フレデリック・フリースケの初期の作品は、室内のスタジオを題材にしたもので、堅固なフォルムとしっかりとした輪郭が強調されていた。しかし1908年になると、彼は屋外にモデルを展示するようになり、独特の色彩配置に情熱を傾けるようになった。エドゥアール・ヴュイヤールや ピエール・ボナール、その他のナビ派の画家たちの豊かで装飾的な模様や質感を取り入れることも多かった。しかし、一世代前の画家、セオドア・ロビンソンの作品を思い起こさせるかのように、彼の風景画には、純粋な印象派の関心よりもむしろ、表面やパターンへの持続的な関心を強調するホイッスラーや 美学運動が反映されている。それは驚くべきことではない。アメリカ人はフランス印象派を自分たちの関心と美学に適合させたのだ。しかし、自分を真の印象派だと思うかどうかという質問には、フリースケは断固としてこう答えた。そうです、私はそう信じています......私は絵を描き始めたとき、すべてのルールを捨て、自然の中に向かいました」（Clara MacChesney, "印象派の画家たち"）。(クララ・マチェスニー、「フリースケのインタビュー」、ニューヨーク・タイムズ、1914年6月7日）。実際、1914年にファンタン＝ラトゥールを「モダンな画家」と呼んだフリースケは、古めかしいスタイルにとらわれることはなかった。彼は印象派、ポスト印象派、ナビ派の芸術的慣習を、急進的な表現様式に屈することなく受け入れていた。このことを念頭に置いて1915年以前に描かれた《ジヴェルニーの丘》は、光に満ちた丘の中腹としても、装飾的な模様や平坦な色彩の場としても見ることができる作品であり、アーサー・ウェスレー・ダウの作品やジョージア・オキーフやアーサー・ダヴの絵に見られる独特の土着的モダニズムを示唆している。

光と色の強さを押し出したいという欲求に駆られたフリースケは、セーヌ川沿いのいくつかの場所を探検し、1905年8月にジヴェルニーを訪れた。渓谷に沿って小さな畑が連なる趣のある村は、押し寄せる現代社会からの逃避先であり、その大気の微気候は虹色の色彩に満ちていた。翌1906年の夏、フリースケは妻のサディとともにジヴェルニーに移り住んだ。彼らはセオドア・ロビンソンの旧宅を手に入れたが、そこはモネが愛したクロ・ノルマンと、丹精込めて育てられた庭園とフェンスを共有していた。ギー・ローズによれば、モネはアメリカ人コミュニティの中で神話のような存在感を放ち、「関心の的であった......（彼は）いつも不吉な顔をしていた」。しかし、私たちは皆、彼が何をしているのか把握していた。(ガイ・ローズ「ジヴェルニーにて」 ) プラット・インスティテュートMonthly 6, December 1897）。フリースケはモネを対等な存在としか思っていなかった。彼と妻のサディは、モネのプライバシーを徹底的に尊重した。二人は流暢なフランス語を話し、モネとの関係も淡々としていた。実際、フリースケの印象派に対する評価は、ルノワールに限定されていた。ルノワールはフリースケに、下地を塗ったきれいなキャンバスに絵の具を控えめに使うように促した。実際、フリースケはモネの光学的な鋭敏さとキャンバスの主張的な構成に強く惹かれていた。