg's belief in the power of art as a catalyst for positive social change." The reference to "wax fire" in the title is Rauschenberg's term for encaustic - hot wax with colored pigments - which he used in other works from the series. <br><br>Executed in a small edition of just 17 examples, this piece incorporates printmaking, a medium to which he often returned to explore new modes for layering imagery. Rauschenberg worked on editions since the early 1960s when he was a fixture at the ULAE and Gemini G.E.L. printshops. Rauschenberg's printmaking and editioned works were an extension of the creative act for the artist; he could achieve sculptural and 3D effects through his editions.

ロバート・ラウシェンバーグ

ROCI USA社製プライムポンプ（ワックスファイヤーワークスシリーズ

63 1/2 X 44 1/4 IN.

紙とレキサンにカラースクリーン印刷

マヌエル・ネリの初期のペーパー・マシェの作品は、彫刻技法の先駆けであり、彼の彫刻の絵画へのアプローチは、色彩と形態の表現の可能性への深い関与を反映しています。『Hombre Colorado II』における色の選択と配置は、色の心理的・感情的な側面に対する彼の微妙な理解を反映した、特に本能的な反応を生み出します。1958年に構想され制作された『Hombre Colorado II』は、ネリと妻のジョーン・ブラウンが豊かな芸術的創造性の交流を行い、それぞれのスタイルとベイエリアの具象運動の進化に大きく貢献した時代を反映しています。

マヌエル・ネリ

ホンブル・コロラドII

65 1/2 x 27 x 10インチ。

1990年代後半、マニュエル・ネリは、数多くの石膏彫刻をブロンズに作り変え始めた。これらのシリーズは、形も表面のディテールもほとんど見分けがつかず、さまざまな配色や、材料を切り開く、磨く、削る、重ねるなど、さまざまな行為を伴うマーク・メイキングの影響を探求している。さまざまなマーキング技法を試すことで、ネリは形、色、テクスチャー、光の相互作用を探求することができた。Standing Figure No.3では、ネリはパレットを類似の配色に限定し、絵具を薄めることで微妙なグラデーションを作り出し、彫刻のなめらかで洗練された外観を引き立てた。

マヌエル・ネリ

無題立ち姿No.3

66 3/4 x 19 x 13 1/2 in.

LÉON AUGUSTIN LHERMITTE - Laveuses, le soir - Pastel on paper laid on canvas - 17 1/2 x 13 3/4 in.

レオン・オーギュスタン・レルミット

淑女たちよ、今宵

17 1/2 x 13 3/4インチ。

パステル、紙、キャンバス

ウィリアム・テオフィラス・ブラウン - ビーチでスイマーと馬 - キャンバスにアクリル - 36 x 48インチ。

ウィリアム・テオフィラス・ブラウン

ビーチでスイマーと馬

キャンバスにアクリル

The Arts and Crafts Movement in Great Britain and the corresponding ripples that made their way across the Atlantic Ocean were felt in the work of Jesse Arms Botke (1883-1971). Botke was born in Chicago, Illinois but found her home in California, where she had a successful career working first in Carmel and later in Southern California. <br><br>Rich textures, extensive use of gold leaf, and highly stylized birds would become synonymous with Botke's mature work as she established herself as one of the West Coast’s leading decorative mural painters of the 20th century.<br><br>"The White Peacock" (1922) shows an idyllic landscape with Botke's signature bird subject matter; the white peacock and cockatoos were among her favorite aviary subjects. Her work today can be found in countless museum collections, including the Art Institute, Chicago.

ジェシー・アームズ・ボトケ

白いクジャク

25×21インチ

キャンバスに油彩

ANDY WARHOL - 自画像 - ポラロイド、ポーラカラー - 4 1/2 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

4 1/2 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ハッセル・スミス - 眼球に目玉 - キャンバスに油彩 - 46 x 46インチ。

ハッセル・スミス

眼球から眼球へ

キャンバスに油彩

ハッセルスミス - 9000と9夜 - キャンバス上のアクリルとグラファイト - 68 x 68 1/8インチ。

ハッセル・スミス

9000 と 9 ナイツ

キャンバス上のアクリルとグラファイト

ANDY WARHOL - キャンベルのスープ缶（トマト） - カラーTシャツにカラーのスクリーンプリント - 29 x 26 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

キャンベルのスープ缶（トマト

29 x 26 1/2 in.

カラーTシャツにカラースクリーン印刷

ANDY WARHOL - David Hockney and Andy Warhol - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

デヴィッド・ホックニーとアンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - ドラッグで自画像 - ポラロイド - 4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ドラッグで自画像

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド

ANDY WARHOL - Northwest Coast Mask - Lenox Museum Boardにカラーでスクリーンプリント - 38 x 38 in.

アンディ・ウォーホル

ノースウエストコーストマスク

レノックス・ミュージアム・ボードにカラーでスクリーンプリント。

1950年代後半から1960年代半ばまで、レイ・パーカーがカラーフィールド・ペインティングに貢献した初期の作品は、その活気に満ちた新鮮な質で際立っている。パーカーは、ジェッソで下地処理した大きなキャンバスに、2つ以上の強固で荒削りな色ブロックを、勢いのある筆のような技法で並べた。飽和していながらも微妙に鮮やかな色彩で描かれたこれらのブロックは、独特のエネルギーを示している。パーカーのコンポジションはロスコを思い起こさせるかもしれないが、色彩の出し方（しっかりとした力強さ）はそれとは一線を画している。ニューヨーク派の壮大なスケールとダイナミズムを保ちながら、パーカーの作品は、抽象表現主義にありがちな感情的な激しさを排し、典型的なペーソスを排した運動のヴィジョンを取り入れることで、一線を画している。

レイ・パーカー

30 1/8 x 23 1/4 インチ

キャンバスに油彩

OLAF WIEGHORST - Apaches - キャンバスに油彩 - 20 x 24 in.

オラフ・ヴィーホルスト

アパッチ族

キャンバスに油彩

1944年生まれのトーマス・ノスコウスキーは、クーパー・ユニオンで学んだ抽象表現主義者やバウハウス出身者から受けた二項対立的な影響を反映して、小さくて豊かな色彩の絵画を制作しました。小さなブラシを使い、絵の具を削ったり、こすったりして作品に反映させています。タイルの床、細胞の集合体、建築物や宇宙空間など、さまざまなものを連想させるバイオモルフィックな幾何学的形態を、さまざまな配色で表現し、独特の幅広い語彙を身につけました。これらの作品は、彼自身の記憶や経験から抽出されたものであることが多いのです。ノズコフスキーは、この作品（Untitled, 1994）について、ルネッサンス期のカッソーネ様式の箪笥のパネルに描かれた神話的な場面に魅了されたことを反映しているとコメントしています。彼はこのシリーズの15インチ×30インチのパネル3、4枚の中で最も良い作品だと評しています。ノスコウスキーは長年、ペース・ギャラリーで扱われていた。2019年に亡くなりました。

トマス・ノズコウスキー

麻布に油絵、パネル

JAE KON PARK - 無題 - キャンバスに油彩 - 45 3/4 x 35 1/2インチ。

ジェイコンパーク

45 3/4 x 35 1/2 in.

キャンバスに油彩

JAE KON PARK - 無題 - キャンバスに油彩 - 36 x 45 1/2インチ。

ジェイコンパーク

36 x 45 1/2 in.

キャンバスに油彩

JAE KON PARK - 無題 - キャンバスに油彩 - 34 x 43 1/4インチ.

ジェイコンパーク

34 x 43 1/4 in.

キャンバスに油彩

NATHAN OLIVEIRA - Stelae No.5-油彩・キャンバス- 66 x 54 1/8 in.

ネイサン・オリベイラ

ステラエ No.5

66 x 54 1/8 in.

キャンバスに油彩

THEASTER GATES - 残骸の期間のためのスタンドイン 25 - 白いコンクリートと磁器 - 48 x 12 x 12インチ。

テアスター・ゲイツ

残骸25の期間のためのスタンドイン

48 x 12 x 12 in

白いコンクリートと磁器

HENRY MOORE - Emperors' Heads - ブロンズ、ブラウンパティナ - 6 3/4 x 8 1/4 x 4 1/2 in.

ヘンリー・ムーア

エンペラーズ・ヘッド

6 3/4 x 8 1/4 x 4 1/2 in.

茶色のパティナとブロンズ

フランシスコ・トレド - 無題 - 紙上の混合メディア - 8 x 10 1/4インチ。

フランシスコ・トレド

紙に混文メディア

Hand blown glass with multiple incalmo of colored glass and filligrana. Switching the axel of the glass bubble and adjoining two glass bubbles with raticallo technique. Engraved partially on the surface with different patterns.<br><br>Lino Tagliapietra, a native to Murano, is one of the world's preeminent glass artists.

リノ・タリアピエトラ

13 x 11 x 3 イン。

CONRAD MARCA-RELLI - Untitled H/S E - コラージュ、キャンバス - 26 1/4 x 20 in.

コンラッド・マルカ・レッリ

26 1/4 x 20インチ。

キャンバスにコラージュ

This well preserved bell is one of the largest known bronzes from the Southeast Asian Bronze Age, generally named after the Dongson site in North Vietnam. The swirling band design is finely and crisply cast. Dongson bronze drums were also reported in South China, Thailand, Laos, West Malaysia, and Indonesia and as Far East as Western Iranian Java. <br><br>The Dong Son culture is a Bronze age culture including all of southeast Asia and into the Indo-Malaya Archipelago from about 1000 to 1 BC. Centered on the Red River Valley of Vietnam, the Dong Son were sophisticated agriculturalists, raising rice and buffalo. Dong Son probably arose from local Neolithic cultures, such as Phung Nguyen and Dong Dau phases. Dong Son is identified with the Van Lang ruling dynasty, the first ruling dynasty of Vietnam. By the second century BC, impacts from the Han Dynasty in China were being felt and according to historic records, the Dong Son were absorbed into the Han Dynasty territory.

東南アジア

ドンソン文化（紀元前1000年～紀元後200年）

22 1/2 x 12 x 10 in.

Cylindrical offering posts, ai tos, are erected as offerings to distant ancestors. This post has two faces and represents the first ancestral pair. The people of Belu, also called Tetum, recognize three types of offering pole; ai tos, for distant progenitors, sometimes described as gods; foho, for intermediary beings; and lor, for the recently deported.<br><br>Many offerings are brought to the ai tos. When a carving is first finished, rice and a pig are sacrificed. Later, to inaugurate the post there are massive offerings from the village. At regular intervals the post is dressed in fine clothing, even an artificial beard, and food is brought to the ancestor, bei.

インドネシア語

提供ポスト- アイトス

43 1/2 x 11 x 12インチ。

MARILYN MINTER - After Hours - chromogenic print - 85 1/2 x 55 3/4 in.

マリリン・マインター（MARILYN MINTER

アフターアワー

85 1/2 x 55 3/4 in.

発色プリント

THEASTER GATES - 無題(床材) - 白いセメント、破片、床材 - 35 x 35 x 3インチ。

テアスター・ゲイツ

白いセメント、破片、床材

ウォーホルの「電気椅子」は、「死と災難」シリーズに含まれる70点あまりの絵画や版画の中で、間違いなく最も不気味な作品だが、その鮮やかな色彩は、主題とのコントラストを際立たせ、和らげる効果をもたらしている。皮肉なことに、キャンベルのスープ缶をファインアートの地位に押し上げたスクリーンプリントの反復と機械化された純粋さは、ここでは別の目的を果たしている。それらは、次第に、陰惨なもの、不気味なもの、死や死生観から感情を切り離す、鈍感化剤として作用する。ウォーホルはその意図をさらに宣言するかのように、以前の作品では洞窟のようだった部屋を浅い平面に縮小し、椅子そのものに焦点を絞った。

アンディ・ウォーホル

35 3/8 x 47 3/4インチ。

織紙にカラー・スクリーンプリント

ANDY WARHOL - 「花」展での自画像 - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

花」展での自画像

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ポップカルチャーの要素と、アメリカのアイデンティティ、記憶、時間の経過の複雑さを探求する歴史的なテーマを融合させることで知られるラリー・リバーズは、南北戦争に顕著な魅力を持っていました。南北戦争最後の退役軍人シリーズは、公民権運動の真っ只中の1959年に始まり、その紛争の最後の生き残った退役軍人であると考えられている男性のライフ誌の写真から撮影されました。寝たきりで、感情を高ぶらせた南軍とアメリカの国旗の下に横たわっている退役軍人は、最低限の手段で表現された儚い存在しか持っていない。豊かで強烈な色彩とダイナミックで表現力豊かな筆致のパレットで、Riversは細部を巧みに抑え、曖昧な不確実性の空気を保ちながら、本質的な物語とキャラクターの多くを曖昧にしています。

ラリー・リバーズ

南北戦争最後の帰還兵

9 1/2 x 7インチ。

油彩・パネル

ANDY WARHOL - Dennis Hopper - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/8 in ea.

アンディ・ウォーホル

デニス・ホッパー

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - The Shadow (神話より) - 紙にダイヤモンドダスト入りカラースクリーンプリント - 37 1/2 x 37 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

37 1/2 x 37 1/2 in.

ダイヤモンドダスト

MEL RAMOS - Lola Cola; A.C. Annie; Della Monty; Tobacco Red - 4点のオフセット・カラーリトグラフ。

メル・ラモス

ローラ・コーラ；A.C.アニー；デラ・モンティ；タバコ・レッド

各30 3/4 x 25 1/4インチ。

オフセット・カラーリトグラフ4点

ROY LICHTENSTEIN - Interior with Chair, from Leo Castelli 90th Birthday Portfolio - Somerset paperにカラーでスクリーンプリント - 27 x 20 1/2 in.

ロイ・リヒテンシュタイン

椅子のあるインテリア（レオ・カステッリ生誕90周年ポートフォリオより

27 x 20 1/2 インチ。

サマセット紙にカラー・スクリーンプリント

KHMER - 観音像 - 灰色砂岩 - 13 x 7 x 7 in.

クメール、12～13世紀

13×7×7インチ。

LEROY NEIMAN - Equestrian Horseman - mixed media on paper - 22 x 28 in.

リロイ・ニーマン

エクストリアンホースマン

紙に混文メディア

ハーブアルパート - 戦士 - ブロンズ - 35 x 12 x 12インチ。

ハーブ・アルパート

35 x 12 x 12 in.

ANDY WARHOL - Absolute Vodka - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in ea.

アンディ・ウォーホル

アブソリュート・ウォッカ

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - フランチェスコ・クレメンテポラロイド2点 - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/2 x 3 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

フランチェスコ・クレメンテ 2枚のポラロイド

4 1/2 x 3 1/2 in.

ポラロイド、ポラカラー

ZENG JIANYONG - しつけ飛翔鳥 - 手漉き紙にインクと水彩 - 56 1/2 x 28 1/4 in.

ゼン・ジアニョン

しつけ-飛翔する鳥

56 1/2 x 28 1/4 in.

手作りの紙にインクと水彩

LAWRENCE SCHILLER - マリリン・モンロー - ヴィンテージシルバーゼラチン写真 - 11 x 14 in.

ローレンス・シラー

マリリンモンロー

ヴィンテージシルバーゼラチン写真

これは中世のインド寺院にあった王族の行列の場面である。中央の騎馬は、王族であることを示す装飾の施された兜（冠）をかぶっている。彼は左右に2人の仲間を従えており、2人とも敬意を表して彼の方を向いている。騎手たちの背後のフリーズには、大勢の支持者が行列を見守っている。彫師は、従者たちを主要人物の背後の棚に配置し、これらの副次的な人物を小さくすることで、奥行き感を表現している。この技法は、たとえば古典的なグレコローマン絵画のフリーズのような洗練されたものではないが、馬や中心人物をボリュームたっぷりに描くための空間を確保しつつ、奥行きと遠近感を実現している。加えて、馬の鞍や馬具、騎手のブーツや鎧のレギンスに施された細部の細工に、この彫刻家は特別な技巧を発揮している。

幅：23インチ

AI WEIWEI - "Fairytale" Chairs - wood - 49 x 45 x 17 1/2 in.

「フェアリーテイル」チェア

49 x 45 x 17 1/2 in.

DAVID ROW - しきい値の上で - キャンバスに油彩とアルキド - 60 x 75 in.

ダビッド・ロウ

しきい値の上で

キャンバスに油とアルキド

TONY DE LOS REYES - ボーダーコンプレッション#1 - リネン上の油と染料 - 78 x 108 1/4 in。

トニー・デ・ロス・レイエス

境界線圧縮#1

78 x 108 1/4 in

リネンの上の油と染料

中国 - 三彩釉公式 - 釉陶器 - 高さ: 34 in.

三彩焼き公式

唐の時代（西暦618～907年）

高さ：34インチ

ROY LICHTENSTEIN - Modern Print - アルジョマリ紙にカラーリトグラフとスクリーンプリント - 24 x 24 in.

ロイ・リヒテンシュタイン

モダンプリント

アルジョマリ紙にカラー・リトグラフとスクリーンプリント

FRANK STELLA - Fattipuff, from Imaginary Places II - TGLハンドメイドペーパーにリトグラフ、スクリーンプリント、エッチング、アクアチント、カラーレリーフ - 32 1/2 x 32 1/2 in.

フランク・ステラ

ファティパフ、『イマジナリー・プレイスII』より

32 1/2 x 32 1/2

リトグラフ、スクリーンプリント、エッチング、アクアチント、レリーフ、カラー、TGL手漉き紙

ANDY WARHOL - Fiesta Pigs - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

フィエスタ豚

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - ファンシーヤーン - ポラロイド、ポラカラー - 各4 1/4 x 3 3/8インチ

アンディ・ウォーホル

ファンシーヤーン

4 1/4 x 3/8 インチ。

ポラロイド、ポラカラー

JASPER JOHNS - Voice 2 - Fred Stiegenthaler手漉き紙に7色リトグラフ - 17 x 23 in.

ジャスパー・ジョンズ

17×23インチ。

フレッド・スティーゲンタラー手漉き紙に7色リトグラフ

MERION ESTES - Sky Blue Sky - パネルに布のコラージュとアクリル絵の具 - 80 x 60 x 1 3/4 in.

メリオンエステート

スカイ・ブルー・スカイ

80×60×1.3/4インチ。

パネルに布のコラージュとアクリル絵の具

MERION ESTES - Solo Samba - キャンバスにアクリル - 70 1/4 x 71 1/2インチ

メリオンエステート

ソロサンバ

70 1/4 x 71 1/2インチ

キャンバスにアクリル

クリスチャンローザ - 無題 - キャンバスに油彩 - 71 x 82 1/2インチ。

クリスチャン・ローザ

キャンバスに油彩

フェルナンド・カノヴァス - ソドム&ゴモラ - キャンバスにアクリル - 63 5/8 x 51 1/4インチ。

フェルナンド・カノヴァス

ソドム&ゴモラ

63 5/8 x 51 1/4

キャンバスにアクリル

CARL MORRIS - White Field - キャンバスにアクリル - 75 x 63 in.

カール・モリス

ホワイトフィールド

75 x 63 インチ。

キャンバスにアクリル

ANDY WARHOL - Committee 2000 Champagne Glasses - Polaroid on board - 4 1/4 x 3/8 in ea.

アンディ・ウォーホル

委員会2000 シャンパングラス

4 1/4 x 3/8 インチ。

船上のポラロイド

ANDY WARHOL - アンディ・ウォーホルとマイケル・ジャクソン - シルバーゼラチンプリント - 8 x 10 in.

アンディ・ウォーホル

アンディ・ウォーホルとマイケル・ジャクソン

銀ゼラチンプリント

ラッセルヤング - ブランドポートレート - ダイヤモンドダストとリネン上のスクリーンプリント - 62 5/8 x 47 3/4インチ。

ラッセル・ヤング

ブランドの肖像画

62 5/8 x 47 3/4 in

ダイヤモンドダストとリネン上のスクリーンプリント

JACK ROTH - 無題 - キャンバスにアクリル - 18 x 30 1/8 in.

ジャック・ロス

18 x 30 1/8インチ。

キャンバスにアクリル

アニー・ラピン - 知覚結婚三部生残し - パネル上のキャンバスにアクリルと油 - 96 x 69インチ。

アニー・ラピン

知覚結婚三部離脱

パネルの上にキャンバスにアクリルと油

CHARLES FINE - Fieldmarks (0168) - 油彩、インク、アスファタム、マイラー、リネン、紙 - 各32 x 22 in.

チャールズ・ファイン

フィールドマーク (0168)

各32×22インチ

油彩、インク、アスファタム、マイラー、リネン、紙

絹と金糸の刺繍 - 犬と馬車 - 88 1/2 x 48 1/2 in.

犬とワゴンの刺繍

88 1/2 x 48 1/2 インチ

絹と金糸の刺繍

JAPANESE - 6 Panel Japanese Byobu - paper and wood - 67 1/2 x 146 in.

6パネル屏風

明治・大正時代：20世紀初頭

67 1/2 x 146 in.

CHINESE - Camel - paintered earthenware pottery - 11 x 22 x 10 in.

唐（西暦618年～906年）

11×22×10インチ。

ANDY WARHOL - 花 - ポラロイド、ボード上 - 4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3/8 in.

船上のポラロイド

ALEX KATZ - Vivien - シルクスクリーン、ミュージアムボード - 39 x 41 in.

アレックス・カッツ

ヴィヴィアン

39×41インチ。

ミュージアムボードにシルクスクリーン

ANDY WARHOL - Man Ray - Polaroid Polacolor Type 108プリント - 4 1/4 x 3 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3 1/2 in.

ポラロイドポラカラー 108型プリント

ケネス・ノーランド - 斜めストライプVI-21 - 手作り紙 - 48 x 33 1/2 in。

ケネス・ノーランド

対角ストライプ VI-21

48 x 33 1/2で。

手作りの紙

LAWRENCE SCHILLER - Barbra Streisand (ファーハット) - ヴィンテージシルバーゼラチン写真 - 11 x 14 in.

ローレンス・シラー

バーブラ・ストライサンド

ヴィンテージシルバーゼラチン写真

ANDY WARHOL - 犬 - ゼラチンシルバープリント - 5 1/8 x 8 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

5 1/8 x 8 1/4 インチ。

ゼラチンシルバープリント

ANDY WARHOL - Robert Rauschenberg - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ロバート・ラウシェンバーグ

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - Japanese Toy (Panda with Drum) - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

日本のおもちゃ（太鼓のパンダ

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - シューズ - ポラロイド、ポラカラー - 3/8 x 4 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

3/8 x 4 1/4 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - ハドリアヌス - ポラロイド、ポーラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ハドリアヌス

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - 神話（サンタ） - ポラロイド、ポーラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

神話（サンタ

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

NATIVE AMERICAN - ソコロ黒地に白の貯蔵瓶 - 塗装土鍋 - 16 x 14 x 14 in.

ネイティブアメリカン

ソコロブラック・オン・ホワイト・ストレージ・ジャー

c.西暦1100～1250年

16×14×14インチ。

絵付け土鍋

LUC BERNARD - エッジNo.13 - キャンバスに油彩 - 72 x 58インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 13

キャンバスに油彩

The water buffalo symbolizes virility and suggests wealth and status for the Toraja. Water buffalo motifs appear commonly on houses and granaries suggesting the link between extensive landholding and the ability to build and lavishly decorate traditional Toraja village structures. <br><br>South Sulawesi is home to the Toraja people, who live in a picturesque, mountainous region called Tana Toraja, or Toraja Land. At the center of Toraja culture is a fascinating and complex belief system surrounding death and the afterlife. Death is an elaborate affair, and the prolonged funerals are a major interest to visitors, who can attend the ceremonies but should show the same respect that they would for their own. The funerals typically involve feasting, buffalo sacrifice, dancing and martial arts, culminating with a procession that carries the coffin to its final resting place in one of the many caves on the surrounding cliffs, which are guarded by rock statues. <br><br>The Torajas are equally famous for their houses, which are called Tongkonan, or Family Houses. The houses are built on stilts, and each end rises like the horns of a buffalo, with the points always facing north and south.

インドネシア語

グレナリードア

ANDY WARHOL - キャベツ畑人形 - ポラロイド、ポーラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

キャベツ畑の人形

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - クッキージャー - ユニークなPolacolor ERプリント - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

クッキージャー

4 1/4 x 3/8 in.

ユニークなポラカラーERプリント

ANDY WARHOL - キャンディーボックス - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/3/8 in.

アンディ・ウォーホル

キャンディボックス

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - Candy Box - ユニークなポラカラータイプ108プリント - 4 1/4 x 3 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

キャンディボックス

4 1/4 x 3/8 in.

ユニークポラカラー１０８型プリント

ANDY WARHOL - キャンディーボックス - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/3/8 in.

アンディ・ウォーホル

キャンディボックス

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - キャンディーボックス - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/3/8 in.

アンディ・ウォーホル

キャンディボックス

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - Perugina Candy Box - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ペルージーナキャンディボックス

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - B'nai Zion Balloon in Parade - シルバーゼラチンプリント - 8 x 10 in.

アンディ・ウォーホル

パレードでのB'nai Zionバルーン

銀ゼラチンプリント

ANDY WARHOL - 銃 - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

4 1/4 x 3/8 in.

ポラロイド、ポラカラー

ANDY WARHOL - 歯科用金型 - ポラロイド、ポラカラー - 3/8 x 4 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

歯科用金型

3/8 x 4 1/4 in.

ポラロイド、ポラカラー

MARY MITSUDA - 無題 - アクリル、ウッドパネル - 70 x 44 in.

70×44インチ。

アクリル、木製パネル

DEBORAH OROPALLO - 無題 - キャンバスに油彩 - 76 x 67インチ。

デボラ・オロパロ

キャンバスに油彩

この文字は長寿を表す文字で、中国語では「寿」、日本語では「寿」と読む。特に草書体で描かれたときの優雅さは、織物、陶磁器、漆器など、さまざまな媒体の装飾モチーフとして人気を博している。ここでは、金糸を巻いて作られた文字が、菊の花に囲まれている。菊の花は、健康に良いことから長寿の象徴でもある。このような袱紗は、おそらく誕生祝いのカバーとして作られたのだろう。

長寿の漢字

27×25インチ。

LUC BERNARD - エッジNo.6 - キャンバス上の油 - 52 x 62インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 6

キャンバスに油彩

LUC BERNARD - エッジNo.8 - キャンバス上の油 - 42 x 50インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 8

キャンバスに油彩

レイ・パーカー - 無題 - 水彩 - 18 7/8 x 29 7/8 in.

レイ・パーカー

18 7/8 x 29 7/8 インチ

LUC BERNARD - エッジNo.2 - キャンバス上の油 - 48 x 40インチ。

リュック・ベルナール

エッジ No. 2

キャンバスに油彩

シャーマンがフドグ・マスクを着用するのは、彷徨っている魂を回復させて患者を癒すため、あるいは悪霊を撃退するためである。仮面はまた、土地と女性の豊穣を祈る農耕儀礼の際にも着用される。

インドネシア語

フドッグマスク

高さ：20インチ

木と顔料、希少な雲豹の皮を上部に使用。

インドネシア・フドグマスク木製 25 x 22 x 9 in.

インドネシア語

フドグ・マスク

25×22×9インチ。

LUC BERNARD - エッジNo.14 - キャンバス上の油 - 40 x 40インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 14

キャンバスに油彩

LUC BERNARD - エッジ番号12 - キャンバスに油 - 40 x 36 in。

リュック・ベルナール

エッジ番号 12

キャンバスに油彩

WILLIAM WEGMAN - Armed Chair - カラーフォトリトグラフ - 49 3/4 x 37 1/2 in.

ウィリアム・ウェグマン

49 3/4 x 37 1/2 in.

カラーフォトリトグラフ

ノーマン・ロックウェル - 美術評論家 - 紙のコロタイプ - 30 1/2 x 27 1/2

ノーマン・ロックウェル

美術評論家

紙の上のコロタイプ

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 9 1/8 x 13 7/8 in.

ヨーゼフ・アルバース

製剤:アーティキュレーション

9 1/8 x 13 7/8 in. ea.

スクリーンプリント

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 12 x 11 3/4 in.

ヨーゼフ・アルバース

製剤:アーティキュレーション

12 x 11 3/4 in. ea.

スクリーンプリント

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 左: 10 x 17 1/2 in. 右: 6 x 10 1/2 in.

ヨーゼフ・アルバース

製剤:アーティキュレーション

左: 10 x 17 1/2.右: 6 x 10 1/2 in.

スクリーンプリント

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 11 5/8 x 12 3/4 in.

ヨーゼフ・アルバース

製剤:アーティキュレーション

11 5/8 x 12 3/4 3/4

スクリーンプリント

LUC BERNARD - エッジNo.11 - キャンバス上の油 - 42 x 35インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 11

キャンバスに油彩

LUC BERNARD - エッジNo.15 - キャンバス上の油 - 36 x 31インチ。

リュック・ベルナール

エッジ番号 15

キャンバスに油彩

CHINESE - "Stick" Figure - painted pottery - Height: 23 1/2 in.

「棒」フィギュア

漢王朝（紀元前206年～紀元220年）

高さ：23 1/2インチ

絵付け陶器

CHINESE - "Stick" Figure - painted pottery - Height: 24 1/2 in.

「棒」フィギュア

漢王朝（紀元前206年～紀元220年）

高さ：24 1/2インチ

絵付け陶器

クランゴの彫像は珍しく、しばしばロビの芸術から派生し、強い影響を受けたものとして紹介される。死者に関連するこの像は、精霊と人間の中間のような存在で、死者、幽霊、藪の精霊を表しているのかもしれない。この人物は、新しい家の守護を得るために不可欠な基礎儀式を司る。また、予言者や家族崇拝の指導者たちにも用いられた。

女性フィギュア

17×2.5×3インチ。

グレゴリー隅田 - ブルックのベンド - 水彩画 - 10 1/2 x 14 1/2 インチ

グレゴリー・スマイダ

ブルックズベンド

10 1/2 x 14 1/2 で

AFRICAN - フェイスマスク（髪付き） - 木、髪、顔料

髪付きフェイスマスク

木、髪、顔料

LAWRENCE SCHILLER - End of the Day, Marilyn Monroe, "Something's Got to Give" - シルバー・ゼラチン・プリント - 20 x 24 in.

ローレンス・シラー

エンド・オブ・ザ・デイ、マリリン・モンロー、"Something's Got to Give"

銀ゼラチンプリント

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HJアートアドバイザリーは、お客様の美術品の取り扱い、輸送、監督において、完全なロジスティクスを提供します。私たちの監修は、アート作品のあらゆるケアに関わります。作品の輸送、設置、保管など、あらゆる工程を監督します。額装デザイン、照明、セキュリティ要件、保存、状態評価についてアドバイスし、促進します。

ドキュメント

作品を購入する際、HJアートアドバイザリーは作品の出所を調査し、売り手が有効な所有権を持っていること、対象物に先取特権、請求権、抵当権がないことの表明と保証を売り手から求めます。
HJアートアドバイザリーは、保証違反があった場合、作品の全額返金に対する補償を求めます（もしかしたら、この行を含むかも？）
個人売買とオークションのプロセス把握すべき重要な情報は以下の通り：アーティスト、作品タイトル、日付、メディウム、寸法、価格、画像、出品主体、証明書、インボイス（可能な場合）、コンディションレポート、抵当権、訴訟、所有権。

ミュージアム・ローン

ヘザー・ジェームズは、MoMA、ポンピドゥー・センターなど、世界中の一流美術館への貸し出しを光栄にもお手伝いさせていただいております。HJアートアドバイザリーでは、美術館の展覧会に作品を貸し出すことを決めたコレクターのために、必要な書類手続きやロジスティクスをすべて行っています。

認証

HJアートアドバイザリーは、明確な所有権が得られるかどうかを判断するため、取得前に対象物の調査、研究、出所調査を行い、最高水準のデューディリジェンスを維持します。このような調査には以下のものが含まれますが、これらに限定されるものではありません：

対象物の所有履歴
対象物の所在国と所在時期。
展示品の歴史
対象物の出版履歴
所有権に対する異議申し立てがなされている場合
対象物に関連する盗難品のデータベース
対象物が提供される状況
以下を含む関連調査情報源：ArtLoss Register またはその他のデータベース。
売主が有効な所有権を有し、対象物に先取特権、請求権、抵当権がないことを保証する、売主からの保証および補償表明。
1933年から1945年の間にドイツ占領下のヨーロッパにあった可能性の高い品物の取得に関するガイドラインに従った、ナチス／第二次世界大戦時代の調査と文書化

ファイナンス

HJアート・アドバイザリーは、資産担保融資、信託のための美術品購入、遺産相続計画などでお客様をサポートします。美術品市場に関する専門知識を駆使し、お客様のコレクションに関する決断をサポートいたします。遺産、法律チーム、ファイナンシャル・アドバイザーと協力し、クライアントとその目標を最大限にサポートします。
ヘザー・ジェームス・ファイン・アートは登録投資、法律、税務アドバイザーではありません。ヘザー・ジェームス・ファイン・アートが表明する投資および財務に関する意見はすべて、個人的な調査に基づく意見です。過去の実績は将来のリターンを保証するものではなく、また必ずしも将来の実績を示唆するものでもありません。

販売と買収

HJアート・アドバイザリーは、個人売買、オークションハウス、アーティストからの依頼など、美術品購入の可能性のある作品の調達に重点を置いています。 HJアート・アドバイザリーは、クライアントのコレクションをより充実させるために、クライアントの関心に関連する重要な美術品について、民間および公的市場を継続的に監視しています。HJアート・アドバイザリーは、クライアントのために最良の取引を実現するために、コレクターに代わって売買価格の交渉を行います。

価値と保険

HJアート・アドバイザリー・グループは、保険評価、買収、売却のための美術品コレクションの評価と鑑定を行っています。これには、価値を決定するための私的および公的な美術品市場分析の綿密な調査が含まれます。

目利き

HJアート・アドバイザリーは、新しいコレクションを開発中のお客様や、すでに確立されたコレクションをお持ちのお客様に代わって、アドバイスや詳細なサービスを提供しています。長年アートビジネスに携わってきた豊富な知識と経験により、熟練した経験豊かなスタッフが、様々なレベルでのガイダンスとディレクションを提供いたします。

この/これらの作品についてもっと知りたいですか？ご興味をお持ちの方は、メッセージをお送りください。

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