ジャクソンホール・ギャラリー - 2025年夏

に掲載されました。ギャラリーツアー

国立公園を背景にしたワイオミング州ジャクソンホールの野生の美しさに位置するヘザー・ジェームズ・ジャクソンは、10年以上にわたりインターマウンテンウエストに最高の芸術作品とサービスをもたらしました。

ジャクソンホールをアメリカの文化とアウトドアの比類のない目的地にするユニークなコミュニティにケータリング、ヘザージェームズは、同様に地元の人々や訪問者のための芸術作品や白い手袋サービスの比類のない選択を提供するために努力しています。

 

 

 

 

ヘザー・ジェームズ・ジャクソンホールで現在展示中のアートワーク

 

 

アンドリュー・ワイス - スタールート - 紙の水彩画 - 21×x 29 in.

アンドリュー・ワイス

RICHARD SERRA - Cape Breton Horizontal Reversal No.

リチャード・セラ

<div><font face=Lato size=3>Andy Warhol’s "Marilyn #30" (1967) is part of the artist’s landmark Marilyn portfolio, one of his most celebrated and sought-after series. From an edition of 250 (this work numbered 138/250, with 26 artist’s proofs), the portfolio is represented in major institutions including the Museum of Modern Art, New York. </font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3>Based on a publicity still from the 1953 film Niagara, Warhol’s Marilyns epitomize his fascination with celebrity, mass media, and the power of the reproduced image. Each print in the series was created with five screens—one carrying the photographic likeness and four for areas of color—deliberately layered with bold hues that are at times slightly off-register. This misalignment heightens the tension between glamour and artifice, echoing the fragile brilliance of Marilyn Monroe’s own persona. </font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3>As one of Warhol’s defining bodies of work, the "Marilyn" prints remain icons of Pop Art, merging Hollywood stardom with silkscreen’s mechanical repetition to create a timeless meditation on fame, desire, and image. </font></div>

アンディ・ウォーホル

アレクサンダー・カルダーの《ルージュ・ムイユ（濡れた赤）》は、赤い円形の背景が特徴で、あるものは爆発のように飛び散り、エネルギッシュな広がりを感じさせる。このアニメーションの背景は、黒を中心とした不透明な丸い球で飾られているが、印象的な青、赤、微妙な黄色の球が散りばめられている。爆発的な赤を背景に色とりどりの球体を戦略的に配置することで、花火大会の畏怖とスペクタクルを表現し、この絵画をこのまばゆいばかりの祝祭イベントの視覚的メタファーへと変貌させている。この作品は興奮と活気に満ち、静的な媒体に儚い美しさを封じ込めた。

アレクサンダー・カルダー

アレクサンダー・カルダーによる魅惑的なグワッシュ画 "Wigwam rouge et jaune "は、デザインと色彩の鮮やかな探求である。頂点付近で交差する対角線の格子によって支配された構図は、ダイナミックなバランスを醸し出している。カルダーは赤と黄色の菱形で気まぐれな要素を取り入れ、作品に遊び心を吹き込み、祝祭的な雰囲気を作り出している。右寄りの線の頂点にある赤い球は気まぐれな印象を呼び起こし、左寄りの線の上にある小さな灰色の球はコントラストと均衡を与えている。カルダーはシンプルさと重要なデザイン要素を見事に融合させ、「ウィグワム・ルージュ・エ・ジョーヌ」を視覚的に楽しませている。

アレクサンダー・カルダー

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

ALEXANDER CALDER - The Oval Spiral - 紙にガッシュ、インク - 43 1/4 x 29 1/2 in.

アレクサンダー・カルダー

HARRY BERTOIA - Untitled (Sounding Sculpture) - ベリリウム銅とブロンズ、木製ベース - 36 1/2 x 8 x 8 in.

ハリー・ベルトイア

HARRY BERTOIA - 柳の彫刻 - ステンレススチール - 61 1/2 x 39 x 39 in.

ハリー・ベルトイア

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Harry Bertoia was an authentic visionary in art, and they are rare. Of those whose métier is sculpture, Alexander Calder and Harry Bertoia are the twentieth-century American standouts. They are engineers of beauty; their creative currency is feats of invention and pure artistry that honor our experience of them (if we are willing to quiet our mind) as if a sacred event. It was Duchamp who suggested Calder call his kinetic works “mobiles”, but it was up to Bertoia himself to coin a word to describe something for which there was little precedent. Visually precise, kinetic, and offering resonant, vibratory sound, a “Sonambient” sculpture is at once a metaphor for our sentient experience in the world yet capable of inducing an aura of transcendent experience. Given that insight, it is easy to understand Bertoia’s view that “I don’t hold onto terms like music and sculpture anymore. Those old distinctions have lost all their meaning.”</font></div><div> </div><div><font face=Calibri size=3 color=black>The present “Sonambient” sculpture is a forty-eight-inch-tall curtain of thin-gauged tines. Once activated, it becomes a 15 3/4 inch long, 8 inches deep wall of sound. Five rows of narrow tines are staggered in number, alternating between 30 and 29 tines that, when activated, present as an undulating wall of sound. When touched or moved by air currents, the rods produce a sound that, while metallic, does not betray its source of inspiration: the serene connection Bertoia felt in observing the gentle undulating movement of desert grasses. As always, this is a Bertoia sculpture that invites participation in the experience of changing shapes and sounds, a participatory work that asks us to be present in the moment, to connect across time with the object and its creator.</font></div>

ハリー・ベルトイア

創世記の「光あれ」という本質的で劇的な宣言は、メアリー・コースが1968年に東へ向かって運転中、夕暮れ時の太陽がマリブの反射性道路標示を電光のように輝かせた瞬間を思い出した体験と、それほどかけ離れてはいない。一瞬にして、輝くアスファルトの標示は、彼女が「光を絵画に宿すこと、単に光の絵を描くことではない」と悟るために必要な啓示をもたらした。 道路整備で用いられるガラス製マイクロビーズを素材に、彼女はプリズム効果を持つこの物質を帯状や幾何学的な構成で層状に埋め込み、鑑賞者が作品との関係性の中で移動するにつれて変化する、ニュアンス豊かなきらめく抽象的な領域を創出する。横に移動すれば、薄暗さが明るさへと変わる。 前後に歩けば、きらめくプリズム効果による波紋のような感覚を覚えるかもしれない。メアリー・コースのマイクロスフィア絵画を写真で捉えることは、単なる退屈な再現に留まらず、本質を見失う行為だ——それは体験に依存する芸術であり、「存在」するためには参加が不可欠なのである。 言うまでもなく「無題」（1975年）は一点透視図法を否定し、代わりにリアルタイムの双方向的芸術体験に依存する。鑑賞者が網膜刺激・感覚・感情の変化を経験する中で、空間における身体の認識を高めるのだ。これは稀有な存在である。 2フィート四方の異例の小品ながら、そのデザイン・幾何学・色彩は、彼女が後に簡素な色彩体系に傾倒するきっかけとなった初期の啓示を裏切る。むしろ、スパンコールのような色彩による大胆な宣言であり、中央領域は四隅で輝く赤の階段状モチーフに縁取られ、星降る夜空を模した隅のスペンドレルと区切られている。星のモチーフは含まれていないが、ハリウッドのウォーク・オブ・フェイムにふさわしい華やかさと存在感を放っている。

メアリー・コルス

<div><font face=Lato size=3>Andy Warhol’s <span style='font-style: italic;'>Mao</span> (1972) is one of the artist’s most iconic and provocative screenprints, reflecting his fascination with the intersection of political power and celebrity culture. This impression, numbered 244/250, comes from the regular edition of 250, in addition to 50 artist’s proofs. Warhol based the image on the widely circulated official portrait of Chairman Mao Zedong, a figure whose likeness was omnipresent in China during the Cultural Revolution. By reimagining the image through his vivid Pop palette, Warhol transformed a symbol of political authority into a mass-produced cultural icon. </font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3>In this version, Mao’s face is rendered in a striking deep blue, offset by a green shirt and set against a turquoise background. The bold chromatic choices infuse the portrait with both drama and irony, destabilizing the original propagandistic authority of the image. Warhol further heightens this tension by juxtaposing flat, mechanical silkscreen layers with painterly flourishes, blurring the line between mass production and individual expression. </font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3>The <span style='font-style: italic;'>Mao </span>series marked a new chapter in Warhol’s career in the 1970s, shifting from Hollywood stars to figures of global influence. Today, these works are regarded as essential statements on the nature of power, fame, and the pervasive reach of the image in contemporary culture. </font></div>

アンディ・ウォーホル

1950年代後半から1960年代半ばまで、レイ・パーカーがカラーフィールド・ペインティングに貢献した初期の作品は、その活気に満ちた新鮮な質で際立っている。パーカーは、ジェッソで下地処理した大きなキャンバスに、2つ以上の強固で荒削りな色ブロックを、勢いのある筆のような技法で並べた。飽和していながらも微妙に鮮やかな色彩で描かれたこれらのブロックは、独特のエネルギーを示している。パーカーのコンポジションはロスコを思い起こさせるかもしれないが、色彩の出し方（しっかりとした力強さ）はそれとは一線を画している。ニューヨーク派の壮大なスケールとダイナミズムを保ちながら、パーカーの作品は、抽象表現主義にありがちな感情的な激しさを排し、典型的なペーソスを排した運動のヴィジョンを取り入れることで、一線を画している。

レイ・パーカー

ラッセル・ヤング - エルヴィス・ハートブレイク・ホテル（二連作） - アクリル・油性インク・ダイヤモンドダスト使用 リネン地手刷りシルクスクリーン - 63 x 94 インチ

ラッセル・ヤング

この良好な保存状態の銅鑼は、東南アジア青銅器時代において現存する最大級の青銅器の一つであり、一般に北ベトナムのドンソン遺跡に因んで名付けられている。渦巻く帯状の文様は精緻かつ鮮明に鋳造されている。ドンソン銅鑼は中国南部、タイ、ラオス、西マレーシア、インドネシア、さらに東は西ジャワ島に至る地域でも確認されている。 ドンソン文化は紀元前1000年から紀元前1年頃にかけて、東南アジア全域からインド・マレー諸島に至る青銅器時代文化である。ベトナムの紅河流域を中心とするドンソン人は高度な農業社会を形成し、稲作と水牛飼育を行っていた。 ドンソン文化はおそらく、フン・グエン期やドン・ダウ期といった現地の新石器文化から発展した。ドンソン文化はベトナム初の王朝であるヴァン・ラン王朝と同一視される。紀元前2世紀までに中国・漢王朝の文化的影響が及ぶようになり、歴史記録によればドンソン文化は漢王朝の支配領域に吸収された。

東南アジア

<div><font face=Lato size=3 color=black>Wayne Thiebaud’s <span style='font-style: italic;'>Breakfast</span>, from an edition of 50, demonstrates the artist’s signature blend of Pop-inflected realism and painterly intimacy. Executed in colored drypoint, the work captures the simple subject of a morning meal with a remarkable freshness: hatching lines soften and blur the composition, creating a pastel-like effect that distinguishes it from the crispness of commercial print design. Though slightly faded, the impression retains the playful chromatic sensibility and softly modeled shadowing that became hallmarks of Thiebaud’s style.</font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Since the early 1960s, Thiebaud has been celebrated for his depictions of food—cakes, pies, gumball machines, and diner counters—rendered not as literal meals but as cultural icons, at once nostalgic and idealized. In <span style='font-style: italic;'>Breakfast</span>, the modest meal is transformed into a subject of contemplation and delight, celebrating the pleasures of everyday American life while evoking memory and desire. The combination of precision and informality speaks to Thiebaud’s ability to merge the immediacy of drawing with the enduring resonance of painting.</font></div><div><font face=Lato size=3> </font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Institutional recognition of the work’s importance is reflected in its inclusion within the National Gallery of Art, Washington, affirming its role within Thiebaud’s larger project of elevating common objects into images of enduring cultural significance.</font></div>

ウェイン・ティーボー

ELLSWORTH KELLY - Untitled, (from portfolio Eight by Eight to celebrate the Temporary Contemporary) - リトグラフ、アーチ紙 - 28 3/4 x 40 3/4 in.

エルズワース・ケリー

ALEX KATZ - Vivien - シルクスクリーン、ミュージアムボード - 39 x 41 in.

アレックス・カッツ

ELLSWORTH KELLY - Red Curve - カラーリトグラフ - 10 x 7 1/2 in.

エルズワース・ケリー

ELLSWORTH KELLY - Red Curve (Black State) - カラーリトグラフ - 10 x 7 1/2 in.

エルズワース・ケリー

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 左: 10 x 17 1/2 in. 右: 6 x 10 1/2 in.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 12 x 11 3/4 in.

ヨーゼフ・アルバース

LAWRENCE SCHILLER - End of the Day, Marilyn Monroe, "Something's Got to Give" - シルバー・ゼラチン・プリント - 20 x 24 in.

ローレンス・シラー