パーム砂漠

EXHIBITIONS アートワークの展示関連ニュースサービス

パーム砂漠のギャラリーは、エルパセオの人気のショッピング&ダイニングエリアに隣接し、カリフォルニア州のパームスプリングスエリアに位置しています。私たちの顧客は、戦後、現代美術、現代美術の私たちの選択に感謝しています。冬の間の豪華な天候は、私たちの美しい砂漠を見て、私たちのギャラリーに立ち寄るために、世界中からの訪問者を引き付けます。外の山岳砂漠の風景は、内部で待っている視覚的なごちそうに完璧な風光明媚な背景を提供します。

45188 ポルトラ・アベニュー
パーム砂漠, CA 92260
(760) 346-8926

営業時間：
月～土 9時～17時

展示会

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贈り物の芸術ホリデーシーズンのチャンス

現在の

贈り物の芸術ホリデーシーズンのチャンス

2023年11月21日～2024年1月20日

ピカソ：キャンバスを超えて

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ピカソ：キャンバスを超えて

2023年10月4日～2024年4月30日

他にはない土地アメリカの風景の世紀

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他にはない土地アメリカの風景の世紀

2023年9月21日～2024年3月31日

アンセル・アダムス生命の肯定

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アンセル・アダムス生命の肯定

2023年9月21日～2024年3月31日

アメリカ西部の芸術著名なコレクション

現在の

アメリカ西部の芸術著名なコレクション

2023年8月24日～2024年2月29日

アレクサンダー・カルダー原初の宇宙を形作る

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アレクサンダー・カルダー原初の宇宙を形作る

2023年8月23日～2024年2月29日

ジョージア・オキーフとアンセル・アダムスモダン・アート、モダン・フレンドシップ

現在の

ジョージア・オキーフとアンセル・アダムスモダン・アート、モダン・フレンドシップ

2023年7月13日～2024年1月31日

ファーストサークルアートの中のサークル

現在の

ファーストサークルアートの中のサークル

2023年2月14日～2024年2月29日

ユア・ハートズ・ブラッド芸術と文学の交差点

現在の

ユア・ハートズ・ブラッド芸術と文学の交差点

2022年9月12日～2023年12月31日

アンディ・ウォーホルポラロイド邪悪な不思議

現在の

アンディ・ウォーホルポラロイド邪悪な不思議

2021年12月13日～2024年3月31日

カリフォルニア・ヒア・ウィー・カム：カリフォルニアの印象派たち

現在の

カリフォルニア・ヒア・ウィー・カム：カリフォルニアの印象派たち

2021年7月12日～2023年12月31日

パターンと装飾。フェミニズムと友情

現在の

パターンと装飾。フェミニズムと友情

2020年9月14日～2023年12月31日

ジェコンパーク:ライフとルート

現在の

ジェコンパーク:ライフとルート

2020年3月12日～2024年3月31日

アーヴィング・ノーマン:ダークマター

現在の

アーヴィング・ノーマン:ダークマター

2019年11月27日～2024年3月31日

春を彩る花々、画期的な

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春を彩る花々、画期的な

2023年5月8日～11月30日

ポップアートキャント・バイ・マイ・ラブ

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ポップアートキャント・バイ・マイ・ラブ

2023年1月26日～10月31日

ペーパーカット紙を使ったユニークな作品

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ペーパーカット紙を使ったユニークな作品

2022年4月27日～2023年10月31日

アンディ・ウォーホル：グラマー・アット・ザ・エッジ

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アンディ・ウォーホル：グラマー・アット・ザ・エッジ

2021年10月27日～2023年9月30日

美しき時：金ぴか時代のアメリカ美術

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美しき時：金ぴか時代のアメリカ美術

2021年6月24日～2023年8月31日

80年代には受け入れられていた

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80年代には受け入れられていた

2021年4月27日～2023年8月31日

モネを中心とした印象派の対話集

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モネを中心とした印象派の対話集

2022年8月17日～2023年8月31日

アレクサンダー・カルダー絵画の宇宙

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アレクサンダー・カルダー絵画の宇宙

2022年8月10日～2023年8月31日

人生に出会う。N.C.ワイエスとメットライフ・ミューラルズ

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人生に出会う。N.C.ワイエスとメットライフ・ミューラルズ

2022年7月18日～2023年4月25日

ポール・ジェンキンス:驚異の色彩

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ポール・ジェンキンス:驚異の色彩

2019年12月27日～2023年3月31日

N.C.ワイエス絵画の10年

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N.C.ワイエス絵画の10年

2022年9月29日～2023年3月31日

ハーブ・アルパート：ウィスパー・コンヴァセーションズ

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ハーブ・アルパート：ウィスパー・コンヴァセーションズ

2023年3月7日～3月13日

ジョージア・オキーフとマースデン・ハートリーモダン・マインド

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ジョージア・オキーフとマースデン・ハートリーモダン・マインド

2022年2月1日～2023年2月28日

ノーマン・ザミット:色の進行

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ノーマン・ザミット:色の進行

2020年3月19日～2023年2月28日

五感で楽しむ彫刻。野外彫刻

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五感で楽しむ彫刻。野外彫刻

2021年8月4日～2023年2月28日

アメリカ大陸のフィギュラティヴ・マスターたち

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アメリカ大陸のフィギュラティヴ・マスターたち

2023年1月4日～2月12日

ジェームズ・ローゼンクイスト：ポテント・ポップ

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ジェームズ・ローゼンクイスト：ポテント・ポップ

2021年6月7日～2023年1月31日

誰もがファンタジーを求めている。アメリカのポップアート

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誰もがファンタジーを求めている。アメリカのポップアート

2021年6月7日～2023年1月31日

抽象表現主義。ラジカルの超克

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抽象表現主義。ラジカルの超克

2022年1月12日～2023年1月31日

アートの贈り物

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アートの贈り物

2022年11月24日～2023年1月7日

きらめく休日。みんなのアート

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きらめく休日。みんなのアート

2022年12月15日～2023年1月7日

黒い抽象化。フェランドゥス・テムズ、ロドニー・マクミリアン、サム・ギリアム、テアスター・ゲイツ

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黒い抽象化。フェランドゥス・テムズ、ロドニー・マクミリアン、サム・ギリアム、テアスター・ゲイツ

2020年5月～2022年12月

私自身の肌フリーダ・カーロとディエゴ・リベラ

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私自身の肌フリーダ・カーロとディエゴ・リベラ

2022年6月16日～12月31日

ヨーゼフ・アルバース絵画の心

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ヨーゼフ・アルバース絵画の心

2022年5月12日～11月30日

繊細な華やかさ

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繊細な華やかさ

2021年9月8日～2022年8月31日

抽象表現主義。執拗なまでの女性たち

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抽象表現主義。執拗なまでの女性たち

2021年11月1日～2022年8月31日

アレクサンダー・カルダーコスモスを描く

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アレクサンダー・カルダーコスモスを描く

2022年3月2日～8月12日

メルセデス・マター。奇跡のような品質

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メルセデス・マター。奇跡のような品質

2021年3月22日～2022年6月30日

残りはとても美しい。現代美術と中国

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残りはとても美しい。現代美術と中国

2020年5月12日～2022年6月30日

見えない状態。アジア系アメリカ人アーティストと抽象化

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見えない状態。アジア系アメリカ人アーティストと抽象化

2020年4月23日～2022年6月30日

ムーア！ムーア！ムーア！ヘンリー・ムーアと彫刻

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ムーア！ムーア！ムーア！ヘンリー・ムーアと彫刻

2021年3月3日～2022年4月30日

スティルライフ、スティル

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スティルライフ、スティル

2020年4月10日～2022年4月30日

エレーヌ＆ウィレム・デ・クーニング光の中で描く

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エレーヌ＆ウィレム・デ・クーニング光の中で描く

2021年8月3日～2022年1月31日

かっこいい学校

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かっこいい学校

2020年3月30日～2021年12月31日

アメリカン・アイ：パーディー・コレクションからのセレクション

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アメリカン・アイ：パーディー・コレクションからのセレクション

2021年2月28日～12月31日

アンディ・ウォーホルのポラロイドアルスロンガ

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アンディ・ウォーホルのポラロイドアルスロンガ

2020年12月10日～2021年12月31日

アンディ・ウォーホルのポラロイド私と私と私

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アンディ・ウォーホルのポラロイド私と私と私

2020年12月10日～2021年12月31日

アンディ・ウォーホルのポラロイドオール・ザット・グリッターズ

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アンディ・ウォーホルのポラロイドオール・ザット・グリッターズ

2020年12月10日～2021年12月31日

アンディ・ウォーホルのポラロイド。ランウェイに持ち込む

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アンディ・ウォーホルのポラロイド。ランウェイに持ち込む

2020年12月10日～2021年12月31日

モーリス・ゴルボフ

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モーリス・ゴルボフ

2020年10月1日～2021年12月31日

ユダヤ・モダニズム第2部：シャガールからノーマンまでのフィジュレーション

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ユダヤ・モダニズム第2部：シャガールからノーマンまでのフィジュレーション

2020年4月30日～2021年12月31日

今月最も注目されたアート

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今月最も注目されたアート

2021年10月14日～11月14日

グロリア・ルリアコレクション

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グロリア・ルリアコレクション

2020年3月16日～2021年10月31日

フィンセント・ファン・ゴッホと大通りの大印象派

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フィンセント・ファン・ゴッホと大通りの大印象派

2021年3月2日～8月10日

モダンプリント

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モダンプリント

2020年12月26日～2021年6月19日

ポップフィギュア。メル・ラモスとトム・ウェッセルマン

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ポップフィギュア。メル・ラモスとトム・ウェッセルマン

2020年3月26日～2021年4月30日

ラジカルライン

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ラジカルライン

2020年4月11日～2021年1月31日

ハーブ・アルパート最近の作品

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ハーブ・アルパート最近の作品

2020年9月28日～12月13日

印象派と近代美術の宝石

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印象派と近代美術の宝石

2020年2月19日～10月31日

クールブリタニア：イギリスの若手アーティスト

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クールブリタニア：イギリスの若手アーティスト

2020年4月2日～9月30日

ウィークリーチャンス

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ウィークリーチャンス

2020年6月26日～8月31日

テオフィルス・ブラウンとポール・コナー:異なるレンズを通して見る

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テオフィルス・ブラウンとポール・コナー:異なるレンズを通して見る

2019年11月1日～2020年7月31日まで

ハッセル・スミス:測定された絵画

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ハッセル・スミス:測定された絵画

2020年2月12日~4月20日

メサモダン

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メサモダン

2020年2月13日~2月29日

ザカリフォルニアンズ

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ザカリフォルニアンズ

2019年11月1日~2020年2月14日

オピュレント・ミニマリズム

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オピュレント・ミニマリズム

2019年12月3日~2020年1月31日

ポール・ジェンキンスとロバート・ナトキン

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ポール・ジェンキンスとロバート・ナトキン

2019年11月1日~12月27日

モリス・ルイス - 初期の絵画

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モリス・ルイス - 初期の絵画

2019年10月11日~11月30日

支配的な分裂について:ジョン・フィリップ・ファルターからバーバラ・クルーガーまでのアメリカの風景

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支配的な分裂について:ジョン・フィリップ・ファルターからバーバラ・クルーガーまでのアメリカの風景

2019年9月5日~11月2日

アンセルム・キーファー

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アンセルム・キーファー

2019年8月15日~9月30日

ポール・ジェンキンス:驚異的

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ポール・ジェンキンス:驚異的

2019年7月1日~8月31日

ポール・ウォナーとウィリアム・テオフィラス・ブラウンの地所

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ポール・ウォナーとウィリアム・テオフィラス・ブラウンの地所

2019年7月21日~8月31日

好奇心の糸:著名な中西部コレクションからの選択

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好奇心の糸:著名な中西部コレクションからの選択

2019年7月22日~8月31日

素材と抽象化:テスター・ゲイツ、サム・ギリアム、ロドニー・マクミリアン

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素材と抽象化:テスター・ゲイツ、サム・ギリアム、ロドニー・マクミリアン

2019年7月25日~8月31日

ピーター・シェルトン:あなたがぶつかるもの

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ピーター・シェルトン:あなたがぶつかるもの

2019年7月16日~8月31日

アレクサンダー・カルダー:宇宙抽象化

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アレクサンダー・カルダー:宇宙抽象化

2019年6月21日~8月30日

ジュリアン・シュナベル

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ジュリアン・シュナベル

2019年6月4日~7月31日

ハッセル・スミス

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ハッセル・スミス

2019年5月6日~6月30日

リュック・ベルナール:非伝統的な国境

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リュック・ベルナール:非伝統的な国境

2019年5月3日~5月31日

サム・フランシス:夕暮れから夜明けまで

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サム・フランシス:夕暮れから夜明けまで

2018年11月15日 ~ 2019年4月29日

建築風景

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建築風景

2018年12月1日~2019年1月31日

N.C. ワイス:絵画とイラスト

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N.C. ワイス:絵画とイラスト

2018年2月1日~5月31日

ハーブ・アルパート:ビジュアル・メロディ

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ハーブ・アルパート:ビジュアル・メロディ

2018年2月17日~5月31日

グレゴリー・スマイダ:アメリカーナ

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グレゴリー・スマイダ:アメリカーナ

2018年4月5日~5月31日

崇高な抽象化

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崇高な抽象化

2017年11月25日 ~ 2018年5月31日

ウィンストン・チャーチル卿の絵画

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ウィンストン・チャーチル卿の絵画

2018年3月21日~5月30日

ヴォイチェフ・ファンゴール

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ヴォイチェフ・ファンゴール

2017年11月25日 ~ 2018年3月17日

エドワード・カーティス

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エドワード・カーティス

2018年2月3日~3月17日

フェラーリと未来派:イタリアのスピードを見る

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フェラーリと未来派:イタリアのスピードを見る

2016年11月21日 ~2017年1月30日

アレクサンダー・カルダー

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アレクサンダー・カルダー

2015年11月21日 - 2016年5月28日

カリフォルニア印象派の巨匠

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カリフォルニア印象派の巨匠

2014年11月22日 - 2015年5月23日

ローレンス・シラー:マリリン・モンローと60年代の偉大な瞬間

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ローレンス・シラー:マリリン・モンローと60年代の偉大な瞬間

2012年11月23日 - 2013年1月31日

画家的抽象化:AbExの球体

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画家的抽象化:AbExの球体

2011年11月25日 - 2012年5月31日

和紙物語:伊部京子の作品

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和紙物語:伊部京子の作品

2011年12月11日 - 2012年1月28日

印象派と近代美術の修士

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印象派と近代美術の修士

2010年11月20日 - 2011年9月25日

ピカソ

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ピカソ

2009年11月20日 - 2010年5月25日

ビュー上のアートワーク

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1886年5月15日、第8回印象派展でジョルジュ・スーラの最高傑作「ラ・グランド・ジャット島の日曜日の午後」が発表され、新しい芸術運動の視覚的マニフェストが生まれました。スーラは、点描主義や分割主義として知られるようになった「科学的印象派」の元祖といえる存在である。しかし、彼の友人であり、親友であった24歳のポール・シニャックとの絶え間ない対話が、光と色の物理的な理解における共同作業と、そこから生まれたスタイルにつながったのである。シニャックは未熟な印象派の画家であったが、その気質は、丹念に手間をかけた筆致と色彩を実現するために必要な厳しさと規律に完全に適合していた。シニャックはすぐにその技法を身につけた。また、スーラが2年がかりで、巨大な《ラ・グランド・ジャット》の上に、混じりけのない色の点を何層にも積み重ねていく苦労を目の当たりにしたのも彼だった。外向的なシニャックと内向的なスーラは、印象派の流れを変え、近代美術の流れを変えようとしていた。

PAUL SIGNAC

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

アレクサンダー・カルダー

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing. Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

アルフレッド・シスレー

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

アレクサンダー・カルダー

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906. But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression. Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh. He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work. They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

エミール・ノルデ

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.

トム・ヴェッセルマン

1870年代初頭、ウィンスロー・ホーマーは、ニューヨーク州のハドソン川とキャッツキル山脈の間に位置する、小麦の栽培が盛んな小さな集落での田舎暮らしの風景を頻繁に描いていました。ハーリーといえば、1872年の夏に描かれたホーマーの代表作『鞭打ちのスナップ』のインスピレーション源として知られる。この地域からインスピレーションを得た他の多くの絵画の中でも、「麦畑に立つ少女」は情感に富んでいるが、過度に感傷的になることはない。この作品は、1866年にフランスで描いた習作「麦畑で」と、アメリカに戻った翌年に描いた別の作品に直接関連している。しかし、ホーマーが最も誇りに思ったのは間違いなくこの作品であろう。肖像画であり、衣装の習作であり、ヨーロッパの牧歌的な絵画の偉大な伝統に則った風俗画であり、ドラマチックな逆光と雰囲気のある力作で、すぐに消えてしまう宵闇の時間に、花の香りと麦の穂のタッチで浮き立たせた。1874年、ホーマーはナショナル・アカデミー・オブ・デザイン展に4点の絵画を出品した。そのうちの1枚に「少女」というタイトルがつけられていた。それはこの作品ではないだろうか？

ウィンスロー・ホーマー

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

ショーン・スカリー

マルク・シャガールの世界は、私たちが貼るレッテルでは収まりきらないし、制限もできない。それは、イメージと意味の世界であり、それ自体が見事なまでに神秘的な言説を形成しているのです。この作品は、シャガールが90歳を迎えたときに制作されたもので、悲劇と苦悩を知りながらも、人生の歓喜の瞬間を忘れることはなかった。ここでは、ロシアの村の結婚式の夢のような喜びと、使い古された参列者の配置が、幸福なウィットと陽気な無邪気さで私たちにもたらされ、その魅力に抗うことはできません。油彩と不透明な水性ガッシュを組み合わせた黄金色のエマルジョンで、シャガールのいつものポジティヴィズムの暖かさ、幸福感、楽観性を、金箔の宗教イコンや神の光や悟りを感じさせるルネサンス初期の絵画の影響を感じさせる光り輝く輝きに包み込んでいます。油彩とガッシュの組み合わせは難しいものです。しかし、シャガールは、この《バルダックのマリア》で、油彩とグアッシュを併用することで、まるで自分の頭の中にある光景がそのまま具現化したかのような、別世界のような質感を与えています。そのテクスチャーの繊細さは、作品自体から光が発せられているような印象を与え、空に浮かぶ人物にスペクタルな質感を与えています。

マルク・シャガール

"La femme au tambourin" (1939) is one of Pablo Picasso’s greatest graphic works. Partially based on compositions by Degas and Poussin, the work exudes a strong Classical presence with a Modernist edge. Thought to be a depiction of Dora Maar, Picasso’s lover at the time, the print is highly coveted by institutional and private collectors. One impression from this edition is included in the permanent collection of the Museum of Modern Art, New York, and another is included in the National Gallery of Art, Washington, D.C.<br><br>Picasso’s experimentations in printmaking began in the first decade of the 20th century and engaged him for many decades, into the 1970s. In this time, Picasso embraced multiple methods of printmaking, including lithography, etching, aquatint, and linoleum block printing. His earliest prints were, like the present work, intaglio. With La femme au tambourin, Picasso incorporated the additional medium of aquatint, which yielded a watercolor-like effect throughout the composition and an extreme range of tonal qualities. This technique in particular afforded opportunities for expression that could not be found in painting. For his experimental reach and depth of mastery, Picasso’s corpus of graphic work is among the most highly respected and coveted in the history of art, rivaling that of Rembrandt.

パブロピカソ

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut. “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

トム・ヴェッセルマン

ALBERT BIERSTADT - The Golden Gate - キャンバスに油彩 - 27 3/8 x 38 3/4 in.

アルバート・ビアスタット

1906年に描かれたテオ・ファン・ライセルベルヘの「シルヴィ・ラコンの肖像」は、当時最も洗練され、一貫した肖像画家の一人による古典的な傑作である。色彩は調和がとれており、筆致は力強く、素材に合わせたもので、彼女の体や表情は真実味を帯びたものである。ゴーギャンと親交があり、ボナール、ドニ、ヴュイヤールらとレ・ナビのメンバーだった親友の画家ジョルジュ・ラコムの娘である。私たちが今、シルヴィ・ラコンブのことを知ることができるのは、ヴァン・ライセルベルヘが微妙な表情を表現することに長けており、注意深い観察と細部へのこだわりによって、彼女の内面への洞察を与えてくれたからです。彼は、彼女の目をあなたの目に向けるという直接的な視線を選び、絵と私たちの物理的な関係にかかわらず、主題と鑑賞者の間に避けられない契約を結んでいるのです。この肖像画を描いたとき、ヴァン・ライセルベルグは点描画の技法をほとんど放棄していた。しかし、彼は引き続き色彩理論の指針を適用し、緑にピンクやモーヴといった赤の色合いを用いて、補色による調和のとれたアメリケーション・パレットを作り上げ、そこに強烈なアクセントとして、彼女の頭の横に非対称に置かれた強烈な彩度の赤いリボンが目を引きます。

テオ・ヴァン・ライゼルベルグ

The Pop Art Movement is notable for its rewriting of Art History and the idea of what could be considered a work of art. Larry Rivers association with Pop-Art and the New York School set him aside as one of the great American painters of the Post-War period. <br><br>In addition to being a visual artist, Larry Rivers was a jazz saxophonist who studied at the Juilliard School of Music from 1945-1946. This painting's subject echoes the artists' interest in Jazz and the musical scene in New York City, particularly Greenwich Village and the Lower East Side. <br><br>“Untitled” (1958) is notable bas the same owner has held it since the work was acquired directly from the artist several decades ago. This work is from the apex of the artists' career in New York and could comfortably hang in a museum's permanent collection.

ラリー・リバーズ

ロバート・インディアナの4文字の2列配置が、1960年代のムーブメントにどのような影響を与えたかは、想像に難くない。その原点は、宗教に深く触れ、友人であり師であったエルズワース・ケリーの硬質なスタイルと官能的でアクセントのない色彩が印象に残ったことにある。しかし、インディアナが「LOVEが私を噛んだ！」と言うように、それは偶然のキスメットのようなもので、デザインはシャープで集中したものになった。もちろん、インディアナはこのデザインを何度も試行錯誤し、そして、このロゴはあちこちに芽を出し始めたのです。イタリア語の "Amor "は、"O "が右に傾いているのが特徴的です。しかし、このバージョンは、「L」の足で蹴られるのではなく、上の「A」に美しい演出で揺さぶりをかけているのである。これは、愛とその感情的な性質について、新しい、しかし決して深くない印象を与えます。いずれにせよ、「Love」の傾いた「O」は、他の安定したデザインに不安定さを与え、「この言葉に関連するしばしば空虚な感傷、甘ったるい愛情ではなく、報われない憧れと失望を隠喩的に示唆する」（Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, May 24, 2018）というインディアナの暗黙の批判を深く投影しています。繰り返しは、もちろん、シンプルさと、画期的なデザインの天才に対する私たちの評価を低下させる厄介な習慣があります。晩年、インディアナは「素晴らしいアイデアだったが、ひどい間違いでもあった」と嘆いている。あまりにも人気が出てしまった。人気が出るのを嫌う人もいるんだ」。しかし、分裂と混乱に満ちた世界の住人である私たちは、あなたに感謝します。"Love "とその多くのバージョンは、私たちの愛の能力を強く思い出させるものであり、それこそが、より良い未来への永遠の希望なのです。

ロバート・インディアナ

1887年以降、ベルギーの新印象派運動の中心的存在となったテオ・ファン・ライセルベルヘが、20世紀初頭の10年間に描いた妻マリア（旧姓モンノム）の肖像画である。彼は、ホイッスラーの同調主義、印象派、スーラの点描主義などの影響を受けながら、色彩とその調和的共鳴、そして形式的要素の綿密な描写を完成させていった。模範的な製図家であったヴァン・ライセルベルクにとって、色の相互作用に基づく光学的印象は、依然として主要な関心事であった。この作品では、点描画のような小さな点ではなく、短いストロークで描かれた色彩が用いられており、その配色は、この画家が高く評価する均質的で調和のとれたものではありません。むしろ、この肖像画はまったく別の方法で色彩理論を進めている。その視覚的な面白さは、赤と緑の補色で構成された周囲の光学的な鮮やかさの中で、妻の銀色の髪形、プラチナ色のドレス、真っ白な暖炉のマントルなどのダイナミックなコントラストが演出されていることにある。この珍しい色調のダイナミックなインパクトを理解した画家が、対角線上に強いアクセントを持つ人物像を配置し、絵画的資産を完全にコントロールする画家の技巧と機敏さで、その公式を実行したことは、視覚的に刺激的なデモンストレーションであった。

テオ・ヴァン・ライゼルベルグ

Irving Norman's masterpiece, "The Human Condition," from 1980, draws upon the artist's lifetime of acquired experiences and knowledge. Surviving as a volunteer fighter during the Spanish Civil War, the artist returned to the United States after the loyalist defeat. Upon his return, fervent studio practice in Half Moon Bay, California, would become his life's devotion. <br><br>The present work, a nearly 16-foot-wide triptych, is reminiscent of Hieronymus Bosch's triptych, "The Garden of Earthly Delights," c. 1510. The dystopian vision portrayed in 'The Human Condition" is a warning - a lesson from the European dictatorships Norman experienced firsthand during the 1930s. Disturbing tableaus show the darkness of humanity and the evil that can rise to prominence when humanity is at its worst. There is hope, however, in the experience of the viewer: Norman thought of his audience as the greatest hope for humankind.

アーヴィング・ノーマン

JEAN-MICHEL BASQUIAT - 無題（ハトの解剖学） - 紙に油彩、グラファイト、チョーク - 22 x 30 in.

ジャン=ミシェル・バスキア

ヌース》の人物は、中央のオダリスクのような人物を中心に自由に展開され、1906年の時点でピカソが抱いていたテーマ、ハーレムの中での女性の耽溺を示唆している。ピカソは晩年のデッサンについて、「何が出てくるかわからないが、描き始めるとすぐに物語やアイディアが生まれる...描きながら何時間もかけて、生き物を観察し、彼らが企んでいる狂ったことを考える...とても楽しいよ、信じてくれ」と述べている。ピカソにしかできない自由奔放な遊び。数あるポーズの中でも、プールで泳ぐ省略された姿は特に魅力的だ。

パブロピカソ

MEL RAMOS - Nude Descending a Staircase #2 - キャンバスに油彩 - 70 x 52 1/8 in.

メル・ラモス

PIERRE BONNARD - Soleil Couchant - 油彩・キャンバス - 14 1/2 x 22 1/2 in.

PIERRE BONNARD（ピエール・ボンナード

JEAN ARP - Sculpture Mythique - bronze - 25 x 9 1/2 x 12 in.

ジャン・アープ

GEORGES ROUAULT - Carlotta - 油彩・キャンバス - 15 7/8 x 12 1/4 in.

ジョージ・ルオー

EDVARD MUNCH - House on the Coast I - 織物紙に木版画、水彩による手描き加筆 - 16 x 23 in.

エドヴァルド・ムンク

SALOMON VAN RUYSDAEL - 休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂の眺め - 油彩・キャンバス - 26 1/2 x 41 1/2 in.

サロモン・バン・リュイスダール

ALFRED SISLEY - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - Pastel on paper - 11 1/4 x 15 1/2 in.

アルフレッド・シスレー

ハーブアルパート - アローヘッド - ブロンズ - 201 x 48 x 48インチ。

ハーブ・アルパート

ルルドフ・バウアーは、非対象的抽象画の先駆者として、ワシリー・カンディンスキーと並び称されることが多い。抽象画の先駆者として、ワシリー・カンディンスキーと並び称されることが多いが、抽象画の偉大な作家の一人として、その栄誉にふさわしい。しかし、良くも悪くも、バウアーの美術史における地位は、彼がかつての恋人ヒラ・レベイの指導のもと、ソロモン・R・グッゲンハイムと結んだ不運な契約と表裏一体となっているのである。プレスト10》は、バウアーがベルリンの画廊Galerie Der Sturmに在籍していた1917年に制作され、1917、1918、1920年のいずれかの個展で展示されたと思われる。また、1939年6月1日から開催されたニューヨーク万国博覧会の「明日の芸術」展に、バウアーとヒラ・レベイが選んだ作品のひとつでもある。ソロモン・R・グッゲンハイム・コレクションの非対象絵画の第5巻カタログに掲載されている。

ルドルフ・バウアー

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

アレクサンダー・カルダー

Picasso scholars widely consider "Gros oiseau corrida" (1953) as one of the finest ceramic editions by the artist. The commanding presence and choice of subject matter show that the work held a deeply personal meaning for the artist. <br><br>Picasso's self-imposed exile from Franco-controlled Spain left an unquenched internal longing for his homeland. It was through the artist's depiction of the Spanish "Corrida," or bullfight, that Picasso could return to his native culture and traditions. The earthenware material used in the creation of this work is symbolic of the soil and raw earth of the Spanish countryside. Additionally, the avian vessel was a special theme for Picasso, who would often utilize the bird-like shape of ceramics. Picasso learned to paint birds as a child from his pigeon-breeding father, and as an adult, he had many pet birds.<br><br>The bohemian coastal setting of Vallauris became a refuge for Picasso, a place where he could escape his celebrity status in Paris. While working with Suzanne and Georges Ramié of the Madoura workshop in Vallauris, Picasso produced over 600 works. These works, created over a twenty-year period, are now ensconced in the canon of art history. Comparable Picasso ceramics can be found in prominent Museum collections worldwide.

パブロピカソ

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - Pastel on paper laid down on board - 10 3/8 x 14 3/4 in.

カミール・ピサロ

ハーブ・アルバートの多くのブロンズ鋳造、絹のような黒色のパテント仕上げのスピリット・トーテムの中で、ウォーリアほどはっきりとした男性的な雰囲気を持つものは他にありません。猛禽類の紋章や平原インディアンの酋長の頭飾りを思わせるような鋸歯状の冠をかぶった「戦士」というタイトルは、強さ、勇気、不屈の精神などの特徴を適切に表現している。ヘンリー・ムーアの作品と同様に、これらの連想は、この力強い彫刻がダイナミックで強い印象を与えるために、ネガティブ・スペースに依存している部分があります。

ハーブ・アルパート

JOAN MIRO - L'Oiseau - ブロンズとシンダーブロック - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ジョアン・ミロ

JOSEPH STELLA - Reclining Nude - 油彩・キャンバス - 50 x 52 1/2 in.

JOSEPH STELLA

GERARD CURTIS DELANO - Navajo Camp - パネルに油彩 - 23 1/2 x 29 1/2 in.

ジェラルド・カーティス・デラノ

RODOLFO MORALES - 無題 - 油彩・キャンバス - 37 1/4 x 39 1/4 in.

ロドルフォ・モラレス

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

LE PHO - 花 - 油彩・キャンバス - 28 3/4 x 21 1/4 in.

LE PHO

アーヴィング・ノーマン - アカデミー - キャンバスに油彩 - 110 x 90インチ。

アーヴィング・ノーマン

アンディ・ウォーホルは、20世紀後半のアメリカン・アートの代名詞であり、その象徴的な肖像画や消費財で知られ、大衆文化と美術をミックスし、芸術のあり方や芸術に対するアプローチの仕方を再定義しました。ウォーホルの作品の多くは、有名な個人を描いたものではありませんが、無生物の描写は、被写体を有名人のレベルにまで高めています。ウォーホルは、ファッション・イラストレーターとして活躍した初期に初めて靴を描き、1980年代に再びこのテーマに取り組み、消費主義やグラマラスへの憧れを融合させたのです。ハイカルチャーとローカルチャーを融合させたいと常に考えていたウォーホルは、靴というどこにでもあるものにスポットを当てることを選択したのです。その対象は、貧困や富、機能、ファッションを示すことができます。ウォーホルは、積み上げられた靴を華やかにし、きらびやかなダイヤモンドの粉で覆い、実用的な必要性と様式化されたステートメントピースの間の意味をさらに曖昧にしました。

アンディ・ウォーホル

FREDERICK CARL FRIESEKE - ジヴェルニーの丘 - キャンバスに油彩 - 25 1/4 x 31 1/4 in.

フレデリック・カール・フリーゼケ

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

ロス・ブレックナーは、エイズの流行中や父親のがん診断に応じて細胞の探査など、損失、記憶、変化を参照する著名なアメリカの画家です。1965年のMoMA展では、オプ・アートを前にした『レスポンシブ・アイ』や、リチャード・アヌスキエヴィッチ、タダスキー、フランシス・セレンターノなどが出演し、アーティストとして大きな影響を与えました。この絵は、彼の他の没入型、大規模な作品のように、強力な催眠、めまいの効果を引き出します。美的に楽しい、ブレックナーのキャンバスは知覚を探求する - 視覚、感情的、物理的、時間。ブレックナーは、ジュリアン・シュナベル、デビッド・サル、エリック・フィシュル、ピーター・ハレーと同世代の友人であり、絵画的な技法をキャンバスに戻しました。

ロス・ブレックナー

PAUL JENKINS - Phenomena By Return - キャンバスにアクリル - 104 3/4 x 49 5/8 in.

ポール・ジェンキンス

アーヴィング・ノーマン - さようなら - キャンバスに油彩 - 90 x 100インチ。

アーヴィング・ノーマン

ANSEL ADAMS - Winter Sunrise, Sierra Nevada from Lone Pine - gelatin silver print - 18 3/4 x 22 3/4 in.

アンセル・アダムス

2023 カルダー財団、ニューヨーク / アーティスト・ライツ・ソサエティ（ARS）、ニューヨーク

アレクサンダー・カルダー

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - 風車とチャペルのある川の風景 - パネルに油絵 - 22 1/2 x 31 3/4 in.

ヤン・ヨセフスゾーン・ヴァン・ゴエン

MARC QUINN - Lovebomb - フォトラミネート、アルミニウム - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

マルク・クイン

アーヴィングノーマン - トーテムス - キャンバスに油彩 - 72 x 110インチ。

アーヴィング・ノーマン

デボラ・バターフィールドはアメリカの彫刻家で、木材、金属、その他の見つかった物体から作られた馬の彫刻で最もよく知られています。1981年の作品「無題(馬)」は、ワイヤーアーマチュアの棒と紙で構成されています。この作品の印象的なスケールは、バターフィールドの有名な主題の顕著な例を提示し、人に顕著な効果を作成します。バターフィールドはもともとモンタナ州ボーズマンの彼女の財産で見つかった木材や他の材料から馬を作成し、これらの形態の感情的な共鳴を採掘し、比喩的な自画像として馬を見ました。

デボラ・バターフィールド

HERB ALPERT - Inspired - bronze - 100 x 20 x 12 in.

ハーブ・アルパート

HERB ALPERT - Concert Master - bronze - 93 x 14 in.

ハーブ・アルパート

EDGAR ALWIN PAYNE - Navajos at Rest - キャンバスに油彩 - 19 1/2 x 23 1/2 in.

エドガー・アルウィン・ペイン

ANDY WARHOL - Goethe - シルクスクリーン、カラー - 38 x 38 in.

アンディ・ウォーホル

ANDY WARHOL - Goethe - シルクスクリーン、カラー - 38 x 38 in.

アンディ・ウォーホル

MILTON AVERY - 海辺の村 - 紙に水彩、リードペン、鉛筆 - 21 1/2 x 30 1/4 in.

MILTON AVERY

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

ヴァレリー・ジュードン

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons. <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

中国語

ANDY WARHOL - Ford car - グラファイト、紙 - 11 1/2 x 15 3/4 in.

アンディ・ウォーホル

ANSEL ADAMS - Aspens, Northern New Mexico - gelatin silver print - 15 1/4 x 19 1/4 in.

アンセル・アダムス

EDGAR ALWIN PAYNE - Sotto Marinoのヴェネツィアのボート - パネルに油彩 - 23 3/8 x 26 1/4 in.

エドガー・アルウィン・ペイン

リチャード・ディーベンコーンは、「すべての絵画は、ある気分、物や人との関係、完全な視覚的印象から始まる」と語っています。ディベンコーンは、戦後のニューヨークを席巻した抽象芸術に対抗するベイエリアの具象芸術運動で決定的な役割を果たしたことで知られており、具象と抽象の間でしばしば揺れ動いた。1952年には、イリノイ大学アーバナ校に1年間だけ教員として赴任しました。1952年、イリノイ大学アーバナ校に1年間教員として赴任し、建築学科の学生にデッサンの基礎を教えるとともに、自宅の寝室の1つをスタジオとして使用しました。アーバナシリーズ」と呼ばれる1952年から53年のこの時期は、ディーベンコーンのスタイルを発展させる上で、生産的で重要な時期でした。具象から抽象への革新的な探求は、この重要な初期の時期に始まり、1960年代後半から80年代にかけて広く知られるようになった「オーシャンパーク」シリーズで完全に実現されることになります。

リチャード・ディベンコーン

ANDY WARHOL - Pepper Pot from Campbell's Soup - スクリーンプリント、カラー - 35 x 23 in.

アンディ・ウォーホル

"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century. <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.

ヘンリ・マングィン

WAYNE THIEBAUD - Paint Cans - リトグラフ、カラー、織物紙 - 38 3/4 x 29 1/8 in.

ウェイン・ティーボー

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons. <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

中国語

JOANNA POUSETTE-DART - 無題（赤い砂漠の習作） - 木製パネルにアクリル - 33 1/2 x 42 x 3/4 in.

ジョアンナ・プーゼット・ダート

SETH KAUFMAN - Lignum Spire - ブロンズ、グリーンパティナ - 103 1/2 x 22 x 17 in.

セス・カウフマン

WILLIAM WENDT - California Landscape - 油彩・キャンバス - 23 1/2 x 31 3/4 in.

ウィリアム・ウェント

ANDY WARHOL - 無題（花） - 紙にインクと水彩 - 15 1/4 x 12 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ANDY WARHOL - The Shadow (神話より) - 紙にダイヤモンドダスト入りカラースクリーンプリント - 37 1/2 x 37 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

ドナルド・スルタン - イエローチューリップ#18 - 紙に油とタール - 20 x 20インチ。

ドナルド・スルタン

BLANCHE LAZZELL - 「絵画XII」のための習作No.4 - グアッシュ、紙 - 8 7/8 x 8 in.

ブランチ・ラゼル

ANDY WARHOL - Love - スクリーンプリント - 25 1/2 x 19 1/4 in.

アンディ・ウォーホル

HERB ALPERT - Counter Balance - bronze - 28 x 28 in.

ハーブ・アルパート

HERB ALPERT - Human Nature - bronze - 44 x 10 x 7 in.

ハーブ・アルパート

AI WEIWEI - "Fairytale" Chairs - wood - 49 x 45 x 17 1/2 in.

AI WEIWEI

JULIAN OPIE - Bijou Gets Undressed 5 - Fedrigoni Sirio紙にスクリーンプリント - 20 1/2 x 38 1/8 in.

ジュリアン・オピー

JULIAN OPIE - Bijou Gets Undressed 8 - Fedrigoni Sirio紙にスクリーンプリント - 20 1/2 x 38 1/8 in.

ジュリアン・オピー

ANDY WARHOL - Love - スクリーンプリント - 25 1/4 x 19 1/2 in.

アンディ・ウォーホル

ANDY WARHOL - Love - スクリーンプリント - 25 1/2 x 19 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

CARL MORRIS - White Field - キャンバスにアクリル - 75 x 63 in.

カール・モリス

HERB ALPERT - Now Hear This - キャンバスにアクリル - 48 x 72 in.

ハーブ・アルパート

ROSS BLECKNER - 無題 - 油彩・印画紙 - 37 1/2 x 24 3/4 in.

ロス・ブレックナー

HERB ALPERT - Against the Wind - キャンバスにアクリル - 48 x 72 in.

ハーブ・アルパート

HERB ALPERT - Golden Dreams - キャンバスにアクリル - 48 x 72 in.

ハーブ・アルパート

ANDY WARHOL - Carolina Herrera - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ANDY WARHOL - アンディ・ウォーホル - ゼラチンシルバープリント - 10 x 8 in.

アンディ・ウォーホル

ANDY WARHOL - ジョージ - ポラロイド、ポラカラー - 4 1/4 x 3/8 in.

アンディ・ウォーホル

ROY LICHTENSTEIN - Haystack #6 - リトグラフ - 13 1/4 x 23 1/2 in.

ロイ・リヒテンシュタイン

ROY LICHTENSTEIN - Haystack #4 - リトグラフ - 13 1/4 x 23 1/2 in.

ロイ・リヒテンシュタイン

ポール・ジェンキンス - 無題 - 水彩画と紙のインク - 29 3/4 x 42 3/4 in.

ポール・ジェンキンス

HERB ALPERT - The Observer - キャンバスにアクリル - 60 x 36 in.

ハーブ・アルパート

HERB ALPERT - Fractured Memories - キャンバスにアクリル - 60 x 36 in.

ハーブ・アルパート

HERB ALPERT - Just a Dream Away - キャンバスにアクリル - 60 x 36 in.

ハーブ・アルパート

MICAELA AMATO - Cameroon Girl - cast glass - 16 x 12 x 10 1/2 in.

ミカエラ・アマト

JOHN BALDESSARI - Front Row (Valentine) - 17色スクリーンプリント - 37 3/4 x 33 3/4 in.

ジョン・バルディスカリ

JOHN MILLEI - 無題 - マイラーに油絵 - 24 x 28 in.

ジョン・ミルレイ

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 12 x 14 5/8 in. ea.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 10 x 13 in.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 9 1/8 x 13 7/8 in.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 11 3/4 x 11 3/4 in.

ヨーゼフ・アルバース

メルビン・マルティネス - バブル - 紙上の混合メディア - 14 x 18インチ。

メルビン・マルティネス

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 10 x 12 7/8 in.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 12 7/8 x 15 3/4 インチ.

ヨーゼフ・アルバース

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 12 1/4 x 12 1/4 in.

ヨーゼフ・アルバース

ジョージ・オルトマン - 10作品Xテン画家 - スクリーンプリント - 24 x 20 in。

ジョージ・オルトマン

JOSEF ALBERS - 製剤: アーティキュレーション - スクリーンプリント - 8 1/4 x 17 インチ.

ヨーゼフ・アルバース

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ブランディワイン・リバー美術館が編纂したカタログ・レゾネによると、『Puritan Cod Fishers』の下絵は、N. C. ワイエスが1945年10月に亡くなる前に完成させたものである。この項目には、スケッチの画像、画家の碑文、タイトル「Puritan Cod Fishers」が記録されており、カタログでは「代替」とされている。いずれにせよ、この大きなキャンバスはアンドリュー・ワイエスの手によって描かれたユニークな作品であり、父親のデザインと構図が、優れた息子の手によって結実した、明確な共同作業であったと後にアンドリュー・ワイエスは回想している。アンドリューにとって、それは深く感じられ、感動的な体験だったに違いない。父親の細部と本物へのこだわりを考えると、小さな帆船のラインは16世紀に使われていたエシャロットを表している。その一方で、アンドリューは、父親がしたかもしれない以上に、落ち着きのない海の色合いを深めたと思われ、その選択は、作業の危険な性質を適切に高めている。

アンドリュー・ワイス＆N.C.ワイス

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

トム・ヴェッセルマン

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing. Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

アルフレッド・シスレー

When forty rural Sacramento Delta landscapes by Wayne Thiebaud were unveiled at a San Francisco gallery opening in November 1997, attendees were amazed by paintings they never anticipated. This new frontier betrayed neither Thiebaud’s mastery of confectionary-shop colors nor his impeccable eye for formal relationships. Rather, his admirers were shocked to learn that all but seven of these forty interpretations had been completed in just two years. As his son Paul recalled, “the refinements of my father’s artistic process were ever changing in a chameleon-like frenzy.” The new direction had proved an exhilarating experience, each painting an affirmation of Wayne Thiebaud’s impassioned response to the fields and levees of the local environment he dearly loved. <br><br>Viewed from the perspective of a bird or a plane, The Riverhouse is an agrarian tapestry conceived with a kaleidoscopic range of shapes and simple forms; fields striped with furrows or striated fans, deliriously colored parallelograms and trapezoids, an orchard garnished pizza-shaped wedge, and a boldly limned river, the lifeline of a thirsty California central valley largely dependent upon transported water.<br><br>The Riverhouse is a painting that ‘moves’ between seamlessly shifting planes of aerial mapping that recalls Richard Diebenkorn’s stroke of insight when he took his first commercial flight the spring of 1951, and those partitions engaging a more standard vanishing point perspective. Thiebaud explained his process as “orchestrating with as much variety and tempo as I can.” Brightly lit with a fauve-like intensity, The Riverhouse is a heady concoction of vibrant pigment and rich impasto; one that recalls his indebtedness to Pierre Bonnard whose color Thiebaud referred to as “a bucket full of hot coals and ice cubes.” Among his many other influences, the insertion of objects — often tiny — that defy a rational sense of scale that reflects his interest in Chinese landscape painting.<br><br>As always, his mastery as a painter recalls his titular pies and cakes with their bewitching rainbow-like halos and side-by-side colors of equal intensity but differing in hues to create the vibratory effect of an aura, what Thiebaud explained “denotes an attempt to develop as much energy and light and visual power as you can.” Thiebaud’s Sacramento Delta landscapes are an integral and important part of his oeuvre. Paintings such as The Riverhouse rival the best abstract art of the twentieth century. His good friend, Willem de Kooning thought so, too.

ウェイン・ティーボー

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

アレクサンダー・カルダー

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906. But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression. Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh. He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work. They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

エミール・ノルデ

1870年代初頭、ウィンスロー・ホーマーは、ニューヨーク州のハドソン川とキャッツキル山脈の間に位置する、小麦の栽培が盛んな小さな集落での田舎暮らしの風景を頻繁に描いていました。ハーリーといえば、1872年の夏に描かれたホーマーの代表作『鞭打ちのスナップ』のインスピレーション源として知られる。この地域からインスピレーションを得た他の多くの絵画の中でも、「麦畑に立つ少女」は情感に富んでいるが、過度に感傷的になることはない。この作品は、1866年にフランスで描いた習作「麦畑で」と、アメリカに戻った翌年に描いた別の作品に直接関連している。しかし、ホーマーが最も誇りに思ったのは間違いなくこの作品であろう。肖像画であり、衣装の習作であり、ヨーロッパの牧歌的な絵画の偉大な伝統に則った風俗画であり、ドラマチックな逆光と雰囲気のある力作で、すぐに消えてしまう宵闇の時間に、花の香りと麦の穂のタッチで浮き立たせた。1874年、ホーマーはナショナル・アカデミー・オブ・デザイン展に4点の絵画を出品した。そのうちの1枚に「少女」というタイトルがつけられていた。それはこの作品ではないだろうか？

ウィンスロー・ホーマー

Emerging at the end of the Gilded Age, N.C. Wyeth was one of the most important American artists and illustrators. His paintings and illustrations brought life to classic literature from Treasure Island to The Boy’s King Arthur and more. He is most remembered for his ability to capture crucial moments in narratives, fleshing out just a few words into a visual representation of deep drama and tension. Patriarch of the Wyeth artistic dynasty which includes his son Andrew and grandson Jamie, his influence touched future illustrators and artists.<br><br>Perhaps his most important legacy is how he shaped American imagination – of America itself and of wild possibilities. Wyeth’s powerful paintings gave life to many of the stories America told of itself. His early paintings captured life of the American West and some of his most beloved illustrations were for novels such as The Last of the Mohicans or short stories like “Rip Van Winkle”. Despite this success, Wyeth struggled with the commercialism of illustrations and advertisements, seeking his work to be accepted as fine art. Throughout his career, he experimented with different styles shifting from Impressionism to Divisionism to Regionalism.<br><br>N.C. Wyeth produced over 3,000 paintings and illustrated 112 books. His illustrations for the publisher Charles Scribner’s Sons were so popular they became known as Scribner’s Classics and remain in print to this day.<br><br>This quietly powerful painting of a Native American forms part of a quartet of paintings, inspired by and a metaphor for the four seasons. The paintings were used to illustrate George T. Marsh’s set of poems “The Moods”. Wyeth recognized that the series came at a crucial moment in his career in which the paintings go beyond realism to capture atmosphere and mood, an internal world of emotion made external. He even contemplated and attempted to write his own poems based on these paintings.<br> <br><br>Summer, Hush is a striking example of Wyeth pulling from his imagination and melding it with careful observation of nature. As noted in a letter to his mother, Wyeth combined the fictional subject with natural effects as in the sky. Native Americans were a subject he returned to numerous times; these paintings reflect not only Wyeth’s fascination but also of America. As observed by art historian Krstine Ronan, Wyeth was part of a larger dialogue that developed around Native Americans, cementing a general Native American culture in the imagination of the United States. Thus, the painting operates on numerous levels simultaneously. How do we relate to this painting and its conception of the four seasons? How do we interpret Wyeth’s depiction of a Native American? What role do Native Americans play in America’s imagination?<br><br>We must also not forget that these works were first used to illustrate the poems of George T. Marsh. Marsh, a poet born in New York who often also wrote of the Canadian wilderness, provides subtle evocations of the seasons hinted at in the series title “The Moods”. This painting was used alongside “Hush,” which ends:<br><br>Are they runes of summers perished<br><br>That the fisher hears –and ceases—<br><br>Or the voice of one he cherished.<br><br>Within these few lines, Wyeth gives us a thoughtful and restrained painting that stirs from within. The poem and the painting avoid obvious clichés to represent the seasons. They develop a profound interpretation filled with sensitivity.<br><br>These paintings were important to Wyeth who hoped that “they may suggest to some architect the idea that such decorations would be appropriate in a library or capitol or some public building.” Summer, Hush demonstrates Wyeth’s control of color and composition so that small touches such as the ripples of water or the towering cloud that envelopes the figure are in service to sketch out the feeling of summer and of the poem. Through exploring this rich and complex painting, we are better able to appreciate NC Wyeth as an artist and the role this specific painting plays in the context of art history.

N.C. ワイス

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

ショーン・スカリー

マルク・シャガールの世界は、私たちが貼るレッテルでは収まりきらないし、制限もできない。それは、イメージと意味の世界であり、それ自体が見事なまでに神秘的な言説を形成しているのです。この作品は、シャガールが90歳を迎えたときに制作されたもので、悲劇と苦悩を知りながらも、人生の歓喜の瞬間を忘れることはなかった。ここでは、ロシアの村の結婚式の夢のような喜びと、使い古された参列者の配置が、幸福なウィットと陽気な無邪気さで私たちにもたらされ、その魅力に抗うことはできません。油彩と不透明な水性ガッシュを組み合わせた黄金色のエマルジョンで、シャガールのいつものポジティヴィズムの暖かさ、幸福感、楽観性を、金箔の宗教イコンや神の光や悟りを感じさせるルネサンス初期の絵画の影響を感じさせる光り輝く輝きに包み込んでいます。油彩とガッシュの組み合わせは難しいものです。しかし、シャガールは、この《バルダックのマリア》で、油彩とグアッシュを併用することで、まるで自分の頭の中にある光景がそのまま具現化したかのような、別世界のような質感を与えています。そのテクスチャーの繊細さは、作品自体から光が発せられているような印象を与え、空に浮かぶ人物にスペクタルな質感を与えています。

マルク・シャガール

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut. “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

トム・ヴェッセルマン

Shortly after arriving in Paris by April 1912, Marsden Hartley received an invitation. It had come from Gertrude Stein and what he saw at her 27 rue de Fleurus flat stunned him. Despite his presumptions and preparedness, “I had to get used to so much of everything all at once…a room full of staggering pictures, a room full of strangers and two remarkable looking women, Alice and Gertrude Stein…I went often I think after that on Saturday evenings — always thinking, in my reserved New England tone, ‘ how do people do things like that — let everyone in off the street to look at their pictures?… So one got to see a vast array of astounding pictures — all burning with life and new ideas — and as strange as the ideas seemed to be — all of them terrifically stimulating — a new kind of words for an old theme.” (Susan Elizabeth Ryan, The Autobiography of Marsden Hartley, pg. 77)<br><br>The repeated visits had a profound effect. Later that year, Hartley was clearly disappointed when Arthur B. Davies and Walt Kuhn chose two of his still-life paintings for the upcoming New York Armory show in February 1913. “He (Kuhn) speaks highly of them (but) I would not have chosen them myself chiefly because I am so interested at this time in the directly abstract things of the present. But Davies says that no American has done this kind of thing and they would (not) serve me and the exhibition best at this time.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, early November 1912) A month later, he announced his departure from formal representationalism in “favor of intuitive abstraction…a variety of expression I find to be closest to my temperament and ideals. It is not like anything here. It is not like Picasso, it is not like Kandinsky, not like any cubism. For want of a better name, subliminal or cosmic cubism.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, December 1912)<br><br>At the time, Hartley consumed Wassily Kandinsky’s recently published treatise Uber das Geistige in der Kunst (The Art of Spiritual Harmony) and Stieglitz followed the artist’s thoughts with great interest. For certain, they both embraced musical analogy as an opportunity for establishing a new visual language of abstraction. Their shared interest in the synergetic effects of music and art can be traced to at least 1909 when Hartley exhibited landscape paintings of Maine under titles such as “Songs of Autumn” and “Songs of Winter” at the 291 Gallery. The gravity of Hartley’s response to the treatise likely sparked Stieglitz’s determination to purchase Kandinsky’s seminal painting Improvisation no. 27 (Garden of Love II) at the Armory Show. As for Hartley, he announced to his niece his conviction that an aural/vision synesthetic pairing of art and music was a way forward for modern art. “Did you ever hear of anyone trying to paint music — or the equivalent of sound in color?…there is only one artist in Europe working on it (Wassily Kandinsky) and he is a pure theorist and his work is quite without feeling — whereas I work wholly from intuition and the subliminal.” (D. Cassidy, Painting the Musical City: Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6)<br><br>In Paris, during 1912 and 1913 Hartley was inspired to create a series of six musically themed oil paintings, the first of which, Bach Preludes et Fugues, no. 1 (Musical Theme), incorporates strong Cubist elements as well as Kandinsky’s essential spirituality and synesthesia. Here, incorporating both elements seems particularly appropriate. Whereas Kandinsky’s concepts were inspired by Arnold Schoenberg’s twelve-tone method of composition whereby no note could be reused until the other eleven had been played, Hartley chose Bach’s highly structured, rigorously controlled twenty-four Preludes and Fugues from his Well-Tempered Clavier, each of which establishes an absolute tonality. The towering grid of Bach Preludes et Fugues, no. 1 suggests the formal structure of an organ, its pipes ever-rising under a high, vaulted church ceiling to which Hartley extends an invitation to stand within the lower portion of the picture plane amongst the triangular and circular ‘sound tesserae’ and absorb its essential sonority and deeply reverberating sound. All of it is cast with gradients of color that conjures an impression of Cézanne’s conceptual approach rather than Picasso’s, Analytic Cubism. Yet Bach Preludes et Fugues, no. 1, in its entirety suggests the formal structural of Picasso’s Maisons à Horta (Houses on the Hill, Horta de Ebro), one of the many Picasso paintings Gertrude Stein owned and presumably staged in her residence on the many occasions he came to visit.

マースデンハートリー

1906年に描かれたテオ・ファン・ライセルベルヘの「シルヴィ・ラコンの肖像」は、当時最も洗練され、一貫した肖像画家の一人による古典的な傑作である。色彩は調和がとれており、筆致は力強く、素材に合わせたもので、彼女の体や表情は真実味を帯びたものである。ゴーギャンと親交があり、ボナール、ドニ、ヴュイヤールらとレ・ナビのメンバーだった親友の画家ジョルジュ・ラコムの娘である。私たちが今、シルヴィ・ラコンブのことを知ることができるのは、ヴァン・ライセルベルヘが微妙な表情を表現することに長けており、注意深い観察と細部へのこだわりによって、彼女の内面への洞察を与えてくれたからです。彼は、彼女の目をあなたの目に向けるという直接的な視線を選び、絵と私たちの物理的な関係にかかわらず、主題と鑑賞者の間に避けられない契約を結んでいるのです。この肖像画を描いたとき、ヴァン・ライセルベルグは点描画の技法をほとんど放棄していた。しかし、彼は引き続き色彩理論の指針を適用し、緑にピンクやモーヴといった赤の色合いを用いて、補色による調和のとれたアメリケーション・パレットを作り上げ、そこに強烈なアクセントとして、彼女の頭の横に非対称に置かれた強烈な彩度の赤いリボンが目を引きます。

テオ・ヴァン・ライゼルベルグ

ロバート・インディアナの4文字の2列配置が、1960年代のムーブメントにどのような影響を与えたかは、想像に難くない。その原点は、宗教に深く触れ、友人であり師であったエルズワース・ケリーの硬質なスタイルと官能的でアクセントのない色彩が印象に残ったことにある。しかし、インディアナが「LOVEが私を噛んだ！」と言うように、それは偶然のキスメットのようなもので、デザインはシャープで集中したものになった。もちろん、インディアナはこのデザインを何度も試行錯誤し、そして、このロゴはあちこちに芽を出し始めたのです。イタリア語の "Amor "は、"O "が右に傾いているのが特徴的です。しかし、このバージョンは、「L」の足で蹴られるのではなく、上の「A」に美しい演出で揺さぶりをかけているのである。これは、愛とその感情的な性質について、新しい、しかし決して深くない印象を与えます。いずれにせよ、「Love」の傾いた「O」は、他の安定したデザインに不安定さを与え、「この言葉に関連するしばしば空虚な感傷、甘ったるい愛情ではなく、報われない憧れと失望を隠喩的に示唆する」（Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, May 24, 2018）というインディアナの暗黙の批判を深く投影しています。繰り返しは、もちろん、シンプルさと、画期的なデザインの天才に対する私たちの評価を低下させる厄介な習慣があります。晩年、インディアナは「素晴らしいアイデアだったが、ひどい間違いでもあった」と嘆いている。あまりにも人気が出てしまった。人気が出るのを嫌う人もいるんだ」。しかし、分裂と混乱に満ちた世界の住人である私たちは、あなたに感謝します。"Love "とその多くのバージョンは、私たちの愛の能力を強く思い出させるものであり、それこそが、より良い未来への永遠の希望なのです。

ロバート・インディアナ

SALOMON VAN RUYSDAEL - 休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂の眺め - 油彩・キャンバス - 26 1/2 x 41 1/2 in.

サロモン・バン・リュイスダール

JOAN MIRO - L'Oiseau - ブロンズとシンダーブロック - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ジョアン・ミロ

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - 風車とチャペルのある川の風景 - パネルに油絵 - 22 1/2 x 31 3/4 in.

ヤン・ヨセフスゾーン・ヴァン・ゴエン

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