Montana Alexander


New York

Montana Alexander ist Partnerin bei Heather James Fine Art und arbeitet zwischen New York City und Connecticut. Sie leitet das Vertriebsnetz der Heather James Galerien weltweit und ist für die unternehmensweite Strategie zuständig, während sie gleichzeitig ihre Gruppe bedeutender Sammler berät.

Montana hat zuletzt bedeutende Gemälde von Ed Ruscha, Claude Monet und Mark Bradford bei privaten Sammlern platziert. Sie ist seit 2013 bei Heather James tätig und hat unsere bedeutende Expansion von zwei regionalen Galerien in den globalen Kunstmarkt vorangetrieben. In der Vergangenheit sicherte sie sich unter anderem eine große Gruppe von Nachkriegs- und zeitgenössischer Kunst aus der Corporate Art Collection der General Electric Company sowie die Gemälde von Sir Winston Churchill für unsere Wanderausstellung 2018. Montana erwarb ihren Bachelor of Arts an der University of Connecticut in Kunstgeschichte und Business Management und absolvierte das Postgraduiertenprogramm Art Business des Sotheby's Institute in New York.

Julia Jackson


Leitender Direktor
New York

Julia Jackson ist in New York und Connecticut ansässig. Seit sie bei Heather James tätig ist, hat sie Einlieferungen gesichert und beim Aufbau bedeutender Privatsammlungen mit wichtigen Künstlern wie Alexander Calder, Richard Diebenkorn, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Robert Motherwell, William Baziotes, Roy Lichtenstein, Andy Warhol und Tom Wesselmann geholfen. Julia erhielt ihren B.A. vom Rollins College. Sie ist Junior Associate am Museum of Modern Art und Mitglied von Soho House.

HEATHER JAMES FINE ART - NEW YORK hat sich zu einer wertvollen Ressource für lokale Kunden entwickelt und bietet eine breite Palette an Unterstützung und Hilfe für eine große Bandbreite an Objekten. Mit Hilfe der Experten von Heather James Fine Art sind unsere Vertreter in der Lage, Ihnen zu helfen, wenn Sie Fragen zum Kauf oder Verkauf haben oder ein Objekt aus Ihrer Sammlung schätzen lassen möchten.

Wir bieten eine breite Palette von kundenorientierten Dienstleistungen an, darunter Nachlass- und Steuerplanung, Inkassomanagement, Gutachten, Logistikmanagement, Akquisitionen und Finanzdienstleistungen.



Heather James Fine Art bietet eine breite Palette von kundenorientierten Dienstleistungen, die auf Ihre spezifischen Bedürfnisse zugeschnitten sind. Unser Operations-Team besteht aus professionellen Kunsthändlern, einer kompletten Registrierungsabteilung und einem Logistikteam mit umfangreicher Erfahrung im Bereich Kunsttransport, Installation und Sammlungsmanagement. Mit einem weißen Handschuhservice und einer persönlichen Betreuung geht unser Team noch einen Schritt weiter, um unseren Kunden außergewöhnliche Kunstleistungen zu bieten.

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172 Center Street, Suite 101
P.O. Box 3580
Jackson Hole, WY 83001
(307) 200-6090
Öffnungszeiten: Nach Vereinbarung



Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.


DIEGO RIVERA - Porträt von Enriqueta G. Dávila - Öl auf Leinwand - 79 1/8 x 48 3/8 in.


WILLEM DE KOONING - Frau in einem Ruderboot - Öl auf Papier auf Masonit gelegt - 47 1/2 x 36 1/4 in.


Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.


When forty rural Sacramento Delta landscapes by Wayne Thiebaud were unveiled at a San Francisco gallery opening in November 1997, attendees were amazed by paintings they never anticipated. This new frontier betrayed neither Thiebaud’s mastery of confectionary-shop colors nor his impeccable eye for formal relationships. Rather, his admirers were shocked to learn that all but seven of these forty interpretations had been completed in just two years. As his son Paul recalled, “the refinements of my father’s artistic process were ever changing in a chameleon-like frenzy.” The new direction had proved an exhilarating experience, each painting an affirmation of Wayne Thiebaud’s impassioned response to the fields and levees of the local environment he dearly loved. <br><br>Viewed from the perspective of a bird or a plane, The Riverhouse is an agrarian tapestry conceived with a kaleidoscopic range of shapes and simple forms; fields striped with furrows or striated fans, deliriously colored parallelograms and trapezoids, an orchard garnished pizza-shaped wedge, and a boldly limned river, the lifeline of a thirsty California central valley largely dependent upon transported water.<br><br>The Riverhouse is a painting that ‘moves’ between seamlessly shifting planes of aerial mapping that recalls Richard Diebenkorn’s stroke of insight when he took his first commercial flight the spring of 1951, and those partitions engaging a more standard vanishing point perspective. Thiebaud explained his process as “orchestrating with as much variety and tempo as I can.” Brightly lit with a fauve-like intensity, The Riverhouse is a heady concoction of vibrant pigment and rich impasto; one that recalls his indebtedness to Pierre Bonnard whose color Thiebaud referred to as “a bucket full of hot coals and ice cubes.” Among his many other influences, the insertion of objects — often tiny — that defy a rational sense of scale that reflects his interest in Chinese landscape painting.<br><br>As always, his mastery as a painter recalls his titular pies and cakes with their bewitching rainbow-like halos and side-by-side colors of equal intensity but differing in hues to create the vibratory effect of an aura, what Thiebaud explained “denotes an attempt to develop as much energy and light and visual power as you can.” Thiebaud’s Sacramento Delta landscapes are an integral and important part of his oeuvre. Paintings such as The Riverhouse rival the best abstract art of the twentieth century. His good friend, Willem de Kooning thought so, too.


ALFRED SISLEY - L'Église de Moret, le Soir - Öl auf Leinwand - 31 1/4 x 39 1/2 Zoll.


EMIL NOLDE - Sonnenblumen, Abend II - Öl auf Leinwand - 26 1/2 x 35 3/8 Zoll.


ALEXANDER CALDER - Das Kreuz - Öl auf Leinwand - 28 3/4 x 36 1/4 Zoll.


In den frühen 1870er Jahren malte Winslow Homer häufig Szenen des Landlebens in der Nähe eines kleinen Bauerndorfes, das seit Generationen für seine bemerkenswerten Weizenbestände bekannt ist und zwischen dem Hudson River und den Catskills im Bundesstaat New York liegt. Heute ist Hurley weitaus bekannter als Inspiration für eines von Homers größten Werken, Snap the Whip, das im Sommer 1872 entstand. Unter den vielen anderen Gemälden, die von der Region inspiriert wurden, ist Girl Standing in the Wheatfield reich an Gefühlen, aber nicht übermäßig sentimental. Es steht in direktem Zusammenhang mit einer 1866 in Frankreich gemalten Studie mit dem Titel In the Wheatfields und einem weiteren Gemälde, das er im Jahr darauf nach seiner Rückkehr nach Amerika malte. Aber auf dieses Bild wäre Homer zweifellos am stolzesten gewesen. Es ist ein Porträt, eine Kostümstudie, ein Genrebild in der großen Tradition der europäischen Pastoralmalerei und eine dramatisch beleuchtete, stimmungsvolle Tour de Force, durchdrungen vom schnell schwindenden Licht der Abenddämmerung, aufgelockert durch zarte, blumige Noten und einen Hauch von Weizenähren. Im Jahr 1874 schickte Homer vier Gemälde zur Ausstellung der National Academy of Design. Eines trug den Titel "Mädchen". Könnte es sich nicht um dieses Gemälde handeln?


FRIDA KAHLO - Hammer und Sichel (und ungeborenes Baby) - Trockengips und Mischtechnik - 16 1/4 x 13 x 6 Zoll.


N.C. WYETH - Sommer. "Hush" - Öl auf Leinwand - 33 3/4 x 30 1/4 in.


SEAN SCULLY - Grey Red - Öl auf Aluminium - 85 x 75 in.


Die Welt von Marc Chagall lässt sich nicht eindämmen oder begrenzen durch die Etiketten, die wir ihr anheften. Es ist eine Welt der Bilder und Bedeutungen, die ihren eigenen, herrlich mystischen Diskurs bilden. Les Mariés sous le baldaquin (Die Braut und der Bräutigam unter dem Baldachin) entstand zu Beginn des 90. Lebensjahres des Künstlers, eines Mannes, der Tragödien und Kämpfe erlebt hatte, der aber nie die Momente der Freude im Leben vergaß. Hier werden uns die träumerischen Freuden einer russischen Dorfhochzeit mit ihren Arrangements aus altgedienten Teilnehmern mit so viel fröhlichem Witz und heiterer Unschuld vor Augen geführt, dass man sich ihrem Charme nicht entziehen kann. Durch die Verwendung einer goldfarbenen Emulsion, die eine Kombination aus Öl und opaker Gouache auf Wasserbasis darstellt, wird die Wärme, das Glück und der Optimismus von Chagalls üblichem Positivismus in einen leuchtenden Glanz gehüllt, der an den Einfluss von religiösen Ikonen mit Blattgold oder an die Malerei der Frührenaissance erinnert, die den Eindruck von göttlichem Licht oder spiritueller Erleuchtung vermitteln wollte. Die Kombination von Öl und Gouache kann eine Herausforderung sein. Aber hier, in Les Mariés sous le baldaquin, setzt Chagall sie ein, um der Szene eine jenseitige Qualität zu verleihen, fast so, als ob sie sich vor seinem geistigen Auge materialisiert hätte. Die zarte Textur erweckt den Eindruck, dass das Licht vom Werk selbst ausgeht, und verleiht den im Himmel schwebenden Figuren eine gespenstische Qualität.


ANISH KAPOOR - Halo - Edelstahl - 120 x 120 x 27 Zoll.


TOM WESSELMANN - Schlafzimmerbrünette mit Schwertlilien - Öl auf ausgeschnittenem Aluminium - 105 3/4 x 164 5/8 Zoll.


MARSDEN HARTLEY - Bach Präludien und Fugen Nr. 1 (Musikalisches Thema) - Öl auf Leinwand auf Karton aufgezogen - 28 1/2 x 21 in.


Pablo Picasso was not only the greatest painter and most innovative sculptor of the twentieth century, but he was also its foremost printmaker. He produced a staggering number of prints in every conceivable medium. Yet Picasso’s crowning printmaking achievement may be the linocut, a relief print of such a low technical barrier that it is accessible to almost anyone. If you have ever made a block print and experienced the carving and removing of portions so that a succession of colors can be preserved on the resulting print, it is a thrill to feel in your hand how Picasso created the image.<br><br>Buste de Femme au Chapeau was created in 1962 when Picasso was eighty years of age. Boldly designed and simply conceived, it remains today as a testament to his ever-restless nature and genius for expanding his repertoire. Printed in five vibrant opaque colors – yellow, blue, green, red – and black assembled on the strength of his unmatched graphic skill, it is a portrait inspired by his wife Jacqueline Roque. The assertive layering of color carries a visual impact similar to his paintings in oil. Considered by many collectors as his most important linocut, it was printed and published in an edition of 50. The colors of this particular print — an artist’s proof — are exceptionally fresh and strong.


Théo van Rysselberghes Portrait de Sylvie Lacombe aus dem Jahr 1906 ist ein klassisches Meisterwerk eines der raffiniertesten und konsequentesten Porträtmaler seiner Zeit. Die Farben sind harmonisch, der Pinselstrich kraftvoll und auf seine Aufgabe zugeschnitten, Körper und Antlitz wahrhaftig und freizügig. Bei der Dargestellten handelt es sich um die Tochter seines guten Freundes, des Malers Georges Lacombe, der eng mit Gauguin befreundet war und mit den Künstlern Bonnard, Denis, Vuillard u. a. zu den Nabis gehörte. Wir wissen jetzt über Sylvie Lacombe Bescheid, weil Van Rysselberghe so geschickt darin ist, subtile Gesichtsausdrücke wiederzugeben und durch sorgfältige Beobachtung und Liebe zum Detail Einblicke in ihre innere Welt zu geben. Er wählte einen direkten Blick, ihre Augen auf die des Betrachters, eine unausweichliche Verbindung zwischen Subjekt und Betrachter, unabhängig von unserer physischen Beziehung zum Bild. Van Rysselberghe hatte die pointillistische Technik weitgehend aufgegeben, als er dieses Porträt malte. Er wandte jedoch weiterhin die Richtlinien der Farbtheorie an, indem er Rottöne - Rosatöne und Mauvetöne - gegen Grüntöne einsetzte, um eine harmonisch abgestimmte Palette von Komplementärfarben zu schaffen, denen er einen starken Akzent hinzufügte, um den Blick auf sich zu ziehen - eine intensiv gesättigte, rote Schleife, die asymmetrisch an der Seite ihres Kopfes angebracht ist.


Initially used as a frontispiece illustration for the 1914 novel, “The Witch,” by Mary Johnston, Wyeth’s painting presents a poignant scene of friendship and understanding between a grieving, independent woman and a generous, misunderstood doctor. Although the two hardly know each other, they have a shared understanding of and reverence for what is good. While the rest of the town searches for the devil in all things, these two choose kindness and light. Here, they take a moment to appreciate the lives they have led and the good they have done. Wyeth’s illustration depicts hope and expectation of good despite the perils and sorrows of human life.<br><br>In addition to illustrating more than 100 books, including adventure classics like Treasure Island, Kidnapped, Robinson Crusoe, and The Last of the Mohicans, Wyeth was also a highly regarded muralist, receiving numerous commissions for prestigious corporate and government buildings throughout the United States. Wyeth’s style, honed by early work at the Saturday Evening Post and Scribner’s, demonstrates his keen awareness of the revealing gesture, allowing readers to instantly grasp the essence of a scene.


Es ist nicht schwer zu begreifen, wie Robert Indiana mit seiner brillanten zweireihigen Anordnung von vier Buchstaben in den 1960er Jahren eine Bewegung beflügeln konnte. Es entstand aus einer tief empfundenen Auseinandersetzung mit der Religion und mit seinem Freund und Mentor Ellsworth Kelly, dessen kantiger Stil und sinnliche, unakzentuierte Farben einen bleibenden Eindruck hinterließen. Aber wie Indiana sagte, war es ein Moment des Kismet, der einfach passierte, als "LOVE mich biss" und das Design scharf und konzentriert zu ihm kam. Indiana testete den Entwurf natürlich auf Herz und Nieren, und dann begann das Logo überall zu sprießen. Die Botschaft, die am besten in Form einer Skulptur vermittelt wird, steht in Städten auf der ganzen Welt und wurde in mehrere Sprachen übersetzt, nicht zuletzt in die italienische Version "Amor" mit dem zufälligen, ebenfalls nach rechts geneigten "O". Doch anstatt vom Fuß des "L" getreten zu werden, verleiht diese Version dem "A" darüber einen schön inszenierten Wipp-Effekt. So entsteht ein neuer, aber nicht weniger tiefgründiger Eindruck von der Liebe und ihrer emotionalen Ausstrahlung.  In jedem Fall verleiht das gekippte "O" von Love einem ansonsten stabilen Entwurf Instabilität, eine tiefgreifende Projektion von Indianas impliziter Kritik an "der oft hohlen Sentimentalität, die mit dem Wort verbunden ist und metaphorisch eher unerwiderte Sehnsucht und Enttäuschung als zuckersüße Zuneigung suggeriert" (Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, 24. Mai 2018). Wiederholungen haben natürlich die unangenehme Angewohnheit, unsere Wertschätzung für die Genialität der Einfachheit und des bahnbrechenden Designs zu dämpfen. In seinem späten Leben beklagte Indiana, dass "es eine wunderbare Idee, aber auch ein schrecklicher Fehler war. Sie wurde zu populär. Und es gibt Leute, die keine Popularität mögen. Aber wir, die Bewohner einer Welt, die von Zwietracht und Aufruhr geprägt ist, danken Ihnen. "Love" und seine vielen Versionen erinnern uns daran, dass wir zur Liebe fähig sind, und das ist unsere beste, immerwährende Hoffnung auf eine bessere Zukunft.


ADOLPH GOTTLIEB - Azimut - Öl auf Leinwand - 95 3/4 x 144 1/4 in.


FRANK STELLA - Die Muskete - Mischtechnik auf Aluminium - 74 1/2 x 77 1/2 x 33 Zoll.


SALOMON VAN RUYSDAEL - Eine Dünenlandschaft mit rastenden Figuren und einem Paar zu Pferd, dahinter ein Blick auf die Kathedrale von Nimwegen - Öl auf Leinwand - 26 1/2 x 41 1/2 Zoll.


JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - Flusslandschaft mit einer Windmühle und einer Kapelle - Öl auf Platte - 22 1/2 x 31 3/4 Zoll.


JOAN MIRO - L'Oiseau - Bronze und Ziegelstein - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.