80年代には受け入れられていた

80年代は、何十年にもわたってファッション、映画、テレビに影響を与える文化的な試金石となってきましたが、アートの結節点としての影響はほとんど盲点でした。しかし、一歩引いてみると、この年代の力強さが明らかになります。また、社会的・政治的な文脈で考えると、これまでのムーブメントに対するアクションとリアクションが混在していることがわかります。

この展覧会は、急速な変化と反動のあった10年間を広く見ています。この展覧会では、多くの運動やアーティストのグループを文脈の中で並置することで、アートやアーティスト、彼らが形成した関係をよりよく理解し、彼らが将来の世代のために築いた基盤を理解しようとしています。このような観点から、本展では、1980年代に登場したアーティストや活躍したアーティストに焦点を当てながら、彼らが後に生み出すことになる作品のいくつかを展望しています。

ジュリアン・シュナーベル、フランチェスコ・クレメンテ、ミンモ・パラディーノ、サンドロ・チアなどの新表現主義者たちは、地理的には異なる場所にいながらも、共通して、過剰なミクストメディアの使用、自己意識的なジェスチャーによる筆致、粗野な具象表現を用いていました。地理的にはバラバラですが、彼らの共通点は、過剰なミクストメディアの使用、意識的なジェスチャーによる筆致、粗野な具象表現であり、ミニマリズムやコンセプチュアリズムに依存していた過去10年間に反発していました。ミニマリズムやコンセプチュアリズムに依存していた過去10年間に反発し、ハイコンセプトからインパクトのある作品へと変化しました。絵画への「回帰」の根底にあるのは、この10年間の保守主義を反映した、威勢のいい男らしさでした。私たちのバーチャル展「パターンとデコレーション」のアーティストたちと比較してみてください。そして、「英雄的」芸術と特異な「天才」の神話への意識的な回帰を見ることができます。

しかし、コンセプチュアリズムもコラボレーションも終わりませんでした。70年代から80年代にかけて登場した「ピクチャーズ・ジェネレーション」は、アートにどのようなイメージをどのように使用できるかを再定義しました。シンディ・シャーマンやリチャード・プリンスなどのゆるやかなグループは、新印象派と同様に、ウォーターゲート事件やベトナム戦争の終結、70年代のスタグフレーションなどで、より幻滅したアメリカから生まれました。ピクチャーズ・ジェネレーションは、過剰な虚勢を張るのではなく、ミシェル・フーコーをはじめとするフランスの作家が開拓した脱構築など、新しく登場した批評理論に注目しました。シャーマンやプリンス、そして彼らの仲間のアーティストたちは、マスメディアを利用して、「絵」や写真を引用し、発掘し、再構成し、再考し、再構築して、真正性と独創性、そしてそれらがどのように私たちの自分自身と世界に対する認識を形成するのかを問いかけました。本質主義的なアイデンティティーは、社会的構築物の概念に取って代わられました。

そこから生み出される作品は、魅惑的であると同時に冷静な判断を要するものです。"Untitled No.110」は、シャーマンの代表的なシリーズである「Untitled Film Stills」を彷彿とさせます。シャーマンの作品は、女性の役割と構築されたアイデンティティーを扱っています。その一方で、プリンスは言葉やイメージを流用し、真正性を疑いながらも、これらのイメージが集団的な文化にどのような意味を持つのかを私たちに問いかけます。

この10年を制覇したのは、新人や新進のアーティストだけではありません。アンディ・ウォーホルは、ミッドセンチュリー・アメリカのポップアートの代名詞的存在であったにもかかわらず、この10年間で新たなレベルの名声を獲得しました。ウォーホルは、これまで以上に金持ちや有名人、悪名高い人々に目を向け、アメリカ人であることの意味やアメリカ文化とは何かに光を当てました。同じくポップアーティストのジェームス・ローゼンクイストは、彼の作品「サンバ・スクール」が、この時代を代表する映画「ウォール・ストリート」に登場しています。この映画では、この時代のアメリカ文化について、「...欲を出すことは、言葉は悪いが、良いことだ」と指摘しています。この物質的な高揚感は、新表現主義者の出現と無関係ではありません。

お金が他の部分に触れていた時代。デザイナーの10年」と呼ばれたこの時代のトレンドは、ポストモダニズム。機能性よりも表面性や外観が優先され、消費者の欲求は商業的な魅力を保ちながらも裏切られていきました。演劇的で光沢のある傾向は、消費者主義と企業の関心の高まりに伴い、破壊と皮肉から離れていきました。この交差点で、ジェフ・クーンズのようなアーティストが有名になりました。クーンズは、私たちの期待を裏切るような日常的な物を持ち上げ、同時にそのキッチュな性質を強調します。本展の作品は、艶やかでダサいフィルターを通したファベルジュの卵を思い起こさせる。それは安価な模造品なのか？工芸や美術の歴史を継承しているのか？クーンズは消費主義を問うているのか、それを賞賛しているのか、それともその中間なのか。

カートゥーンのようであり、少し怪物のようでもあるジョージ・コンドのポートレートは、ポストモダンの芸術と思考を見事に表現しています。V&Aの説明によると、「ポストモダンのオブジェは、破壊的な声明と商業的な魅力を組み合わせたいという願望を反映している」そうです。この声明の中に、コンドの絵画の心臓部があります。コンドーは記憶に基づいて絵を描いており、彼の作品を見ることで、これらの絵画が、コンドーの美術史や心理状態の記憶から掘り起こされた、屈折した、回想されたイメージであることを想像することができます。古いものが新しいものになる。

しかし、新印象主義運動（そして美術史全般）における特異な芸術家の神話的な天才性とは対照的に、この時代にはコラボレーションが決定的に重要でした。Tseng Kwong Chiやウォーホルの写真を見ると、アーティスト同士が重要な対話を行っていることがわかります。グレース・ジョーンズの写真では、グレース・ジョーンズ、写真家のクオンチー、そしてジョーンズを描いたキース・ヘリングの3者が対話をしています。

本展の最後を飾るのは、この時代の最も漠然とした動きです。ポスト・コンセプチュアリズム、ネオ・コンセプチュアリズム、ネオ・ジオメトリック・コンセプチュアリズム（ネオ・ジオ）、ポスト・アブストラクト・アブストラクションなど、さまざまな名称で呼ばれているほど、このムーブメントは漠然としています。ジェニー・ホルツァー、ドナルド・サルタン、クリストファー・ウール、ピーター・ハレー、ロス・ブレックナーなどのアーティストがこの大きな傘の下にいます。これらの多様なアーティストを束ねていたのは、極端な話、コンセプトが最終製品よりも優先されることがあるという考えで、そこには「シミュレーション」のような空気がありました。例えば、ハレーの作品は、フランク・ステラの流れを汲むミニマリストの作品を継承しているように見えます。しかし、その絵は消費と工業主義への批判でもあるのです。ハレーと同様に、ブレックナーの絵画は、ミニマリズムやオプ・アートの美学を共用しながら、エイズ危機の破壊について痛烈な感情的・政治的声明を出しています。スルタンのような画家は、より具象的な絵画であっても、イメージと美術品の両方の消費を検証しています。抽象化は単なる抽象化ではありません。新しい環境の中で新しい意味を持ちます。

クーンズとコンドはポストモダニズムの最も象徴的な存在と言えますが、ポストコンセプチュアリズムの他のアーティストの多くは、倒錯、矛盾、皮肉の感覚を芝居で覆い隠し、理論で補強したポストモダンと言えます。ホルツァーの彫刻は、その素材の使い方、形、そしてシートに彫られた言葉によって魅力的なものとなっているが、よく見るとその真実性は困惑し、混乱させるものとなっている。ホルザーの作品は、私たちの消費主義的な衝動を覆すものである。

このダイナミックな10年間は、アートにとって豊穣な時代でした。芸術家たちは、一見矛盾した方法で、ゆるやかな協会の中でさまざまな方向に進みましたが、彼ら自身の間での対話は推進されました。これらのアーティストは、過去から脱却するだけでなく、それが現在にとって何を意味するのかを問いかけました。アーティストのメルセデス・マターが設立したニューヨーク・スタジオ・スクールで学んだことが、クリストファー・ウールに大きな影響を与えたことは偶然ではありません。ニューヨーク・スタジオ・スクールとマターについては、バーチャルエキシビション「マーセッズ・マター」でご紹介しています。奇跡のようなクオリティ。クーンズ、シャーマン、ホルツァーなどのアーティストたちは、スタイリッシュかつアイロニーに満ちた感覚で、過去と未来を同時に見つめていました。