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Notre galerie à Palm Desert est située au centre de la région de Palm Springs en Californie, à côté de la zone commerçante et salle à manger populaire d'El Paseo. Notre clientèle apprécie notre sélection d'art d'après-guerre, moderne et contemporain. Le temps magnifique pendant les mois d'hiver attire les visiteurs de partout dans le monde pour voir notre beau désert, et s'arrêter à notre galerie. Le paysage désertique montagneux à l'extérieur offre la toile de fond panoramique parfaite à la fête visuelle qui vous attend à l'intérieur.

45188, avenue Portola
Palm Desert, Californie 92260
(760) 346-8926

Heures d'ouverture :
du lundi au samedi de 9h à 17h

Expositions

Ansel Adams : Affirmation de la vie
COURANT

Ansel Adams : Affirmation de la vie

1er décembre 2023 - 30 juin 2024
Picasso : au-delà de la toile
COURANT

Picasso : au-delà de la toile

4 octobre 2023 - 30 avril 2024
No Other Land : Un siècle de paysages américains
COURANT

No Other Land : Un siècle de paysages américains

21 septembre 2023 - 31 mars 2024
Art de l
COURANT

Art de l'Ouest américain : Une collection de premier plan

24 août 2023 - 29 février 2024
Alexander Calder : Façonner un univers primaire
COURANT

Alexander Calder : Façonner un univers primaire

23 août 2023 - 29 février 2024
Premier cercle : Les cercles dans l
COURANT

Premier cercle : Les cercles dans l'art

14 février 2023 - 29 février 2024
Polaroïds d
COURANT

Polaroïds d'Andy Warhol : Merveilles de la vie

13 décembre 2021 - 31 mars 2024
Motifs et décorations : Féminisme et amitié
COURANT

Motifs et décorations : Féminisme et amitié

14 septembre 2020 - 31 mars 2024
Nature morte, Nature morte
COURANT

Nature morte, Nature morte

10 avril 2020 - 30 avril 2024
Le parc Jae Kon : La vie et la racine
COURANT

Le parc Jae Kon : La vie et la racine

12 mars 2020 - 31 mars 2024
Irving Norman : Matière noire
COURANT

Irving Norman : Matière noire

27 novembre 2019 - 31 mars 2024
Pop Art : Can't Buy My Love
ARCHIVES

Pop Art : Can't Buy My Love

Du 26 janvier au 31 octobre 2023
Andy Warhol : le glamour à fleur de peau
ARCHIVES

Andy Warhol : le glamour à fleur de peau

27 octobre 2021 - 30 septembre 2023
C
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C'était acceptable dans les années 80

27 avril 2021 - 31 août 2023
Alexander Calder : Un univers de peinture
ARCHIVES

Alexander Calder : Un univers de peinture

10 août 2022 - 31 août 2023
Une belle époque : l
ARCHIVES

Une belle époque : l'art américain à l'âge d'or

24 juin 2021 - 31 août 2023
N.C. Wyeth : Une décennie de peinture
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N.C. Wyeth : Une décennie de peinture

29 septembre 2022 - 31 mars 2023
Paul Jenkins : Colorer le phénomène
ARCHIVES

Paul Jenkins : Colorer le phénomène

27 décembre 2019 - 31 mars 2023
Georgia O
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Georgia O'Keeffe et Marsden Hartley : Esprits modernes

1er février 2022 - 28 février 2023
Sculpture pour les sens : Sculpture en plein air
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Sculpture pour les sens : Sculpture en plein air

4 août 2021 - 28 février 2023
Norman Zammitt : La progression de la couleur
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Norman Zammitt : La progression de la couleur

19 mars 2020 - 28 février 2023
Maîtres figuratifs des Amériques
ARCHIVES

Maîtres figuratifs des Amériques

Du 4 janvier au 12 février 2023
Expressionnisme abstrait : Transcender le radical
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Expressionnisme abstrait : Transcender le radical

12 janvier 2022 - 31 janvier 2023
James Rosenquist : une explosion de puissance
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James Rosenquist : une explosion de puissance

7 juin 2021 - 31 janvier 2023
Des vacances pétillantes : L
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Des vacances pétillantes : L'art pour tous

15 décembre 2022 - 7 janvier 2023
Ma propre peau : Frida Kahlo et Diego Rivera
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Ma propre peau : Frida Kahlo et Diego Rivera

Du 16 juin au 31 décembre 2022
Josef Albers : Le cœur de la peinture
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Josef Albers : Le cœur de la peinture

12 mai - 30 novembre 2022
Opulence subtile
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Opulence subtile

8 septembre 2021 - 31 août 2022
Expressionnisme abstrait : Les femmes persistantes
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Expressionnisme abstrait : Les femmes persistantes

1er novembre 2021 - 31 août 2022
Alexander Calder : Peindre le cosmos
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Alexander Calder : Peindre le cosmos

Du 2 mars au 12 août 2022
La matière Mercedes : Une qualité miraculeuse
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La matière Mercedes : Une qualité miraculeuse

22 mars 2021 - 30 juin 2022
Le reste est si beau : L
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Le reste est si beau : L'art contemporain et la Chine

12 mai 2020 - 30 juin 2022
Moore ! Moore ! Moore ! Henry Moore et la sculpture
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Moore ! Moore ! Moore ! Henry Moore et la sculpture

3 mars 2021 - 30 avril 2022
Elaine et Willem de Kooning : Peindre dans la lumière
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Elaine et Willem de Kooning : Peindre dans la lumière

3 août 2021 - 31 janvier 2022
Polaroïds d'Andy Warhol : Moi, moi et moi
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Polaroïds d'Andy Warhol : Moi, moi et moi

10 décembre 2020 - 31 décembre 2021
American Eye : Sélections de la collection Pardee
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American Eye : Sélections de la collection Pardee

28 février - 31 décembre 2021
Polaroïds d
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Polaroïds d'Andy Warhol : Ars Longa

10 décembre 2020 - 31 décembre 2021
Polaroïds d
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Polaroïds d'Andy Warhol : Apportez-le sur la piste

10 décembre 2020 - 31 décembre 2021
Polaroïds d
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Polaroïds d'Andy Warhol : Tout ce qui brille

10 décembre 2020 - 31 décembre 2021
L
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L'école cool

30 mars 2020 - 31 décembre 2021
La collection Gloria Luria
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La collection Gloria Luria

16 mars 2020 - 31 octobre 2021
Imprimés modernes
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Imprimés modernes

26 décembre 2020 - 19 juin 2021
Pop Figures : Mel Ramos et Tom Wesselmann
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Pop Figures : Mel Ramos et Tom Wesselmann

26 mars 2020 - 30 avril 2021
Les joyaux de l
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Les joyaux de l'impressionnisme et de l'art moderne

19 février - 31 octobre 2020
Cool Britannia : Les jeunes artistes britanniques
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Cool Britannia : Les jeunes artistes britanniques

2 avril - 30 septembre 2020
Mesa Modern
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Mesa Modern

13 février - 29 février 2020
Les Californiens
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Les Californiens

1er novembre 2019 - 14 février 2020
Minimalisme opulent
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Minimalisme opulent

3 décembre 2019 - 31 janvier 2020
Paul Jenkins et Robert Natkin
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Paul Jenkins et Robert Natkin

Du 1er novembre au 27 décembre 2019
Morris Louis - Les premières peintures
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Morris Louis - Les premières peintures

11 octobre - 30 novembre 2019
Anselm Kiefer
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Anselm Kiefer

15 août - 30 septembre 2019
Alexander Calder: Abstraction cosmique
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Alexander Calder: Abstraction cosmique

21 juin - 30 août 2019
Sam Francis: Du crépuscule à l
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Sam Francis: Du crépuscule à l'aube

15 novembre 2018 - 29 avril 2019
Paysages architecturaux
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Paysages architecturaux

1 er 2018 - 31 janvier 2019
N.C. Wyeth: Peintures et illustrations
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N.C. Wyeth: Peintures et illustrations

1er février - 31 mai 2018
Gregory Sumida: Americana
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Gregory Sumida: Americana

5 avril - 31 mai 2018
Abstraction Sublime
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Abstraction Sublime

25 novembre 2017 - 31 mai 2018
Les peintures de Sir Winston Churchill
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Les peintures de Sir Winston Churchill

21 mars - 30 mai 2018
Fangor Wojciech
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Fangor Wojciech

25 novembre 2017 - 17 mars 2018
Alexandre Calder
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Alexandre Calder

21 novembre 2015 - 28 mai 2016
Maîtres de l
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Maîtres de l'impressionnisme californien

22 novembre 2014 - 23 mai 2015
Maîtres de l
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Maîtres de l'impressionnisme et de l'art moderne

Du 20 novembre 2010 au 25 septembre 2011
Picasso
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Picasso

Du 20 novembre 2009 au 25 mai 2010

OEUVRED-ŒUVRE SUR LA VUE

Le 15 mai 1886, le manifeste visuel d'un nouveau mouvement artistique a vu le jour lorsque Georges Seurat a dévoilé son œuvre phare, Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte, à l'occasion de la huitième exposition impressionniste. Seurat peut se targuer d'être le premier "impressionniste scientifique", travaillant d'une manière qui sera connue sous le nom de pointillisme ou de divisionnisme. C'est cependant son ami et confident, Paul Signac, âgé de 24 ans, et leur dialogue constant qui ont conduit à une collaboration dans la compréhension de la physique de la lumière et de la couleur, et au style qui en a résulté. Signac était un peintre impressionniste sans formation, mais extrêmement talentueux, dont le tempérament était parfaitement adapté à la rigueur et à la discipline requises pour réaliser le travail laborieux et minutieux du pinceau et de la couleur. Signac assimile rapidement la technique. Il est également le témoin des deux années de travail ardu de Seurat, qui construit des myriades de couches de points de couleur non mélangés sur La Grande Jatte, une toile aux dimensions colossales. Ensemble, Signac, l'extraverti effronté, et Seurat, l'introverti secret, étaient sur le point de renverser le cours de l'impressionnisme et de changer le cours de l'art moderne.

PAUL SIGNAC

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

RIVERA DIEGO

Selon le catalogue raisonné compilé par le Brandywine River Museum of Art, le dessin préliminaire pour Puritan Cod Fishers a été achevé par N. C Wyeth avant sa mort en octobre 1945. L'entrée présente une image de l'esquisse ainsi que les inscriptions de l'artiste et son titre, Puritan Cod Fishers, qualifié par le catalogue d'"alternate" (alternatif). Quoi qu'il en soit, cette grande toile est une œuvre unique dont Andrew Wyeth a rappelé plus tard qu'elle avait été peinte uniquement de sa main, une collaboration délimitée de la conception et de la composition du père, concrétisée par l'exécution remarquable du fils. Pour Andrew, cela a dû être une expérience profondément ressentie et émouvante. Compte tenu de l'attention portée par son père aux détails et à l'authenticité, les lignes de la petite embarcation à voile représentent une échalote, utilisée au XVIe siècle. D'un autre côté, Andrew a probablement approfondi les teintes de la mer agitée plus que ne l'aurait fait son père, un choix qui accentue de manière appropriée la nature périlleuse de la tâche.

Andrew Wyeth & N. C. Wyeth

WILLEM DE KOONING - Femme dans une barque - huile sur papier couché sur masonite - 47 1/2 x 36 1/4 in.

WILLEM DE KOONING

VINCENT VAN GOGH - La nouvelle église et les vieilles maisons de La Haye - huile sur toile sur panneau - 13 5/8 x 9 3/4 in.

VINCENT VAN GOGH

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

ALEXANDRE CALDER

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

N.C. WYETH

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

TOM WESSELMANN

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ALFRED SISLEY

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ALEXANDRE CALDER

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

EMIL NOLDE

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  

TOM WESSELMANN

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.  <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.  <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

GERHARD RICHTER

An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s.  Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance.  The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.

SIR WINSTON CHURCHILL (EN)

Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre

SIR WINSTON CHURCHILL (EN)

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

SEAN SCULLY (EN)

Le monde de Marc Chagall ne peut être contenu ou limité par les étiquettes que nous lui attachons. C'est un monde d'images et de significations qui forment leur propre discours splendidement mystique. Les Mariés sous le baldaquin a été entrepris alors que l'artiste entrait dans sa 90e année, un homme qui avait connu la tragédie et le conflit, mais qui n'avait jamais oublié les moments de plaisir de la vie. Ici, les délices rêveurs d'un mariage dans un village russe, avec ses arrangements de participants bien rodés, nous sont présentés avec un esprit si joyeux et une innocence si gaie qu'il est impossible de résister à son charme. En utilisant une émulsion dorée combinant l'huile et la gouache opaque à base d'eau, la chaleur, le bonheur et l'optimisme du positivisme habituel de Chagall sont enveloppés d'un éclat lumineux suggérant l'influence des icônes religieuses à feuilles d'or ou de la peinture du début de la Renaissance qui cherchait à donner l'impression d'une lumière divine ou d'une illumination spirituelle. L'utilisation d'une combinaison d'huile et de gouache peut s'avérer difficile. Mais ici, dans Les Mariés sous le baldaquin, Chagall l'utilise pour donner à la scène une qualité d'un autre monde, presque comme si elle venait de se matérialiser à partir de l'œil de son esprit. La finesse de sa texture donne l'impression que la lumière émane de l'œuvre elle-même et confère une qualité spectrale aux personnages qui flottent dans le ciel.

MARC CHAGALL

Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.

SIR WINSTON CHURCHILL (EN)

"La femme au tambourin" (1939) is one of Pablo Picasso’s greatest graphic works. Partially based on compositions by Degas and Poussin, the work exudes a strong Classical presence with a Modernist edge. Thought to be a depiction of Dora Maar, Picasso’s lover at the time, the print is highly coveted by institutional and private collectors. One impression from this edition is included in the permanent collection of the Museum of Modern Art, New York, and another is included in the National Gallery of Art, Washington, D.C.<br><br>Picasso’s experimentations in printmaking began in the first decade of the 20th century and engaged him for many decades, into the 1970s. In this time, Picasso embraced multiple methods of printmaking, including lithography, etching, aquatint, and linoleum block printing. His earliest prints were, like the present work, intaglio. With La femme au tambourin, Picasso incorporated the additional medium of aquatint, which yielded a watercolor-like effect throughout the composition and an extreme range of tonal qualities. This technique in particular afforded opportunities for expression that could not be found in painting. For his experimental reach and depth of mastery, Picasso’s corpus of graphic work is among the most highly respected and coveted in the history of art, rivaling that of Rembrandt.

PABLO PICASSO

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

TOM WESSELMANN

Le Portrait de Sylvie Lacombe, peint par Théo van Rysselberghe en 1906, est un chef-d'œuvre classique réalisé par l'un des portraitistes les plus raffinés et les plus cohérents de son époque. La couleur est harmonieuse, le pinceau vigoureux et adapté à sa tâche matérielle, son corps et son visage sont vrais et révélateurs. La personne représentée est la fille de son grand ami, le peintre Georges Lacombe, qui a partagé une association étroite avec Gauguin et a été membre des Nabis avec les artistes Bonnard, Denis et Vuillard, entre autres. Si nous connaissons aujourd'hui Sylvie Lacombe, c'est grâce à l'habileté de Van Rysselberghe à rendre les subtiles expressions du visage et, par une observation minutieuse et un souci du détail, à donner un aperçu de son monde intérieur. Il a choisi un regard direct, ses yeux vers les vôtres, une alliance inéluctable entre le sujet et le spectateur, quelle que soit notre relation physique avec le tableau. Van Rysselberghe avait largement abandonné la technique pointilliste lorsqu'il a peint ce portrait. Mais il a continué à appliquer les principes de la théorie des couleurs en utilisant des teintes de rouge - roses et mauves - contre des verts pour créer une palette harmonieuse et améliorée de couleurs complémentaires à laquelle il a ajouté un accent fort pour attirer le regard - un nœud rouge intensément saturé posé de manière asymétrique sur le côté de sa tête.

THÉO VAN RYSSELBERGHE

Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.

SIR WINSTON CHURCHILL (EN)

Il n'est pas difficile de comprendre comment la brillante disposition en deux rangées de quatre lettres de Robert Indiana a pu contribuer à renforcer un mouvement au cours des années 1960. Il est né d'une exposition profondément ressentie à la religion et d'un ami et mentor, Ellsworth Kelly, dont le style dur et les couleurs sensuelles et non accentuées ont fait une impression durable. Mais comme Indiana l'a déclaré, c'est un moment de chance qui s'est produit lorsque "l'amour m'a mordu" et que le dessin lui est apparu net et précis. Indiana a bien sûr soumis le dessin à de nombreuses épreuves, puis le logo a commencé à apparaître un peu partout. Le message, qui se traduit le mieux par une sculpture, se trouve dans des villes du monde entier et a été traduit en plusieurs langues, notamment en italien, sous le nom de "Amor", dont le "O" est également incliné vers la droite. Mais au lieu d'être frappée par le pied du "L", cette version confère au "A" qui la surplombe un effet de vacillement magnifiquement mis en scène. Elle donne une impression nouvelle, mais non moins profonde, de l'amour et de sa nature émotionnellement chargée.  Dans les deux cas, le "O" incliné de Love confère de l'instabilité à un dessin par ailleurs stable, une projection profonde de la critique implicite d'Indiana de "la sentimentalité souvent creuse associée au mot, suggérant métaphoriquement un désir non partagé et une déception plutôt qu'une affection saccharine" (Robert Indiana's Best : A Mini Retrospective, New York Times, 24 mai 2018). La répétition, bien sûr, a la mauvaise habitude d'atténuer notre appréciation du génie de la simplicité et du design révolutionnaire. Tard dans sa vie, Indiana déplorait que "c'était une idée merveilleuse, mais aussi une terrible erreur. Elle est devenue trop populaire. Et il y a des gens qui n'aiment pas la popularité". Mais nous, habitants d'un monde en proie à la discorde et à la tourmente, nous vous remercions. "Love" et ses nombreuses versions nous rappellent avec force notre capacité à aimer, et c'est là notre meilleur espoir éternel d'un avenir meilleur.

ROBERT INDIANA (EN)

Irving Norman's masterpiece, "The Human Condition," from 1980, draws upon the artist's lifetime of acquired experiences and knowledge. Surviving as a volunteer fighter during the Spanish Civil War, the artist returned to the United States after the loyalist defeat. Upon his return, fervent studio practice in Half Moon Bay, California, would become his life's devotion.  <br><br>The present work, a nearly 16-foot-wide triptych, is reminiscent of Hieronymus Bosch's triptych, "The Garden of Earthly Delights," c. 1510.  The dystopian vision portrayed in 'The Human Condition" is a warning - a lesson from the European dictatorships Norman experienced firsthand during the 1930s.   Disturbing tableaus show the darkness of humanity and the evil that can rise to prominence when humanity is at its worst.  There is hope, however, in the experience of the viewer: Norman thought of his audience as the greatest hope for humankind.

IRVING NORMAN (EN)

JEAN-MICHEL BASQUIAT - Sans titre (Anatomie de pigeon) - huile, mine de plomb et craie sur papier - 22 x 30 in.

JEAN-MICHEL BASQUIAT

FRANK STELLA - The Musket - techniques mixtes sur aluminium - 74 1/2 x 77 1/2 x 33 in.

FRANK STELLA (EN)

Les figures de Nues sont librement développées autour d'une odalisque centrale d'une manière qui suggère un thème qui occupait Picasso dès 1906, celui de l'indulgence féminine dans un harem.  En décrivant ses dessins tardifs, Picasso a noté que "on ne sait jamais ce qui va sortir, mais dès que le dessin commence, une histoire ou une idée naît... Je passe des heures et des heures à dessiner, à observer mes créatures et à penser aux choses folles qu'elles font... C'est très amusant, croyez-moi". Nues est évocateur de cette appréciation, un ébat en roue libre comme seul Picasso sait le faire. Parmi les nombreuses poses, la figure abrégée qui nage dans la piscine est particulièrement charmante.

PABLO PICASSO

DAMIEN HIRST - Forgotten Thoughts - papillons et vernis ménager sur toile - 68 x 68 x 1 3/8 in. (point à point)

DAMIEN HIRST

MEL RAMOS - Nu descendant un escalier #2 - huile sur toile - 70 x 52 1/8 in.

MEL RAMOS

PIERRE BONNARD - Soleil Couchant - huile sur toile - 14 1/2 x 22 1/2 in.

PIERRE BONNARD

L'œuvre Untitled de Katharine Grosse, réalisée en 2016, nous permet d'apprécier davantage une artiste qui apporte au support traditionnel de la peinture sur toile la même énergie, la même audace et le même mépris des conventions que l'on retrouve dans ses installations architecturales monumentales. La couleur explose, soulevée à partir d'une surface complexe et richement stratifiée d'applications coulées de peinture qui coule, goutte à goutte ou éclabousse, de voiles transparents rayonnants et de bandes de couleur qui se chevauchent et qui sont vaporisées pour créer de douces transitions en dégradé. Le résultat est une impression fascinante de profondeur spatiale et de tridimensionnalité. Mais il s'agit également d'un tour de force qui révèle l'habileté de Grosse à mêler le chaos et le contrôle, la spontanéité et l'intention. Son éventail de techniques crée un dialogue fascinant entre l'accidentel et le délibéré, ce qui est la marque de son style unique.

KATHARINA GROSSE

JEAN ARP - Sculpture Mythique - bronze - 25 x 9 1/2 x 12 in.

JEAN ARP

Informée par sa foi catholique, l'évolution artistique de Rouault est unique parmi les modernistes. Captivé par les couleurs vibrantes et la façon dont la lumière traverse les vitraux médiévaux, il applique d'épaisses et riches couches de peinture et amplifie les formes brutes et audacieuses, inondées de bleus profonds dans des lignes noires épaisses. Rouault a souvent soutenu des thèmes religieux récurrents et forts, dédiés au pouvoir de la rédemption. Carlotta ne sert ni cette vocation supérieure, ni la souffrance marginalisée de sujets tels que les clowns, les prostituées et les crucifixions. Carlotta est plutôt l'occasion d'admirer les variations de couleurs plus subtiles de Rouault et l'interaction dynamique entre la qualité rugueuse et tactile de l'empâtement et l'effet plus doux et plus diffus des passages brouillés d'un modèle qui n'est pas encombré par les thèmes de la douleur humaine et du désespoir.

GEORGES ROUAULT

Expérimentale et très sophistiquée, la "technique du puzzle" innovante de Munch consistait à découper la planche de bois en plusieurs morceaux, à les encrer et à les imprimer individuellement avant de les réassembler pour créer l'image finale. Ce procédé permet d'obtenir une variété de couleurs, des impressions uniques au sein d'une même édition, ainsi qu'un large éventail d'émotions et d'humeurs. Richement orchestrées, les formes ondulantes de House on the Coast I sont construites à travers des couches de couleur et de texture présentant plusieurs plans, chacun contribuant à la profondeur et à la complexité spatiale de l'œuvre. La gravure et le gougeage des gravures sur bois, qui conviennent parfaitement pour exprimer la mentalité de travail souvent brutale d'Edvard Munch, ont repoussé les limites des méthodes traditionnelles et renforcé son engagement à explorer la profondeur émotionnelle et psychologique dans son art.

EDVARD MUNCH

SALOMON VAN RUYSDAEL - Paysage de dunes avec des personnages au repos et un couple à cheval, vue sur la cathédrale de Nimègue - huile sur toile - 26 1/2 x 41 1/2 in.

SALOMON VAN RUYSDAEL

ALFRED SISLEY - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - pastel sur papier - 11 1/4 x 15 1/2 in.

ALFRED SISLEY

HERB ALPERT - Arrowhead - bronze - 201 x 48 x 48 po.

ALPERT HERB

La réputation de Ruldof Bauer en tant que précurseur de l'abstraction non-objective est le plus souvent associée à celle de Wassily Kandinsky. Cette place sacrée parmi les plus grands artistes abstraits est bien méritée.  Mais, pour le meilleur et pour le pire, la place de Bauer dans l'histoire de l'art est inextricablement liée au contrat malheureux qu'il a signé avec Soloman R. Guggenheim, avec les conseils de son ancienne amante, Hilla Rebay.  Presto 10 a été créé en 1917 alors que Bauer était un habitué de la Galerie Der Sturm, la galerie berlinoise, et a probablement été exposé lors de l'une des expositions personnelles de l'artiste en 1917, 1918 et 1920. Il a probablement été exposé lors de l'une des expositions personnelles de l'artiste en 1917, 1918 et 1920. Il fait également partie des peintures choisies par Bauer et Hilla Rebay pour figurer dans l'exposition "Art of Tomorrow" de l'Exposition universelle de New York, qui a ouvert ses portes le 1er juin 1939. Elle figure dans le cinquième catalogue de la collection Solomon R. Guggenheim de peintures non-objectives.

RUDOLF BAUER

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - pastel sur papier posé sur carton - 10 3/8 x 14 3/4 in.

PISSARRO CAMILLE

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ALEXANDRE CALDER

JOAN MIRO - L'Oiseau - bronze et parpaing - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

JOAN MIRO (EN)

Parmi les nombreux totems spirituels d'Herb Albert, coulés en bronze et patinés d'un noir soyeux, rares sont ceux qui ont le caractère distinctement masculin de Warrior. Surmonté d'une couronne descendante dentelée qui pourrait aussi bien faire référence à la crête d'un oiseau de proie qu'à la coiffe d'un chef indien des Plaines, le titre de "guerrier" est une description appropriée qui évoque les attributs de la force, du courage et de l'esprit inébranlable, entre autres.  À l'instar de l'œuvre d'Henry Moore, ces associations dépendent, en partie, de l'espace négatif pour créer l'impression dynamique et forte que dégage cette formidable sculpture.

ALPERT HERB

JOSEPH STELLA - Nu couché - huile sur toile - 50 x 52 1/2 in.

JOSEPH STELLA

Connu pour son style de peinture distinctif qu'il appelle le "réalisme conçu", Gerald Curtis Delano a suivi la formation de N. C. Wyeth, ce qui lui a permis d'utiliser toute une gamme d'approches illustratives et expressives, toujours avec une conception minutieuse et impeccable. Reconnues pour leurs couleurs douces et modulées, leurs compositions épurées et gracieuses, et la simplicité de leurs formes, affinant chaque sujet à sa nature essentielle, des peintures telles que Navajo Camp témoignent de l'œil vif de Delano, de sa compréhension et de sa capacité à capturer les couleurs et la noblesse du mode de vie des Navajos. Comme dans la plupart de ses œuvres, le ciel occupe une grande partie de la toile, avec des personnages qui donnent de l'ampleur à la scène. Ces éléments se conjuguent pour créer un sentiment d'immensité et de sérénité.

GERARD CURTIS DELANO

Membre de la légendaire association artistique Gutai qui a prospéré entre 1954 et 1972, Sadamasa Motonaga a émergé lorsque l'existentialisme surréaliste post-atomique était à la pointe du développement artistique au Japon. Pourtant, il a choisi une voie différente. Il a tourné le dos à la destruction causée par la guerre et a créé une œuvre fraîche, jubilatoire et ludique. Untitled" de 1966 est dans son style classique, qui s'est développé en même temps que les peintures dites "Veil" de Morris Louis. Il pourrait suggérer la crête brillamment éclairée, l'œil et le plumage tacheté d'un gallinacé, mais toute association de ce genre est probablement arbitraire et non intentionnelle. Il s'agit plutôt d'une démonstration brillamment réussie de l'approche avant-gardiste de Motonaga sur le Tarashikomi japonais traditionnel - la technique qui consiste à incliner la toile à différents angles pour permettre aux mélanges de résine et d'émail de couler les uns sur les autres avant que la peinture ne soit complètement sèche.

SADAMASA MOTONAGA

© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ALEXANDRE CALDER

Rouge Mouille d'Alexander Calder présente un fond de cercles rouges, certains se dispersant comme des explosions, créant un sentiment d'expansion énergétique, et d'autres s'écoulant vers le bas comme s'il s'agissait des traînées d'un feu d'artifice. Cette toile de fond animée est ornée de nombreuses boules rondes opaques, principalement noires, mais parsemées de sphères bleues, rouges et d'un jaune subtil. L'emplacement stratégique des sphères colorées par rapport aux rouges explosifs capture l'émerveillement et le spectacle d'un feu d'artifice, transformant la peinture en une métaphore visuelle de cet événement éblouissant et festif. L'œuvre d'art résonne avec l'excitation et la vivacité, encapsulant sa beauté éphémère dans un support statique.

ALEXANDRE CALDER

Andy Warhol est synonyme de l'art américain de la seconde moitié du XXe siècle. Il est connu pour ses portraits iconiques et ses produits de consommation, mêlant culture populaire et beaux-arts, redéfinissant ainsi ce que l'art pouvait être et la manière dont nous l'abordons. Si de nombreuses œuvres de Warhol ne représentent pas des personnes célèbres, ses représentations d'objets inanimés élèvent ses sujets à un niveau de célébrité. Warhol a représenté des chaussures pour la première fois au début de sa carrière, alors qu'il travaillait comme illustrateur de mode. Il est revenu à ce thème dans les années 1980, combinant sa fascination pour le consumérisme et le glamour. Dans son désir constant de fusionner la haute et la basse culture, Warhol a choisi de mettre en avant un objet aussi omniprésent que les chaussures. Le sujet peut dénoter la pauvreté ou la richesse, la fonction ou la mode. Warhol donne un aspect glamour à la pile de chaussures, en les recouvrant d'une patine de poussière de diamant brillante, brouillant encore plus le sens entre besoin utilitaire et pièce de style.

ANDY WARHOL (EN)

FREDERICK CARL FRIESEKE - Colline à Giverny - huile sur toile - 25 1/4 x 31 1/4 in.

FREDERICK CARL FRIESEKE

Au cours de sa longue carrière, qui s'étend sur plus de cinq décennies, Yvonne Thomas s'est distinguée par son approche distinctive, qui fusionne les qualités spontanées et émotives de l'expressionnisme abstrait avec une utilisation articulée des formes et des couleurs en tant que moyen d'expression. Yvonne Thomas considérait la couleur comme une source de joie profonde et d'énigmes complexes. Cette perspective se reflète dans son art, où elle utilise une palette variée pour évoquer et communiquer ses réactions à des thèmes naturels. Elle a peint The Tower en 1954, une année marquée par une étape importante : sa première exposition personnelle à la Hendler Gallery de Philadelphie. Un an plus tard, l'art de Thomas est exposé au Riverside Museum de New York, où ses œuvres sont présentées aux côtés d'artistes de renom tels que Franz Kline et Milton Avery.

YVONNE THOMAS

Ross Bleckner est un peintre américain célèbre dont les œuvres font référence à la perte, à la mémoire et au changement, comme l'exploration de la cellule pendant l'épidémie de sida ou en réponse au diagnostic de cancer de son père. L'exposition MoMA de 1965, qui a mis l'Op Art à l'avant-scène, The Responsive Eye, avec les artistes Richard Anuszkiewicz, Tadasky et Francis Celentano, a eu une profonde influence sur lui en tant qu'artiste. Cette peinture, comme ses autres œuvres immersives de grande envergure, produit un effet puissant, hypnotique et vertigineux. Esthétiquement agréables, les toiles de Bleckner explorent la perception - visuelle, émotionnelle, physique, temporelle. Bleckner fait partie de la même génération et est ami avec Julian Schnabel, David Salle, Eric Fischl et Peter Halley, qui sont tous revenus à la technique picturale sur la toile.

ROSS BLECKNER (EN)

PAUL JENKINS - Phénomènes par retour - acrylique sur toile - 104 3/4 x 49 5/8 in.

PAUL JENKINS (EN)

"Wigwam rouge et jaune", une captivante peinture à la gouache d'Alexander Calder, est une exploration vibrante du design et de la couleur. Dominée par un treillis de lignes diagonales se croisant près de leur point culminant, la composition dégage un équilibre dynamique. Calder introduit un élément de fantaisie avec des losanges rouges et jaunes, qui confèrent à l'œuvre un caractère ludique et créent une atmosphère de fête. Les boules rouges au sommet des lignes de droite évoquent une impression de fantaisie, tandis que les petites sphères grises au sommet des lignes de gauche offrent un contraste et un équilibre. La fusion magistrale de la simplicité et des éléments de conception essentiels de Calder fait de Wigwam rouge et jaune un délice visuel.

ALEXANDRE CALDER

Manuel Neri était une figure centrale du Bay Area Figurative Movement dans les années 1960. Au lieu de formes abstraites, le groupe mettait l'accent sur l'émotion à travers la puissance de la forme humaine. La présente œuvre, "Sans titre" (1982), explore la forme féminine à l'échelle réelle.  Tout au long de ses 60 ans de carrière, Neri a préféré travailler avec un seul modèle, Maria Julia Klimenko. L'absence de visage dans de nombreuses sculptures ajoute un élément de mystère et d'ambiguïté. Dans "Sans titre", la composition est axée sur la structure et la forme de la figure.  Manuel Neri est représenté dans de nombreuses collections de musées à travers le monde, notamment à la Addison Gallery/Phillips Academy, à la Anderson Collection de l'université de Stanford, à l'Art Institute of Chicago, au Cantor Arts Center de l'université de Stanford, au Cincinnati Art Museum, au Crocker Art Museum de Sacramento, en Californie, au Denver Art Museum, au El Paso Museum of Art, au Texas, aux Fine Arts Museums de San Francisco, aux Harvard University Art Museums, au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, D. C., au Honolulu Museum of Art, à l'Université de Californie du Sud, à l'Université de Californie du Sud et à l'Université de Californie du Sud.C. ; Honolulu Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York et la National Gallery of Art, Washington, DC.

NERI MANUEL

© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ALEXANDRE CALDER

IRVING NORMAN - Adieu - huile sur toile - 90 x 100 po.

IRVING NORMAN (EN)

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - Paysage de rivière avec un moulin à vent et une chapelle - huile sur panneau - 22 1/2 x 31 3/4 in.

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN

RODOLFO MORALES - Sans titre - huile sur toile - 37 1/4 x 39 1/4 in.

RODOLFO MORALES

Aucun artiste n'a comblé le fossé entre le modernisme européen et l'expressionnisme abstrait américain comme l'a fait Hans Hofmann. La raison en est simple : il a été formé dans les académies parisiennes avant la Première Guerre mondiale et s'est lié d'amitié avec Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Robert et Sonia Delaunay, ce qui lui a donné un niveau de familiarité avec le modernisme européen qu'aucun autre expressionniste abstrait n'a possédé. Untitled (View of Provincetown Harbor) combine des éléments de cette première époque, la couleur débridée des Fauves dans des passages largement brossés avec la promesse de la peinture automatiste de l'école de New York à venir. Très gestuelle, elle mêle les motifs et la vitesse du pinceau de Raoul Dufy à une projection plus masculine et plus audacieuse, suggérant les racines de l'Action Painting.

HOFMANN HANS

IRVING NORMAN - Totems - huile sur toile - 72 x 110 po.

IRVING NORMAN (EN)

Deborah Butterfield est une sculptrice américaine, surtout connue pour ses sculptures de chevaux faites d'objets en bois, en métal et autres objets trouvés. La pièce de 1981, Untitled (Cheval), est composée de bâtons et de papier sur armature métallique. L'échelle impressionnante de cette pièce crée un effet remarquable en personne, présentant un exemple frappant du célèbre sujet de Butterfield. À l'origine, Butterfield a créé les chevaux à partir du bois et d'autres matériaux trouvés sur sa propriété à Bozeman, au Montana, et a vu les chevaux comme un autoportrait métaphorique, exploitant la résonance émotionnelle de ces formes.

DEBORAH BUTTERFIELD (EN)

HERB ALPERT - Inspiré - bronze - 100 x 20 x 12 in.

ALPERT HERB

ANDY WARHOL - Goethe - sérigraphie en couleurs - 38 x 38 in.

ANDY WARHOL (EN)

Connu pour sa fascination pour la gloire, la célébrité et les icônes culturelles, Andy Warhol a parfois dépassé le cadre de ses contemporains pour s'intéresser à des personnages historiques. Les théories de Goethe sur la couleur mettent l'accent sur la manière dont les couleurs sont perçues et sur leur impact psychologique, ce qui contraste avec la compréhension de la couleur en tant que phénomène scientifique, basée sur la physique newtonienne. Bien qu'il n'y ait pas de lien direct entre la théorie des couleurs de Goethe et le fait que Warhol l'ait choisi comme sujet, cela met en évidence la façon dont nous considérons l'art de Warhol comme s'engageant dans des traditions historiques pour symboliser un lien entre leurs domaines et leurs époques respectives. En ce sens, l'œuvre constitue un hommage et une collaboration intertemporelle, reliant le langage visuel de Warhol à la conscience qu'avait Goethe de la couleur en tant qu'élément puissant et stimulant de la perception.

ANDY WARHOL (EN)

MARC QUINN - Lovebomb - photo laminée sur aluminium - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

MARC QUINN

Membre de la légendaire association artistique Gutai qui a prospéré entre 1954 et 1972, Sadamasa Motonaga a émergé lorsque l'existentialisme surréaliste post-atomique était à la pointe du développement artistique au Japon. Pourtant, il a choisi une voie différente. Il a tourné le dos à la destruction causée par la guerre et a créé une œuvre fraîche, jubilatoire et ludique. Untitled" de 1969 est dans son style classique, qui s'est développé en même temps que les peintures dites "Veil" de Morris Louis. Il s'agit d'une démonstration brillamment réussie de la version avant-gardiste de Motonaga sur le traditionnel Tarashikomi japonais - la technique qui consiste à incliner la toile à différents angles pour permettre aux mélanges de résine et d'émail de couler les uns sur les autres avant que la peinture ne soit complètement sèche.

SADAMASA MOTONAGA

ANDY WARHOL - Voiture Ford - graphite sur papier - 11 1/2 x 15 3/4 in.

ANDY WARHOL (EN)

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

VALERIE JAUDON

Les photographies d'Ansel Adams sont © The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Reproduction autorisée.

ANSEL ADAMS

JOSEPH KLEITSCH - Cloîtres de mission, San Juan Capistrano - huile sur toile - 22 1/8 x 27 po.

JOSEPH KLEITSCH (EN)

EDGAR ALWIN PAYNE - Bateaux vénitiens à Sotto Marino - huile sur panneau - 23 3/8 x 26 1/4 in.

EDGAR ALWIN PAYNE

La série des boîtes de soupe Campbell d'Andy Warhol marque un tournant dans sa carrière et dans le mouvement du Pop Art. Cette série, composée de 32 toiles représentant chacune une saveur différente, a révolutionné le monde de l'art en élevant des produits de consommation courante au rang d'œuvres d'art. La sérigraphie Pepper Pot de 1968 utilise son style caractéristique de couleurs vives et plates et d'images répétées, caractéristiques de la production de masse et de la culture de consommation. La sérigraphie, une technique commerciale, correspond à l'intérêt de Warhol de brouiller les lignes entre le grand art et l'art commercial, en remettant en question les valeurs et les perceptions artistiques.

ANDY WARHOL (EN)

Richard Diebenkorn a expliqué un jour : "Toutes les peintures partent d'une humeur, d'une relation avec les choses ou les gens, d'une impression visuelle complète." Connu pour son rôle déterminant dans le mouvement d'art figuratif de la Bay Area, un contre-pied à l'abstraction dominant le New York d'après-guerre, Diebenkorn a souvent oscillé entre figuration et abstraction. En 1952, il accepte un poste de professeur à l'université de l'Illinois à Urbana pour une année universitaire. Il y enseigne le dessin aux étudiants en architecture et utilise l'une des chambres de sa maison comme atelier. Cette période de 1952 à 1953, connue sous le nom de série Urbana, est une période productive et charnière dans le développement du style de Diebenkorn. Son exploration novatrice de la figuration à travers l'abstraction a débuté au cours de ces premières années cruciales et s'est pleinement concrétisée dans sa célèbre série Ocean Park à la fin des années 1960 et dans les années 1980.

RICHARD DIEBENKORN

Les photographies d'Ansel Adams sont © The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Reproduction autorisée.

ANSEL ADAMS

WAYNE THIEBAUD - Paint Cans - lithographie en couleurs sur papier vélin - 38 3/4 x 29 1/8 in.

WAYNE THIEBAUD

De la fin des années 1950 au milieu des années 1960, les premières contributions de Ray Parker à la peinture Color Field se distinguent remarquablement par leur qualité vibrante et fraîche. Parker disposait deux ou plusieurs blocs de couleur robustes et rugueux en utilisant une technique vigoureuse et brusque sur de grandes toiles préparées avec du gesso. Ces blocs, rendus dans des couleurs saturées mais subtilement vibrantes, font preuve d'une énergie distincte. Si les compositions de Parker peuvent rappeler celles de Rothko, la manière dont la couleur est délivrée - solidement et vigoureusement - les distingue. Tout en conservant l'ampleur et le dynamisme de l'école de New York, l'œuvre de Parker s'en écarte en renonçant à l'intensité émotionnelle souvent associée à l'expressionnisme abstrait et en adoptant une vision du mouvement dépourvue de son pathos typique.

RAY PARKER

JOANNA POUSETTE-DART - Sans titre (Étude du désert rouge) - acrylique sur panneau de bois - 33 1/2 x 42 x 3/4 in.

JOANNA POUSETTE-DART

SETH KAUFMAN - Lignum Spire - bronze à patine verte - 103 1/2 x 22 x 17 in.

SETH KAUFMAN

ANDY WARHOL - The Shadow (from Myths) - sérigraphie couleur avec poussière de diamant sur papier - 37 1/2 x 37 1/2 in.

ANDY WARHOL (EN)

DONALD SULTAN - Tulipe jaune #18 - huile et goudron sur papier - 20 x 20 po.

DONALD SULTAN (EN)

FRANCISCO TOLEDO - Sans titre - Technique mixte sur papier - 8 x 10 1/4 po.

TOLÉO FRANCISCO

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Heather James Fine Art offre une vaste gamme de services à la clientèle qui répondent à vos besoins particuliers en matière de collection d'œuvres d'art. Notre équipe d'exploitation comprend des gestionnaires d'œuvres d'art professionnels, un service de registraire complet et une équipe logistique possédant une vaste expérience du transport, de l'installation et de la gestion des collections d'œuvres d'art. Avec un service de gants blancs et des soins personnalisés, notre équipe fait un effort supplémentaire pour assurer des services artistiques exceptionnels à nos clients.

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ART POUR LES CARACTÉRISTIQUES

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

GÉORGIE O'KEEFFE

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

RIVERA DIEGO

Selon le catalogue raisonné compilé par le Brandywine River Museum of Art, le dessin préliminaire pour Puritan Cod Fishers a été achevé par N. C Wyeth avant sa mort en octobre 1945. L'entrée présente une image de l'esquisse ainsi que les inscriptions de l'artiste et son titre, Puritan Cod Fishers, qualifié par le catalogue d'"alternate" (alternatif). Quoi qu'il en soit, cette grande toile est une œuvre unique dont Andrew Wyeth a rappelé plus tard qu'elle avait été peinte uniquement de sa main, une collaboration délimitée de la conception et de la composition du père, concrétisée par l'exécution remarquable du fils. Pour Andrew, cela a dû être une expérience profondément ressentie et émouvante. Compte tenu de l'attention portée par son père aux détails et à l'authenticité, les lignes de la petite embarcation à voile représentent une échalote, utilisée au XVIe siècle. D'un autre côté, Andrew a probablement approfondi les teintes de la mer agitée plus que ne l'aurait fait son père, un choix qui accentue de manière appropriée la nature périlleuse de la tâche.

Andrew Wyeth & N. C. Wyeth

WILLEM DE KOONING - Femme dans une barque - huile sur papier couché sur masonite - 47 1/2 x 36 1/4 in.

WILLEM DE KOONING

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

TOM WESSELMANN

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ALFRED SISLEY

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ALEXANDRE CALDER

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

EMIL NOLDE

Au début des années 1870, Winslow Homer a souvent peint des scènes de la vie à la campagne près d'un petit hameau agricole réputé depuis des générations pour ses remarquables champs de blé, situé entre la rivière Hudson et les Catskills, dans l'État de New York. Aujourd'hui, Hurley est bien plus célèbre pour avoir inspiré l'une des plus grandes œuvres d'Homer, Snap the Whip, peinte au cours de l'été 1872. Parmi les nombreuses autres peintures inspirées par la région, Girl Standing in the Wheatfield est riche en sentiments, mais sans sentimentalisme excessif. Elle est directement liée à une étude peinte en France en 1866 et intitulée In the Wheatfields (Dans les champs de blé), ainsi qu'à une autre étude peinte l'année suivante, après son retour en Amérique. Mais Homère aurait sans doute été le plus fier de celle-ci. Il s'agit d'un portrait, d'une étude de costume, d'une peinture de genre dans la grande tradition de la peinture pastorale européenne, et d'un tour de force atmosphérique dramatiquement rétro-éclairé, imprégné de la lumière de l'heure qui s'estompe rapidement, avec des notes lambda et fleuries et des touches d'épis de blé. En 1874, Homer a envoyé quatre tableaux à l'exposition de la National Academy of Design. L'une d'entre elles était intitulée "Girl". Ne serait-ce pas celle-ci ?

WINSLOW HOMER

Emerging at the end of the Gilded Age, N.C. Wyeth was one of the most important American artists and illustrators. His paintings and illustrations brought life to classic literature from Treasure Island to The Boy’s King Arthur and more. He is most remembered for his ability to capture crucial moments in narratives, fleshing out just a few words into a visual representation of deep drama and tension. Patriarch of the Wyeth artistic dynasty which includes his son Andrew and grandson Jamie, his influence touched future illustrators and artists.<br><br>Perhaps his most important legacy is how he shaped American imagination – of America itself and of wild possibilities. Wyeth’s powerful paintings gave life to many of the stories America told of itself. His early paintings captured life of the American West and some of his most beloved illustrations were for novels such as The Last of the Mohicans or short stories like “Rip Van Winkle”. Despite this success, Wyeth struggled with the commercialism of illustrations and advertisements, seeking his work to be accepted as fine art. Throughout his career, he experimented with different styles shifting from Impressionism to Divisionism to Regionalism.<br><br>N.C. Wyeth produced over 3,000 paintings and illustrated 112 books. His illustrations for the publisher Charles Scribner’s Sons were so popular they became known as Scribner’s Classics and remain in print to this day.<br><br>This quietly powerful painting of a Native American forms part of a quartet of paintings, inspired by and a metaphor for the four seasons. The paintings were used to illustrate George T. Marsh’s set of poems “The Moods”. Wyeth recognized that the series came at a crucial moment in his career in which the paintings go beyond realism to capture atmosphere and mood, an internal world of emotion made external. He even contemplated and attempted to write his own poems based on these paintings.<br> <br><br>Summer, Hush is a striking example of Wyeth pulling from his imagination and melding it with careful observation of nature. As noted in a letter to his mother, Wyeth combined the fictional subject with natural effects as in the sky. Native Americans were a subject he returned to numerous times; these paintings reflect not only Wyeth’s fascination but also of America. As observed by art historian Krstine Ronan, Wyeth was part of a larger dialogue that developed around Native Americans, cementing a general Native American culture in the imagination of the United States. Thus, the painting operates on numerous levels simultaneously. How do we relate to this painting and its conception of the four seasons? How do we interpret Wyeth’s depiction of a Native American? What role do Native Americans play in America’s imagination?<br><br>We must also not forget that these works were first used to illustrate the poems of George T. Marsh. Marsh, a poet born in New York who often also wrote of the Canadian wilderness, provides subtle evocations of the seasons hinted at in the series title “The Moods”. This painting was used alongside “Hush,” which ends:<br><br>Are they runes of summers perished<br><br>That the fisher hears –and ceases—<br><br>Or the voice of one he cherished.<br><br>Within these few lines, Wyeth gives us a thoughtful and restrained painting that stirs from within. The poem and the painting avoid obvious clichés to represent the seasons. They develop a profound interpretation filled with sensitivity.<br><br>These paintings were important to Wyeth who hoped that “they may suggest to some architect the idea that such decorations would be appropriate in a library or capitol or some public building.” Summer, Hush demonstrates Wyeth’s control of color and composition so that small touches such as the ripples of water or the towering cloud that envelopes the figure are in service to sketch out the feeling of summer and of the poem. Through exploring this rich and complex painting, we are better able to appreciate NC Wyeth as an artist and the role this specific painting plays in the context of art history.

N.C. WYETH

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

SEAN SCULLY (EN)

Le monde de Marc Chagall ne peut être contenu ou limité par les étiquettes que nous lui attachons. C'est un monde d'images et de significations qui forment leur propre discours splendidement mystique. Les Mariés sous le baldaquin a été entrepris alors que l'artiste entrait dans sa 90e année, un homme qui avait connu la tragédie et le conflit, mais qui n'avait jamais oublié les moments de plaisir de la vie. Ici, les délices rêveurs d'un mariage dans un village russe, avec ses arrangements de participants bien rodés, nous sont présentés avec un esprit si joyeux et une innocence si gaie qu'il est impossible de résister à son charme. En utilisant une émulsion dorée combinant l'huile et la gouache opaque à base d'eau, la chaleur, le bonheur et l'optimisme du positivisme habituel de Chagall sont enveloppés d'un éclat lumineux suggérant l'influence des icônes religieuses à feuilles d'or ou de la peinture du début de la Renaissance qui cherchait à donner l'impression d'une lumière divine ou d'une illumination spirituelle. L'utilisation d'une combinaison d'huile et de gouache peut s'avérer difficile. Mais ici, dans Les Mariés sous le baldaquin, Chagall l'utilise pour donner à la scène une qualité d'un autre monde, presque comme si elle venait de se matérialiser à partir de l'œil de son esprit. La finesse de sa texture donne l'impression que la lumière émane de l'œuvre elle-même et confère une qualité spectrale aux personnages qui flottent dans le ciel.

MARC CHAGALL

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

TOM WESSELMANN

Shortly after arriving in Paris by April 1912, Marsden Hartley received an invitation. It had come from Gertrude Stein and what he saw at her 27 rue de Fleurus flat stunned him. Despite his presumptions and preparedness, “I had to get used to so much of everything all at once…a room full of staggering pictures, a room full of strangers and two remarkable looking women, Alice and Gertrude Stein…I went often I think after that on Saturday evenings — always thinking, in my reserved New England tone, ‘ how do people do things like that — let everyone in off the street to look at their pictures?… So one got to see a vast array of astounding pictures — all burning with life and new ideas — and as strange as the ideas seemed to be — all of them terrifically stimulating — a new kind of words for an old theme.” (Susan Elizabeth Ryan, The Autobiography of Marsden Hartley, pg. 77)<br><br>The repeated visits had a profound effect. Later that year, Hartley was clearly disappointed when Arthur B. Davies and Walt Kuhn chose two of his still-life paintings for the upcoming New York Armory show in February 1913. “He (Kuhn) speaks highly of them (but) I would not have chosen them myself chiefly because I am so interested at this time in the directly abstract things of the present. But Davies says that no American has done this kind of thing and they would (not) serve me and the exhibition best at this time.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, early November 1912) A month later, he announced his departure from formal representationalism in “favor of intuitive abstraction…a variety of expression I find to be closest to my temperament and ideals. It is not like anything here. It is not like Picasso, it is not like Kandinsky, not like any cubism. For want of a better name, subliminal or cosmic cubism.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, December 1912)<br><br>At the time, Hartley consumed Wassily Kandinsky’s recently published treatise Uber das Geistige in der Kunst (The Art of Spiritual Harmony) and Stieglitz followed the artist’s thoughts with great interest. For certain, they both embraced musical analogy as an opportunity for establishing a new visual language of abstraction. Their shared interest in the synergetic effects of music and art can be traced to at least 1909 when Hartley exhibited landscape paintings of Maine under titles such as “Songs of Autumn” and “Songs of Winter” at the 291 Gallery. The gravity of Hartley’s response to the treatise likely sparked Stieglitz’s determination to purchase Kandinsky’s seminal painting Improvisation no. 27 (Garden of Love II) at the Armory Show. As for Hartley, he announced to his niece his conviction that an aural/vision synesthetic pairing of art and music was a way forward for modern art. “Did you ever hear of anyone trying to paint music — or the equivalent of sound in color?…there is only one artist in Europe working on it (Wassily Kandinsky) and he is a pure theorist and his work is quite without feeling — whereas I work wholly from intuition and the subliminal.” (D. Cassidy, Painting the Musical City: Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6)<br><br>In Paris, during 1912 and 1913 Hartley was inspired to create a series of six musically themed oil paintings, the first of which, Bach Preludes et Fugues, no. 1 (Musical Theme), incorporates strong Cubist elements as well as Kandinsky’s essential spirituality and synesthesia. Here, incorporating both elements seems particularly appropriate. Whereas Kandinsky’s concepts were inspired by Arnold Schoenberg’s twelve-tone method of composition whereby no note could be reused until the other eleven had been played, Hartley chose Bach’s highly structured, rigorously controlled twenty-four Preludes and Fugues from his Well-Tempered Clavier, each of which establishes an absolute tonality. The towering grid of Bach Preludes et Fugues, no. 1 suggests the formal structure of an organ, its pipes ever-rising under a high, vaulted church ceiling to which Hartley extends an invitation to stand within the lower portion of the picture plane amongst the triangular and circular ‘sound tesserae’ and absorb its essential sonority and deeply reverberating sound. All of it is cast with gradients of color that conjures an impression of Cézanne’s conceptual approach rather than Picasso’s, Analytic Cubism. Yet Bach Preludes et Fugues, no. 1, in its entirety suggests the formal structural of Picasso’s Maisons à Horta (Houses on the Hill, Horta de Ebro), one of the many Picasso paintings Gertrude Stein owned and presumably staged in her residence on the many occasions he came to visit.

MARSDEN HARTLEY

Le Portrait de Sylvie Lacombe, peint par Théo van Rysselberghe en 1906, est un chef-d'œuvre classique réalisé par l'un des portraitistes les plus raffinés et les plus cohérents de son époque. La couleur est harmonieuse, le pinceau vigoureux et adapté à sa tâche matérielle, son corps et son visage sont vrais et révélateurs. La personne représentée est la fille de son grand ami, le peintre Georges Lacombe, qui a partagé une association étroite avec Gauguin et a été membre des Nabis avec les artistes Bonnard, Denis et Vuillard, entre autres. Si nous connaissons aujourd'hui Sylvie Lacombe, c'est grâce à l'habileté de Van Rysselberghe à rendre les subtiles expressions du visage et, par une observation minutieuse et un souci du détail, à donner un aperçu de son monde intérieur. Il a choisi un regard direct, ses yeux vers les vôtres, une alliance inéluctable entre le sujet et le spectateur, quelle que soit notre relation physique avec le tableau. Van Rysselberghe avait largement abandonné la technique pointilliste lorsqu'il a peint ce portrait. Mais il a continué à appliquer les principes de la théorie des couleurs en utilisant des teintes de rouge - roses et mauves - contre des verts pour créer une palette harmonieuse et améliorée de couleurs complémentaires à laquelle il a ajouté un accent fort pour attirer le regard - un nœud rouge intensément saturé posé de manière asymétrique sur le côté de sa tête.

THÉO VAN RYSSELBERGHE

Il n'est pas difficile de comprendre comment la brillante disposition en deux rangées de quatre lettres de Robert Indiana a pu contribuer à renforcer un mouvement au cours des années 1960. Il est né d'une exposition profondément ressentie à la religion et d'un ami et mentor, Ellsworth Kelly, dont le style dur et les couleurs sensuelles et non accentuées ont fait une impression durable. Mais comme Indiana l'a déclaré, c'est un moment de chance qui s'est produit lorsque "l'amour m'a mordu" et que le dessin lui est apparu net et précis. Indiana a bien sûr soumis le dessin à de nombreuses épreuves, puis le logo a commencé à apparaître un peu partout. Le message, qui se traduit le mieux par une sculpture, se trouve dans des villes du monde entier et a été traduit en plusieurs langues, notamment en italien, sous le nom de "Amor", dont le "O" est également incliné vers la droite. Mais au lieu d'être frappée par le pied du "L", cette version confère au "A" qui la surplombe un effet de vacillement magnifiquement mis en scène. Elle donne une impression nouvelle, mais non moins profonde, de l'amour et de sa nature émotionnellement chargée.  Dans les deux cas, le "O" incliné de Love confère de l'instabilité à un dessin par ailleurs stable, une projection profonde de la critique implicite d'Indiana de "la sentimentalité souvent creuse associée au mot, suggérant métaphoriquement un désir non partagé et une déception plutôt qu'une affection saccharine" (Robert Indiana's Best : A Mini Retrospective, New York Times, 24 mai 2018). La répétition, bien sûr, a la mauvaise habitude d'atténuer notre appréciation du génie de la simplicité et du design révolutionnaire. Tard dans sa vie, Indiana déplorait que "c'était une idée merveilleuse, mais aussi une terrible erreur. Elle est devenue trop populaire. Et il y a des gens qui n'aiment pas la popularité". Mais nous, habitants d'un monde en proie à la discorde et à la tourmente, nous vous remercions. "Love" et ses nombreuses versions nous rappellent avec force notre capacité à aimer, et c'est là notre meilleur espoir éternel d'un avenir meilleur.

ROBERT INDIANA (EN)

FRANK STELLA - The Musket - techniques mixtes sur aluminium - 74 1/2 x 77 1/2 x 33 in.

FRANK STELLA (EN)

SALOMON VAN RUYSDAEL - Paysage de dunes avec des personnages au repos et un couple à cheval, vue sur la cathédrale de Nimègue - huile sur toile - 26 1/2 x 41 1/2 in.

SALOMON VAN RUYSDAEL

JOAN MIRO - L'Oiseau - bronze et parpaing - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

JOAN MIRO (EN)

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - Paysage de rivière avec un moulin à vent et une chapelle - huile sur panneau - 22 1/2 x 31 3/4 in.

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN

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