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Nuestra galería en Palm Desert está ubicada en el centro en el área de Palm Springs de California, adyacente a la popular zona comercial y de restaurantes de El Paseo. Nuestra clientela aprecia nuestra selección de arte postguerra, moderno y contemporáneo. El magnífico clima durante los meses de invierno atrae a visitantes de todo el mundo a ver nuestro hermoso desierto, y pasar por nuestra galería. El paisaje montañoso del desierto en el exterior ofrece el telón de fondo panorámico perfecto para la fiesta visual que le espera en su interior.

45188 Avenida Portola
Palm Desert, CA 92260
(760) 346-8926

Horario:
Sólo con cita previa - hasta el 15 de octubre de 2024

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1 de febrero de 2022 - 28 de febrero de 2023
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19 de marzo de 2020 - 28 de febrero de 2023
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Del 4 de enero al 12 de febrero de 2023
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Del 2 de marzo al 12 de agosto de 2022
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3 de marzo de 2021 - 30 de abril de 2022
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3 de agosto de 2021 - 31 de enero de 2022
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30 de abril de 2020 - 31 de diciembre de 2021
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10 de diciembre de 2020 - 31 de diciembre de 2021
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10 de diciembre de 2020 - 31 de diciembre de 2021
Polaroids de Andy Warhol: Me, Myself, & I
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10 de diciembre de 2020 - 31 de diciembre de 2021
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10 de diciembre de 2020 - 31 de diciembre de 2021
American Eye: Selecciones de la Colección Pardee
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28 de febrero - 31 de diciembre de 2021
La colección Gloria Luria
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Vincent van Gogh y los grandes impresionistas del Grand Boulevard
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Del 2 de marzo al 10 de agosto de 2021
Figuras Pop: Mel Ramos y Tom Wesselmann
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26 de marzo de 2020 - 30 de abril de 2021
Joyas del Impresionismo y el Arte Moderno
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Del 19 de febrero al 31 de octubre de 2020
Cool Britannia: Los jóvenes artistas británicos
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2 de abril - 30 de septiembre de 2020
Los californianos
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1 de noviembre de 2019 - 14 de febrero de 2020
Sam Francis: Del anochecer al amanecer
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Sam Francis: Del anochecer al amanecer

15 de noviembre de 2018 - 29 de abril de 2019
N.C. Wyeth: Pinturas e Ilustraciones
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N.C. Wyeth: Pinturas e Ilustraciones

1 de febrero - 31 de mayo de 2018
Las pinturas de Sir Winston Churchill
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21 de marzo - 30 de mayo de 2018
Ferrari y Futuristas: Una mirada italiana a la velocidad
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Ferrari y Futuristas: Una mirada italiana a la velocidad

21 de noviembre de 2016 - 30 de enero de 2017
Alexander Calder
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Alexander Calder

21 de noviembre de 2015 - 28 de mayo de 2016
Maestros del Impresionismo Californiano
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Maestros del Impresionismo Californiano

22 de noviembre de 2014 - 23 de mayo de 2015
Abstracción de pintura: Esferas de AbEx
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Abstracción de pintura: Esferas de AbEx

25 de noviembre de 2011 - 31 de mayo de 2012
Maestros del Impresionismo y del Arte Moderno
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Maestros del Impresionismo y del Arte Moderno

20 de noviembre de 2010 - 25 de septiembre de 2011
Picasso
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Picasso

20 de noviembre de 2009 - 25 de mayo de 2010

OBRA DE ARTE A LA VISTA

Según el catálogo razonado recopilado por el Brandywine River Museum of Art, el dibujo preliminar de Puritan Cod Fishers fue realizado por N. C. Wyeth antes de su muerte, en octubre de 1945. La entrada registra una imagen del boceto, así como las inscripciones del artista y su título, Puritan Cod Fishers, caracterizado por el catálogo como "alternativo". En cualquier caso, el lienzo a gran escala es una obra única que Andrew Wyeth recordaría más tarde que fue pintada únicamente por su mano, una colaboración delimitada del diseño y la composición del padre llevada a buen término por la ejecución de un hijo notable. Para Andrew, debió de ser una experiencia profundamente sentida y emotiva. Dada la atención de su padre a los detalles y la autenticidad, las líneas de la pequeña embarcación de vela representan un chalote, en uso durante el siglo XVI. Por otra parte, es probable que Andrew intensificara los matices del inquieto mar más de lo que lo hubiera hecho su padre, una elección que realza adecuadamente la peligrosa naturaleza de la tarea.

Andrew Wyeth y N. C. Wyeth

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

N.C. WYETH

A principios de la década de 1870, Winslow Homer pintaba con frecuencia escenas de la vida en el campo cerca de una pequeña aldea agrícola famosa durante generaciones por sus notables plantaciones de trigo, situada entre el río Hudson y los Catskills, en el estado de Nueva York. Hoy en día Hurley es mucho más famoso por haber inspirado una de las mayores obras de Homer, Snap the Whip (Chasquear el látigo), pintada el verano de 1872. Entre los muchos otros cuadros inspirados en la región, Muchacha de pie en el campo de trigo es rico en sentimientos, pero no demasiado sentimentalista. Está directamente relacionado con un estudio de 1866 pintado en Francia y titulado In the Wheatfields (En los campos de trigo), y con otro pintado al año siguiente de su regreso a América. Pero, sin duda, Homero se habría sentido más orgulloso de éste. Se trata de un retrato, un estudio de vestuario, un cuadro de género en la gran tradición de la pintura pastoril europea, y un espectacular tour de force atmosférico a contraluz, impregnado de la luz de las horas crepusculares que se desvanece rápidamente, animado con notas lambiscentes y floridas y toques de espigas de trigo. En 1874, Homer envió cuatro cuadros a la exposición de la Academia Nacional de Diseño. Uno se titulaba "Muchacha". ¿No podría ser éste?

WINSLOW HOMER

No es difícil comprender cómo la brillante disposición en dos filas de cuatro letras de Robert Indiana llegó a contribuir a potenciar un movimiento durante la década de 1960. Su origen surgió de una profunda exposición a la religión y de su amigo y mentor Ellsworth Kelly, cuyo estilo de bordes duros y color sensual y sin acentos causó una impresión duradera. Pero como Indiana exclamó, fue un momento de kismet que simplemente sucedió cuando "¡EL AMOR me mordió!" y el diseño le llegó nítido y centrado. Indiana, por supuesto, sometió el diseño a muchas pruebas, y entonces el logotipo empezó a brotar por todas partes. El mensaje, que se transmite mejor en forma de escultura, está presente en ciudades de todo el mundo y se ha traducido a varios idiomas, entre ellos su iteración italiana, "Amor", con su fortuita "O" también inclinada hacia la derecha. Pero en lugar de ser pateada por el pie de la "L", esta versión confiere a la "A" superior un efecto de tambaleo bellamente escenificado. Da una impresión nueva, pero no menos profunda, del amor y de su naturaleza emocionalmente cargada.  En cualquier caso, la "O" inclinada de Love imparte inestabilidad a un diseño por lo demás estable, una profunda proyección de la crítica implícita de Indiana al "sentimentalismo a menudo hueco asociado con la palabra, que metafóricamente sugiere anhelo y decepción no correspondidos en lugar de afecto sacarino" (Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, 24 de mayo de 2018). La repetición, por supuesto, tiene la mala costumbre de empañar nuestro aprecio por el genio de la simplicidad y el diseño innovador. A finales de su vida, Indiana se lamentó de que "fue una idea maravillosa, pero también un terrible error. Se hizo demasiado popular. Y hay gente a la que no le gusta la popularidad". Pero nosotros, habitantes de un mundo plagado de divisiones y sumido en la confusión, se lo agradecemos. "Love" y sus muchas versiones nos recuerdan con fuerza nuestra capacidad de amar, y esa es nuestra mejor esperanza eterna de un futuro mejor.

ROBERT INDIANA

JULIAN SCHNABEL - Sin título - óleo y cera sobre lona - 120 x 96 pulg.

JULIAN SCHNABEL

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Born in 1982, French native and Brooklyn-based artist Julie Curtiss is celebrated for her beguiling paintings that reimagine a surrealist's conceptual and aesthetic principles for the contemporary era. Her work draws heavily on the Surrealist fascination with Freudian psychology and the subconscious, themes championed by figures like André Breton and Louis Aragon. By blending these Surrealist influences with the dreamlike, graphic qualities reminiscent of the Chicago Imagists, Curtiss creates a visual language that is both referential and distinctly hers. Her imagery often focuses on deconstructing the female form and symbolically representing stereotypical feminine aesthetics, echoing the work of early 20th-century female Surrealists who used dreamlike settings and humor to explore and critique the female experience.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black><em>“D'apres l'Olympia”</em> epitomizes Curtiss's painterly approach to 21st-century sexuality, combining a distinctive yet referential visual lexicon that has earned her international acclaim. By destabilizing the art historical trope of the female nude and reinterpreting Manet's iconic painting of the same name, Curtiss melds elements of French modernism with the graphic sensibilities she developed after moving to Tokyo in 2006, where she honed her signature comic book-like aesthetic. The large red shoes—a striking departure from Manet's original—introduce a sense of humor, simultaneously evoking pop-cultural references while critiquing stereotypical femininity. These oversized, vivid shoes might symbolize the exaggerated expectations placed upon women or serve as a playful nod to the absurdity of societal norms. While her admiration for Manet is evident, it is Curtiss's ability to merge these historical references with contemporary concerns and aesthetics that makes<em> “D'apres l'Olympia”</em> a powerful commentary on the evolving nature of female.</font></div>

JULIE CURTISS

En "Desnudo bajando una escalera nº 2", Mel Ramos entrelaza juguetonamente el legado de la obra maestra modernista de Marcel Duchamp con la estética vibrante del Pop Art, creando una reinterpretación inteligente y visualmente estimulante. Al asociar el movimiento abstracto de Duchamp con su característico estilo pin-up, Ramos crea un diálogo dinámico entre las veneradas tradiciones de las bellas artes y las cualidades audaces y gráficas de las imágenes comerciales. Esta obra ejemplifica la habilidad de Ramos para navegar por la historia del arte y la cultura contemporánea, utilizando el encanto de la desnudez femenina para explorar y satirizar las obsesiones sociales con la belleza, el deseo y la mercantilización. Al hacerlo, la pieza de Ramos se convierte en una mezcla de arte pop por excelencia, deleitándose en su asociación lúdica con Duchamp y, al mismo tiempo, criticando y celebrando la cultura visual de su tiempo.

MEL RAMOS

A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.

ELAINE DE KOONING

El Retrato de Sylvie Lacombe de Théo van Rysselberghe, pintado en 1906, es una obra maestra clásica de uno de los retratistas más refinados y coherentes de su época. El color es armonioso, la pincelada vigorosa y adaptada a su tarea material, su cuerpo y su semblante verdaderos y reveladores. La modelo es la hija de su buen amigo, el pintor Georges Lacombe, que compartió una estrecha asociación con Gauguin y fue miembro de Les Nabis con los artistas Bonnard, Denis y Vuillard, entre otros. Ahora conocemos a Sylvie Lacombe porque Van Rysselberghe es muy hábil en la representación de sutiles expresiones faciales y, a través de una cuidadosa observación y atención al detalle, nos ha proporcionado una visión de su mundo interior. Ha elegido una mirada directa, sus ojos a los tuyos, un pacto ineludible entre sujeto y espectador independientemente de nuestra relación física con el cuadro. Van Rysselberghe había abandonado en gran medida la técnica puntillista cuando pintó este retrato. Sin embargo, siguió aplicando las directrices de la teoría del color, utilizando tintes rojos -rosas y malvas- frente a verdes para crear una armoniosa paleta ameliorada de colores complementarios a la que añadió un fuerte acento para atraer la mirada: un lazo rojo intensamente saturado colocado asimétricamente a un lado de la cabeza.

THÉO VAN RYSSELBERGHE

Sin título, de Katharine Grosse, de 2016, amplía nuestra apreciación de una artista que aporta al medio tradicional de la pintura sobre lienzo la misma energía, audacia y desprecio por lo convencional que se observa en sus monumentales instalaciones arquitectónicas. El color estalla, levantado de una superficie compleja, ricamente estratificada de aplicaciones vertidas de pintura que corren, lloviznan o salpican, velos transparentes radiantes y tiras superpuestas de color nebulizadas para crear suaves transiciones de gradiente. El resultado es una fascinante impresión de profundidad espacial y tridimensionalidad. Pero también es una proeza que revela la brillantez de Grosse a la hora de combinar caos y control, espontaneidad e intención. Su abanico de técnicas crea un convincente diálogo entre lo accidental y lo deliberado, sello distintivo de su estilo único.

KATHARINA GROSSE

Mel Ramos is best known for his paintings of superheroes and female nudes juxtaposed with pop culture imagery. Many of the subjects in his paintings emerge from iconic brands or cultural touchstones like Chiquita bananas, M&M bags, or Snickers. In these works, visual delight is combined with suggested edible and commercial indulgence.<br><br>Leta and the Hill Myna diverges from some of Ramos’ other nudes. Here Ramos depicts his wife, whom he spoke of as his greatest muse. Like his works depicting superheroes, Leta and the Hill Myna is imbued with mythos and lore. Myna birds are native to South Asia where some are taught to speak, often to recite religious. Furthermore, playing on his wife’s name and the avian theme, Ramos is referencing the famous tale of Leda and the Swan in which Zeus embodies a bird to rape Leda. The story has been reinterpreted throughout history, including by great artists such as Paul Cezanne, Cy Twombly and Fernando Botero. With this depiction, Ramos places himself in that same art historical lineage.

MEL RAMOS

HERB ALPERT - Punta de flecha - bronce - 201 x 48 x 48 in.

HERB ALPERT

After disappointing sales at Weyhe Gallery in 1928, Calder turned from sculpted wire portraits and figures to the more conventional medium of wood. On the advice of sculptor Chaim Gross, he purchased small blocks of wood from Monteath, a Brooklyn supplier of tropical woods. He spent much of that summer on a Peekskill, New York farm carving. In each case, the woodblock suggested how he might preserve its overall shape and character as he subsumed those attributes in a single form.  There was a directness about working in wood that appealed to him. Carved from a single block of wood, Woman with Square Umbrella is not very different from the subjects of his wire sculptures except that he supplanted the ethereal nature of using wire with a more corporeal medium.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ALEXANDER CALDER

De los muchos tótems espirituales de Herb Albert, fundidos en bronce y patinados en negro sedoso, pocos tienen la sensación claramente masculina del Guerrero. Rematado con una corona descendente y dentada que podría referirse tanto a la cresta de un ave de presa como al tocado de un jefe de los indios de las llanuras, el título "Guerrero" es una descripción acertada que se refiere a los atributos de fuerza, valor y espíritu inquebrantable, entre otros.  Al igual que la obra de Henry Moore, esas asociaciones dependen, en parte, del espacio negativo para crear la impresión dinámica y fuerte que produce esta formidable escultura.

HERB ALPERT

IRVING NORMAN - How Come - óleo sobre lienzo - 90 x 60 pulg.

IRVING NORMAN

Rouge Mouille (Rojo mojado) de Alexander Calder presenta un fondo de círculos rojos, algunos dispersándose como explosiones, creando una sensación de enérgica expansión, y otros corriendo hacia abajo como si fueran estelas de un castillo de fuegos artificiales. Este animado telón de fondo está adornado con numerosas bolas redondas opacas, predominantemente negras, pero intercaladas con llamativas esferas azules, rojas y sutilmente amarillas. La colocación estratégica de las esferas de colores frente a los rojos explosivos capta el asombro y el espectáculo de un espectáculo de fuegos artificiales, transformando el cuadro en una metáfora visual de este acontecimiento deslumbrante y festivo. La obra resuena con emoción y vitalidad, encapsulando su belleza efímera en un medio estático.

ALEXANDER CALDER

La serie de esculturas Bali de Frank Stella se caracteriza por sus formas flotantes y fluidas, que se extienden por el espacio del espectador e invitan a la interacción entre el objeto y su entorno. El "dadap", un tipo de árbol asociado al crecimiento y al significado ritual en la cultura balinesa, refleja la naturaleza orgánica y dinámica de las esculturas de Stella. Al cambiar el bambú por el acero inoxidable y el aluminio, Stella ha preservado la naturaleza esencial de la estética balinesa, que ensalza las formas orgánicas, fluidas y dinámicas. Dadap presenta una continuidad en la exploración temática de Stella en la que el espíritu de su obra trasciende la materialidad. El metal ofrece una textura, una reflectividad y una interacción con la luz y el espacio diferentes, pero se adhiere a los principios del movimiento y la interactividad. Se trata de una transferencia creativa de forma y concepto a través de diferentes medios, que conserva el espíritu de la inspiración inicial al tiempo que permite que las propiedades del nuevo material expresen estas ideas en un contexto nuevo.

FRANK STELLA

PAUL JENKINS - Fenómenos Por Regreso - acrílico sobre lienzo - 104 3/4 x 49 5/8 in.

PAUL JENKINS

Manuel Neri fue una figura central del movimiento figurativo de la zona de la bahía en la década de 1960. En lugar de las formas abstractas, el grupo hacía hincapié en la emoción a través del poder de la forma humana. La presente obra, "Sin título" (1982), explora la forma femenina a escala real.  Neri prefirió trabajar con una sola modelo a lo largo de sus 60 años de carrera, Maria Julia Klimenko. La ausencia de un rostro en muchas de las esculturas añade un elemento de misterio y ambigüedad. El centro de la composición en "Sin título" es la estructura y la forma de la figura.  Manuel Neri está representado en numerosas colecciones de museos de todo el mundo, como la Addison Gallery/Phillips Academy; la Colección Anderson de la Universidad de Stanford; el Instituto de Arte de Chicago; el Centro de Arte Cantor de la Universidad de Stanford; el Museo de Arte de Cincinnati; el Museo de Arte Crocker de Sacramento (California); el Museo de Arte de Denver; el Museo de Arte de El Paso (Texas); los Museos de Bellas Artes de San Francisco; los Museos de Arte de la Universidad de Harvard; el Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn de Washington, D.C.; Honolulu Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York y la National Gallery of Art, Washington, DC.

MANUEL NERI

Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice.  <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.

IRVING NORMAN

Hija del escultor minimalista Tony Smith, el arte de Kiki no se limita a un único medio o técnica, y su obra invita a menudo a múltiples interpretaciones. Club encarna la forma y las dimensiones de una pierna humana, elemento esencial para el movimiento y la estabilidad. El título de Smith invita al espectador a reimaginar una pierna como arma y a considerar la fragilidad de la condición humana, la dinámica de poder de la autonomía corporal y la compleja interacción entre fuerza y vulnerabilidad. Esta transformación de una parte del cuerpo en objeto transmite tanto protección como agresión y reflexiona sobre cómo los cuerpos específicos de un género navegan por nuestro entorno social y personal. Club ejemplifica la capacidad de Smith para crear piezas ricas en simbolismo, abiertas a la interpretación y que provocan la reflexión sobre la experiencia humana.

KIKI SMITH

Cuando un caballo se acuesta, es porque se siente seguro, lo cual, para Deborah Butterfield, es una forma de decir que está bien hacernos vulnerables. "Echo", construida de manera que respeta sus habilidades de búsqueda de alimento y su habilidad para soldar metales, no se adhiere a una representación tradicional de un caballo, sino que revela algo de su naturaleza esencial. Construida a partir de láminas de acero ensambladas, algunas onduladas, otras plegadas o engarzadas, es una pieza que lleva la marca del tiempo, envejecida hasta una pátina marrón óxido, imperfecciones celebradas en lugar de ocultas. La elección deliberada de los materiales y su tratamiento por parte de Butterfield añaden profundidad y carácter, transformando Untitled, Echo en algo más que una simple representación equina: refleja la belleza robusta y la resistencia del animal que representa.

DEBORAH BUTTERFIELD

Maestro indiscutible del floreciente movimiento neoimpresionista belga a partir de 1887, Théo van Rysselberghe pintó este retrato de su esposa, Maria (de soltera Monnom), durante la primera década del siglo XX. A partir de la influencia del tonalismo de Whistler, del impresionismo y del puntillismo de Seurat, perfeccionó una comprensión muy refinada del color, de sus resonancias armónicas y de la representación meticulosa de los elementos formales. Dibujante ejemplar, las impresiones ópticas basadas en las interacciones cromáticas siguieron siendo una de las principales preocupaciones de Van Rysselberghe. Aquí, los trazos cortos de color sustituyen a los pequeños puntos de un puntillista, y el esquema de color no es el homogeneizado y armonioso por el que el artista tiene una merecida reputación. Más bien, este retrato avanza la teoría del color de una manera totalmente diferente. Su interés visual reside en los contrastes dinámicos del peinado plateado de su esposa, su vestido platino y el manto blanco de la chimenea, todo ello enmarcado en la vitalidad óptica de un entorno dominado por rojos y verdes complementarios. Es una demostración visualmente estimulante de un pintor que comprendió el impacto dinámico de esta inusual combinación de colores y que dispuso al modelo con un fuerte acento en diagonal y ejecutó la fórmula con la destreza y agilidad de un pintor en pleno control de sus recursos pictóricos.

THÉO VAN RYSSELBERGHE

Las primeras obras de papel maché de Manuel Neri abrieron camino en la técnica escultórica, y su enfoque de la pintura de sus esculturas refleja su profundo compromiso con el potencial expresivo del color y la forma. La elección y colocación de los colores en Hombre Colorado II crea una respuesta particularmente visceral que refleja su comprensión matizada de la dimensión psicológica y emocional del color. Conceptualizado y producido en 1958, Hombre Colorado II refleja una época en la que Neri y su esposa Joan Brown estaban involucrados en un rico intercambio artístico de creatividad y contribuyeron significativamente a la evolución de sus respectivos estilos y al Movimiento Figurativo del Área de la Bahía, en el que desempeñaron un papel vital.

MANUEL NERI

"Un sueño dentro de otro sueño" es una significativa serie de pinturas y serigrafías de Ryan McGinnes que toma su nombre de un famoso poema de Edgar Allan Poe. Explorando temas como la percepción, la realidad y el subconsciente, McGinnes incorpora diversos símbolos y motivos, como formas geométricas, elementos botánicos y motivos figurativos, que organiza en intrincados patrones que parecen cambiar y transformarse ante los ojos del espectador. El título sugiere una sensación de ambigüedad e incertidumbre, que refleja la naturaleza esquiva de la realidad y la cualidad huidiza de la experiencia humana. Al abordar los temas de la percepción y la ilusión, McGinnes anima al espectador a cuestionar sus suposiciones sobre el mundo y a considerar la posibilidad de que la realidad sea más fluida y subjetiva de lo que parece.

RYAN MCGINNESS

Deborah Butterfield es una escultora estadounidense, mejor conocida por sus esculturas de caballos hechas de objetos que van desde madera, metal y otros objetos encontrados. La pieza de 1981, Sin título (Caballo), está compuesta por palos y papel sobre armadura de alambre. La impresionante escala de esta pieza crea un efecto notable en persona, presentando un ejemplo sorprendente de la célebre temática de Butterfield. Butterfield originalmente creó los caballos de madera y otros materiales encontrados en su propiedad en Bozeman, Montana y vio a los caballos como un autorretrato metafórico, minando la resonancia emocional de estas formas.

DEBORAH BUTTERFIELD

HERB ALPERT - Inspirado - bronce - 100 x 20 x 12 in.

HERB ALPERT

Formado por su Italia natal y su América adoptiva, Joseph Stella investigó una extraordinaria gama de estilos y medios en obras de arte de asombrosa diversidad y originalidad. En 1911, Stella se subió a la ola vanguardista de las tendencias fauvistas, cubistas y futuristas, pero fue el único modernista estadounidense que convivió día a día con los antiguos maestros italianos. La pose y el manejo de "Desnudo reclinado" se relacionan con una serie de obras que Stella pintó durante la década de 1920 que representaban a mujeres seductoras de fuentes mitológicas o fantásticas como "Leda y el cisne" y Ondine, una hermosa ninfa acuática de un popular cuento de hadas romántico alemán del siglo XIX. Retratada, en cambio, sin imágenes florales o simbolistas, Desnudo reclinado, pintada en la década de 1930, refleja más apropiadamente esa época aleccionadora.

JOSEPH STELLA

IRVING NORMAN - Instantáneas - óleo sobre lienzo - 40 x 90 pulg.

IRVING NORMAN

A finales de la década de 1990, Manuel Neri comenzó a transformar numerosas esculturas de escayola en bronce, volviendo con frecuencia a obras anteriores para producir nuevas versiones imaginadas de cada pieza. Estas series, casi indistinguibles en forma y superficie, exploran el impacto de diferentes combinaciones de color y marcas que implican diversas acciones, como incisiones, cepillados, raspados o capas de materiales. Experimentando con distintas técnicas de marcado, Neri pudo explorar la interacción entre forma, color, textura y luz. En el contexto de la Figura de pie n.º 3, Neri limitó su paleta a un esquema cromático análogo, diluyendo la pintura para crear sutiles gradaciones que realzan el exterior elegante y refinado de la escultura.

MANUEL NERI

Magic Wands is a 2004-2005 creation by India’s most renowned contemporary artist, Subodh Gupta.  The work seamlessly blends a sculptural approach with an installation art aesthetic to create a statement on his heritage and universal themes.  Since Gupta’s first installation in 1996, “Twenty-nine Mornings,” the artist has been driven to incorporate daily, utilitarian objects into his work.  Bicycles, wands, pans all play heavily in the work of Gupta.  <br><br>Gupta’s work often reflects the economic transformations in India- and provides a view into the lives of those whose lives are changed by the rise of the country as a global economic power.  Gupta is widely collected as the pre-eminent Indian Contemporary artist.  His work is included in the permanent collections of the MFA Houston and Victoria and Albert Museum, London, among many others.

SUBODH GUPTA

MARC QUINN - Lovebomb - foto laminado sobre aluminio - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

MARC QUINN

IRVING NORMAN - El hombre y el tiempo - óleo sobre lienzo - 58 x 30 pulg.

IRVING NORMAN

Wayne Thiebaud es muy admirado como pintor. Sin embargo, su habilidad como dibujante es igualmente convincente y particularmente evidente en la litografía, un medio autográfico célebre por documentar cada gesto de un artista. Como Paint Cans demuestra plenamente, la litografía también proporciona la libertad de superponer texturas y colores para lograr una representación astuta de las intenciones articuladas de un artista. En cuanto a la composición, "Latas de pintura" muestra el agudo sentido del orden de Thiebaud, que se deriva de un énfasis en los puntos focales y las líneas direccionales que demuestran las formas únicas en que puede resaltar un grupo de elementos cotidianos. Es otra obra que sorprende al espectador con su técnica y habilidades altamente detalladas.

WAYNE THIEBAUD

CHARLES ARNOLDI - Sticky Wicket - acrílico, pasta de modelar y palos de madera contrachapada - 44 1/4 x 91 x 3 in.

CHARLES ARNOLDI

Pellegrini returns to Classical Mythology to paint an adapted narration of the love story of Cupid and Psyche. Traditionally, Psyche was a young princess who was hailed for her beauty and unfortunately caught the eye of a jealous Venus. Venus entrusted Cupid to punish Psyche by making her fall in love with something hideous. Cupid accidently scratched himself with his amorous dart, by which he immediately fell in love with Psyche. As a result, Cupid disobeyed his mother’s orders to punish Psyche. Ultimately they married, but not before Psyche completed a number of painstaking and nearly impossible tasks at the behest of Venus. <br><br>Pellegrini’s interpretation of this myth is cast over two canvases with different chromatic palettes, oscillating on a spectrum of abstraction and representation. This creates a disorienting temporal effect that creates a sense of mystery surrounding the passage of time between two lovers.

MAX PELLEGRINI

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

VALERIE JAUDON

Pocas celebridades definen los años 70 como Farrah Fawcett. Miembro fundador del programa de televisión "Los ángeles de Charlie", su icónico peinado, conocido como "El Farrah", con capas suaves y sueltas que enmarcaban el rostro, y un aspecto voluminoso y lleno de vida que se lograba volteando las puntas de las capas hacia fuera, se convirtió en un look definitorio de la década. El retrato de Warhol representa a la propia Fawcett y ofrece un comentario más amplio sobre las tendencias sociales y culturales de la época. Lo más convincente es que estos dos magníficos retratos dan fe de sus rasgos naturales, bronceados, y de su físico saludable y atlético, que resonó como símbolo de la belleza ideal durante su época.

ANDY WARHOL

SETH KAUFMAN - Lignum Spire - bronce con pátina verde - 103 1/2 x 22 x 17 in.

SETH KAUFMAN

JOANNA POUSETTE-DART - Sin título (Estudio sobre el desierto rojo) - acrílico sobre panel de madera - 33 1/2 x 42 x 3/4 in.

JOANNA POUSETTE-DART

Andy Warhol llevó una cámara Polaroid como cronista implacable de la vida y sus encuentros desde finales de la década de 1950 hasta su muerte en 1987. La vasta colección de Polaroids que amasó son espontáneas, sin pulir, a menudo crudas, y sirven como crónica de su tiempo, de forma similar a como Instagram refleja nuestra era actual. Otra persona podría haber tomado este autorretrato, creando una proposición apenas velada que pide al espectador que lo acepte como tal, o tal vez fue logrado únicamente por Warhol utilizando un accesorio externo de autodisparador. Es un retrato que celebra el dispositivo sobre el que giró esencialmente la vida de Warhol, un homenaje cuidadosamente escenificado a su relación con la cámara Polaroid.

ANDY WARHOL

SALOMON VAN RUYSDAEL

ROBERT NATKIN - Apolo XL - acrílico sobre lienzo - 88 x 116 1/4 in.

ROBERT NATKIN

ANDY WARHOL - Autorretrato con cámara (díptico) - Polaroid, Polacolor - 4 1/4 x 3 3/8 in. ea.

ANDY WARHOL

"Interior" es una de las composiciones más modernas de Maurice Askenazy, que evoca la obra de Bonnard o Vuillard. La escena íntima muestra una modelo femenina desnuda, dramáticamente vista de perfil, posando para un pintor en un estudio soleado. La puerta de la sala está abierta, dando la impresión de que el espectador está robando una visión de una interacción privada entre el artista y la modelo. Un ingenioso espejo colocado en la parte posterior de la puerta abierta revela el reflejo del pintor, a quien se supone que debemos tomar como el propio Askenazy, en el trabajo. Askenazy cuida mucho los detalles de la habitación, desde el otomano estampado hasta las pinturas enmarcadas en las paredes, cada una de ellas un mosaico de color impresionista.

MAURICE ASKENAZY

Un joven y una joven se abrazan, una mujer sostiene a un niño, un bebé dormido sostiene un hilo negro y rojo, otra joven se desnuda y un ángel extiende sus alas en esta composición de collage. Juntos, estos personajes crean una narración en la que el amor, el destino y la vida de los jóvenes se entrelazan: el bebé dormido sostiene un hilo rojo y un hilo negro, que recuerda a los tres Destinos mitológicos, que hicieron girar la vida y la muerte en su telar. Estos hilos están conectados físicamente con los jóvenes amantes, que se abrazan, sin ser conscientes de la influencia que el niño tiene sobre ellos. Una mujer que sostiene a un niño vela por el amor del niño y de la niña, así como María y Jesús velan y defienden a la humanidad. La fusión de narrativas y símbolos es un elemento común en la obra de Pellegrini, y aquí se expresa con maestría.

MAX PELLEGRINI

ANDY WARHOL - Autorretrato - Polaroid, Polacolor - 4 1/2 x 3 3/8 in.

ANDY WARHOL

ANDY WARHOL - Autorretrato en Arrastre - Polaroid - 4 1/4 x 3 3/8 in.

ANDY WARHOL

ANDY WARHOL - The Shadow (from Myths) - serigrafía en color con polvo de diamante sobre papel - 37 1/2 x 37 1/2 in.

ANDY WARHOL

The Queen of the Night drinks water from the clasped hands of faith, while two shepherds embrace each other, unaware of Jesus’ birth. Angels, portrayed almost translucently on the canvas, spray holy water and bring about the giving of gifts. A precious jewel is depicted in the right corner, while a humble basket of turkeys sits on the cape of the Madonna. Nearby rests a basket with a goldfinch, an ancient symbol, which is a harbinger of good luck for newborn babies. The baby Jesus, just as the clasped hands that the Queen drinks out of, represents faith – the angels have sprinkled with holy water and he will soon make himself known to the world.<br><br>“For me the faith in religion becomes faith in painting and will defeat the giants." – Max Pellegrini, July 2015, in conversation with Curator Chip Tom

MAX PELLEGRINI

Las imágenes de espejo de una figura camuflada abrazan a un hombre desnudo y barbudo, que es casi como un niño en su relativa estatura. Su abrazo refleja el de la Piedad de Miguel Angel, y las muchas representaciones similares de Cristo y la Virgen. Un tono oscuro de azul proyecta una sombra sobre la composición, sin duda un indicador temporal, pero posiblemente una referencia al período azul de Picasso también, un gran influencer en la obra de Arte de Pellegrini. Los paneles de pared detrás de las figuras representan escenas religiosas, y recuerdan al espectador las paredes de vidrieras en iglesias y capillas. La luz brilla desde las ventanas de la ciudad de abajo, también iluminada por una luna llena que alcanza el pico sobre el paisaje montañoso.

MAX PELLEGRINI

In an abstracted image of St. Peter’s basilica in Rome, Pellegrini returns to religious narratives to express his “anti-ideological and anti-pauperist” impression of the church and its relationship with faith (Antonio Monda, “Interview with Max Pellegrini). In the lower half of the painting, the birth of Jesus is the central focus, while the life of the church is highlighted in the upper half. According to Pellegrini, he depicted the birth of Jesus in the style of a baroque 18th century Neapolitan nativity scene that can be interpreted “as a feast for the birth of faith.” This faith is conceived of as “the material support for the Popes’ power and of the Church’s glory,” represented in this painting by the Pope clutching the moon in his hand. <br> <br><br>- Partial text adapted from Max Pellegrini, July 2015, in conversation with Curator Chip Tom

MAX PELLEGRINI

From the late 1990’s to the early 2000’s, Pellegrini returned to his paintings in the Life of an Anarchist series, “reworked them, constructed them in ‘layers,’ corrected them, initiated series or returned to iconographies of his past works.” These paintings, which are dedicated to Pellegrini’s wife Roberta, depict a woman who is free and positive, and are part of a long line of works in which there is an absolute female protagonist. (Sara D’Alessandro, “Biography,” in Max Pellegrini, ed. Danilo Eccher, 2014). Pellegrini had his wife in mind for these paintings, since “she considers herself an integrated anarchist, a woman with no prejudice but not fanatical or destructive.”<br><br>- Partial text adapted from Max Pellegrini, July 2015, in conversation with Curator Chip Tom

MAX PELLEGRINI

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ARTE DESTACADO

El 15 de mayo de 1886 nació un manifiesto visual para un nuevo movimiento artístico cuando se presentó la obra cumbre de Georges Seurat, Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, en la Octava Exposición Impresionista. Seurat puede reivindicar el título de "Impresionista científico" original, trabajando de una manera que llegó a conocerse como Puntillismo o Divisionismo. Sin embargo, fue su amigo y confidente Paul Signac, de 24 años, y su diálogo constante lo que propició una colaboración en la comprensión de la física de la luz y el color y el estilo que surgió. Signac era un pintor impresionista sin formación, pero con un talento asombroso, cuyo temperamento se adaptaba perfectamente al rigor y la disciplina necesarios para lograr la pincelada y el color laboriosos. Signac asimiló rápidamente la técnica. También fue testigo del arduo viaje de dos años de Seurat construyendo miríadas de capas de puntos de color sin mezclar en La Grande Jatte, de tamaño colosal. Juntos, Signac, el extrovertido descarado, y Seurat, el introvertido reservado, estaban a punto de subvertir el curso del Impresionismo y cambiar el curso del arte moderno.

PAUL SIGNAC

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

GEORGIA O'KEEFFE

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

DIEGO RIVERA

Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.

GRANT WOOD

WILLEM DE KOONING - Mujer en un bote de remos - óleo sobre papel colocado sobre masonita - 47 1/2 x 36 1/4 in.

WILLEM DE KOONING

Según el catálogo razonado recopilado por el Brandywine River Museum of Art, el dibujo preliminar de Puritan Cod Fishers fue realizado por N. C. Wyeth antes de su muerte, en octubre de 1945. La entrada registra una imagen del boceto, así como las inscripciones del artista y su título, Puritan Cod Fishers, caracterizado por el catálogo como "alternativo". En cualquier caso, el lienzo a gran escala es una obra única que Andrew Wyeth recordaría más tarde que fue pintada únicamente por su mano, una colaboración delimitada del diseño y la composición del padre llevada a buen término por la ejecución de un hijo notable. Para Andrew, debió de ser una experiencia profundamente sentida y emotiva. Dada la atención de su padre a los detalles y la autenticidad, las líneas de la pequeña embarcación de vela representan un chalote, en uso durante el siglo XVI. Por otra parte, es probable que Andrew intensificara los matices del inquieto mar más de lo que lo hubiera hecho su padre, una elección que realza adecuadamente la peligrosa naturaleza de la tarea.

Andrew Wyeth y N. C. Wyeth

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

ALEXANDER CALDER

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

N.C. WYETH

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ALFRED SISLEY

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

EMIL NOLDE

In 1955, Sir John Rothenstein, representing the Trustees of the Tate Museum, approached Winston Churchill about donating one of his paintings "as a gift to the nation."  Churchill was flattered, but felt he did not deserve such an honor as an artist.  Eventually, Churchill agreed and sent two candidate paintings to the Tate – On the Rance and Loup River.  No record exists regarding his own thoughts on the works he submitted, but one can safely say that Churchill thought highly of On the Rance, especially since it was not one of the paintings Rothenstein identified as a strong option. Loup River, which clearly matched Rothenstein's taste, was selected.  Not only was On the Rance not returned, but somehow it ended up, without any inventory record, in a basement storeroom at the Tate. In the storeroom it sat for almost a half century, when it was discovered by an intern.  The Churchill family was notified and eventually the painting was auctioned in June 2005, where it set a new auction record for Churchill's work, despite the lot notes hardly touching on the Tate’s possible acquisition. In a letter to the buyers, Churchill’s daughter, Lady Soames, summarized what had occurred in somewhat more detail.<br><br>St. Malo is a walled city in Brittany, France on the coast of the English Channel. The city was nearly destroyed by bombings during WWII.

SIR WINSTON CHURCHILL

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ALEXANDER CALDER

A principios de la década de 1870, Winslow Homer pintaba con frecuencia escenas de la vida en el campo cerca de una pequeña aldea agrícola famosa durante generaciones por sus notables plantaciones de trigo, situada entre el río Hudson y los Catskills, en el estado de Nueva York. Hoy en día Hurley es mucho más famoso por haber inspirado una de las mayores obras de Homer, Snap the Whip (Chasquear el látigo), pintada el verano de 1872. Entre los muchos otros cuadros inspirados en la región, Muchacha de pie en el campo de trigo es rico en sentimientos, pero no demasiado sentimentalista. Está directamente relacionado con un estudio de 1866 pintado en Francia y titulado In the Wheatfields (En los campos de trigo), y con otro pintado al año siguiente de su regreso a América. Pero, sin duda, Homero se habría sentido más orgulloso de éste. Se trata de un retrato, un estudio de vestuario, un cuadro de género en la gran tradición de la pintura pastoril europea, y un espectacular tour de force atmosférico a contraluz, impregnado de la luz de las horas crepusculares que se desvanece rápidamente, animado con notas lambiscentes y floridas y toques de espigas de trigo. En 1874, Homer envió cuatro cuadros a la exposición de la Academia Nacional de Diseño. Uno se titulaba "Muchacha". ¿No podría ser éste?

WINSLOW HOMER

<div>Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.  Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.  Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre.</div>

SIR WINSTON CHURCHILL

En 1945, una vez finalizada la guerra y tras haber sufrido una sorprendente derrota en las elecciones generales, Churchill aceptó una invitación del mariscal de campo Sir Harold Alexander para reunirse con él en su villa italiana a orillas del lago Como. Churchill disfrutó de la generosa hospitalidad de su anfitrión y centró su atención y energía en plasmar la región en lienzos. Produjo quince cuadros, que encarnan cómo la pintura absorbía su atención y le ofrecía un elixir que le ayudaba a reponer fuerzas. Este emblemático cuadro apareció en un artículo publicado en enero de 1946 en LIFE, y ha sido seleccionado como ilustración en color en varias ediciones del libro de Churchill, Paintings as a Pastime.

SIR WINSTON CHURCHILL

Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.

SIR WINSTON CHURCHILL

El mundo de Marc Chagall no puede ser contenido ni limitado por las etiquetas que le ponemos. Es un mundo de imágenes y significados que forman su propio discurso espléndidamente místico. Les Mariés sous le baldaquin (Los novios bajo el baldaquín) fue iniciado cuando el artista entraba en su nonagésimo año, un hombre que había conocido la tragedia y la lucha, pero que nunca olvidó los momentos de placer arrebatador de la vida. Aquí, las delicias de ensueño de una boda en un pueblo ruso, con sus arreglos de asistentes bien vestidos, se nos presentan con un ingenio tan feliz y una inocencia tan alegre que no hay quien se resista a su encanto. Utilizando una emulsión de tonos dorados que combina óleo y aguada opaca al agua, la calidez, la alegría y el optimismo del positivismo habitual de Chagall se envuelven en un resplandor luminoso que sugiere la influencia de los iconos religiosos dorados o de la pintura del Renacimiento temprano que pretendía transmitir la impresión de luz divina o iluminación espiritual. Utilizar una combinación de óleo y gouache puede ser todo un reto. Pero aquí, en Les Mariés sous le baldaquin, Chagall lo emplea para dar a la escena una calidad de otro mundo, casi como si acabara de materializarse a partir del ojo de su mente. La delicadeza de su textura crea la impresión de que la luz emana de la propia obra y confiere un carácter espectral a las figuras que flotan en el cielo.

MARC CHAGALL

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

TOM WESSELMANN

<div>Still lifes like<em> Oranges and Lemons (C 455) </em>give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted <em>Oranges and Lemons</em> at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.  To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.</div>

SIR WINSTON CHURCHILL

No es difícil comprender cómo la brillante disposición en dos filas de cuatro letras de Robert Indiana llegó a contribuir a potenciar un movimiento durante la década de 1960. Su origen surgió de una profunda exposición a la religión y de su amigo y mentor Ellsworth Kelly, cuyo estilo de bordes duros y color sensual y sin acentos causó una impresión duradera. Pero como Indiana exclamó, fue un momento de kismet que simplemente sucedió cuando "¡EL AMOR me mordió!" y el diseño le llegó nítido y centrado. Indiana, por supuesto, sometió el diseño a muchas pruebas, y entonces el logotipo empezó a brotar por todas partes. El mensaje, que se transmite mejor en forma de escultura, está presente en ciudades de todo el mundo y se ha traducido a varios idiomas, entre ellos su iteración italiana, "Amor", con su fortuita "O" también inclinada hacia la derecha. Pero en lugar de ser pateada por el pie de la "L", esta versión confiere a la "A" superior un efecto de tambaleo bellamente escenificado. Da una impresión nueva, pero no menos profunda, del amor y de su naturaleza emocionalmente cargada.  En cualquier caso, la "O" inclinada de Love imparte inestabilidad a un diseño por lo demás estable, una profunda proyección de la crítica implícita de Indiana al "sentimentalismo a menudo hueco asociado con la palabra, que metafóricamente sugiere anhelo y decepción no correspondidos en lugar de afecto sacarino" (Robert Indiana's Best: A Mini Retrospective, New York Times, 24 de mayo de 2018). La repetición, por supuesto, tiene la mala costumbre de empañar nuestro aprecio por el genio de la simplicidad y el diseño innovador. A finales de su vida, Indiana se lamentó de que "fue una idea maravillosa, pero también un terrible error. Se hizo demasiado popular. Y hay gente a la que no le gusta la popularidad". Pero nosotros, habitantes de un mundo plagado de divisiones y sumido en la confusión, se lo agradecemos. "Love" y sus muchas versiones nos recuerdan con fuerza nuestra capacidad de amar, y esa es nuestra mejor esperanza eterna de un futuro mejor.

ROBERT INDIANA

The Pop Art Movement is notable for its rewriting of Art History and the idea of what could be considered a work of art. Larry Rivers association with Pop-Art and the New York School set him aside as one of the great American painters of the Post-War period.  <br><br>In addition to being a visual artist, Larry Rivers was a jazz saxophonist who studied at the Juilliard School of Music from 1945-1946. This painting's subject echoes the artists' interest in Jazz and the musical scene in New York City, particularly Greenwich Village and the Lower East Side.  <br><br>“Untitled” (1958) is notable bas the same owner has held it since the work was acquired directly from the artist several decades ago. This work is from the apex of the artists' career in New York and could comfortably hang in a museum's permanent collection.

LARRY RIVERS

Uniquely among Winston Churchill’s known work, “Coastal Town on the Riviera” is in fact a double painting with the landscape on one side and an oil sketch on the other. The portrait sketch bears some resemblance to Viscountess Castlerosse who was a frequent guest in the same Rivera estates where Churchill visited. Churchill painted her in C 517 and C 518 and gives us a larger picture of the people who inhabited his world. <br><br>Of his approximately 550 works, the largest portion (about 150) were of the South of France, where Churchill could indulge in both the array of colors to apply to his canvas and in gambling, given the proximity of Monte Carlo.

SIR WINSTON CHURCHILL

El Retrato de Sylvie Lacombe de Théo van Rysselberghe, pintado en 1906, es una obra maestra clásica de uno de los retratistas más refinados y coherentes de su época. El color es armonioso, la pincelada vigorosa y adaptada a su tarea material, su cuerpo y su semblante verdaderos y reveladores. La modelo es la hija de su buen amigo, el pintor Georges Lacombe, que compartió una estrecha asociación con Gauguin y fue miembro de Les Nabis con los artistas Bonnard, Denis y Vuillard, entre otros. Ahora conocemos a Sylvie Lacombe porque Van Rysselberghe es muy hábil en la representación de sutiles expresiones faciales y, a través de una cuidadosa observación y atención al detalle, nos ha proporcionado una visión de su mundo interior. Ha elegido una mirada directa, sus ojos a los tuyos, un pacto ineludible entre sujeto y espectador independientemente de nuestra relación física con el cuadro. Van Rysselberghe había abandonado en gran medida la técnica puntillista cuando pintó este retrato. Sin embargo, siguió aplicando las directrices de la teoría del color, utilizando tintes rojos -rosas y malvas- frente a verdes para crear una armoniosa paleta ameliorada de colores complementarios a la que añadió un fuerte acento para atraer la mirada: un lazo rojo intensamente saturado colocado asimétricamente a un lado de la cabeza.

THÉO VAN RYSSELBERGHE

SALOMON VAN RUYSDAEL

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - Paisaje fluvial con molino de viento y capilla - óleo sobre tabla - 22 1/2 x 31 3/4 pulg.

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN

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