音と光景

リッキーの彫刻は、秩序あるパターンとランダムな動きの広がりを包含し、工学的な精密さと自然界の混沌を融合させています。リッキーは第二次世界大戦中に成人期を迎え、航空機の銃塔の保守に焦点を当てた設計技術者として精密な機械技術を磨きました。これらの技術は、後に1950年代半ばのキネティックな円形および球体の彫刻、そして1960年代から70年代にかけてのスペース・チャーン彫刻の制作において、彼に大いに役立つこととなります。これらの作品は当時の技術的楽観主義を捉え、宇宙探査の興奮を、模倣する天体のように動き、変化する芸術へと昇華させています。 マケットとして、スペース・チャーン・ウィズ・スクエアーズは、リッキーが動的な動きを記念碑的な規模へとスケーリングする綿密なプロセスへの親密な洞察を提供します。その大型版は公共空間に設置されており、幾何学と風による動きの複雑な相互作用で鑑賞者を魅了しています。 芸術家は彫刻のあらゆる側面を注意深く考慮しました――回転する部品のタイミングや速度から、バランスに戻る際の静止時の位置まで。彫刻の要素が活性化すると、それらは目に見えない質量を彫り出すかのように見えます。リッキーはかつてこう書いています。「空間を押し進む平面は、体積を描き出すことがある」と。

ジョージ・リッキーとハリー・ベルトイアは、いずれもその作品において物質性を探求しました。リッキーはしばしば、ランダムな研磨パターンを用いてステンレススチールの構造物を磨き上げ、キネティックな状態と静的な状態の両方において反射光を調整しました。一方、ベルトイアは、青銅、真鍮やベリリウム銅(彼の好みの金属)などの銅合金、モネル、インコネルといった利用可能な金属の範囲を探求し、視覚的および音色の変化を生み出しました。

アレクサンダー・カルダーから、自然の力に依存して動きを与えるキネティックアートワークを創造しようとする、リッキーとベルトイアの両者への系譜を辿ることができます。彼らの創造物は、私たちがそれらを体験することを称える、発明と芸術性の偉業です。カルダーから一世代離れたベルトイアとリッキーは、二つの世界大戦の重大な余波の中で成人期を迎えました。この再建の雰囲気が、彼らに表現手段を再想像する動機を与えたのです。

リッキーの彫刻は、リッキーが自身の視覚言語を発展させたのと同じ時期の前後に世界中で芽生えた構成主義とコンクリート・アートの衝動により関連しています。これらの運動は、芸術的に表現されるのではなく、概念的に構築される幾何学的形態と抽象化の使用で知られています。これらの初期の構成主義およびコンクリート・アーティストとは異なり、リッキーは作品に動力を与えるために電気を避け、代わりに風が彫刻を動かすことを許しました。リッキーの彫刻の動きと絶え間なく進化する形を見るとき、鑑賞者は精密な工学と有機的な動きの交差が絶え間ない再生の感覚を生み出すことに心を打たれます。

ベルトイアにとって、アンビエント音を加えることは、キネティックアートに対する私たちの理解を変化させます。鑑賞者はもはや受動的な参加者ではなく、むしろ目に見えない音波に包含されるのです。音と動きに対するベルトイアの探求は、調和と共鳴を創造したいという彼の願望を反映しています。異なる人々がその音を異なる体験と比較しています。修道院の鐘を聞く人もいれば、飛行機を聞く人もいます。リッキーの彫刻が目に見えない体積を彫り出すとすれば、ベルトイアの彫刻は音で空気を彫り出すのです。

おそらく、リッキーとベルトイアの間の最も強力でありながら儚い結びつきの一つは、彼らの作品における時間への依存です。彫刻は鑑賞者に、作品を体験するために、変化する形と音を体験するために、時間を費やすよう誘います。それにもかかわらず、彼らの作品は、今この瞬間に存在すること、オブジェクトとその創造者と時を越えてつながることを私たちに求めています。そして、その瞬間に、私たちは自らに問いかけます――私たちが見るもの、聞くもの、そしてそれを私たちの人生や記憶とどのように結びつけるのか、と。