جولة في معرض بالم ديزرت مع توم فينديتي – موسم 2022/2023

نشرت في: معرض جولات

انضم إلى مدير الفنون الجميلة هيذر جيمس ، توم فينديتي ، وهو يقوم بجولة في معرضنا الرئيسي في بالم ديزرت ، كاليفورنيا. نشعر بأننا محظوظون لوجود توم. قبل انضمامه إلى هيذر جيمس للفنون الجميلة ، أمضى توم 14 عاما كمدير أول للفنون في مجموعة بول ألين المذهلة ، التي سجلت مؤخرا العديد من الأرقام القياسية الجديدة في مزاد علني في عرض مظفر لقوة سوق الفن.

تسعى هيذر جيمس للفنون الجميلة إلى تقديم مجموعة واسعة من الفنون ذات الأهمية التاريخية والجاذبية الجمالية ولا يمكننا التفكير في أي شخص أكثر قدرة على تقديم رؤى حول كلود مونيه مع تقديم منظور مستنير بسلاسة حول وصول جديد رائع من قبل واين ثيبود. نأمل أن تستمتع برحلة توم المنسقة عبر العديد من الأنواع والفنانين المتميزين وأن تبلغك وتلهمك بزيارة موقع Palm Desert لمشاهدة المجموعة شخصيا.

يسرنا أن نعلن عن ساعات الشتاء في موقعنا في بالم ديزرت في 455188 بورتولا أفينيو: من الاثنين إلى السبت من الساعة 9:00 صباحا حتى الساعة 5:00 صباحا.

في 15 مايو 1886 ، ولد بيان مرئي لحركة فنية جديدة عندما تم الكشف عن إنجاز جورج سورات المتوج ، بعد ظهر يوم الأحد في جزيرة لا غراند جات في المعرض الانطباعي الثامن. يمكن ل Seurat المطالبة باللقب باعتباره "الانطباعي العلمي" الأصلي الذي يعمل بطريقة أصبحت تعرف باسم Pointillism أو Divisionism. ومع ذلك ، كان صديقه والمقرب ، بول سيناك البالغ من العمر 24 عاما وحوارهما المستمر هو الذي أدى إلى التعاون في فهم فيزياء الضوء واللون والأسلوب الذي ظهر. كان Signac رساما انطباعيا غير مدرب ، ولكنه موهوب للغاية ، وكان مزاجه مناسبا تماما للصرامة والانضباط المطلوبين لتحقيق أعمال الفرشاة والألوان الشاقة بشق الأنفس. استوعب Signac هذه التقنية بسرعة. كما شهد على رحلة سورات الشاقة التي استمرت عامين لبناء طبقات لا تعد ولا تحصى من النقاط الملونة غير الممزوجة على La Grande Jatte ذات الحجم الضخم. معا ، كان Signac ، المنفتح المتهور ، و Seurat ، الانطوائي السري ، على وشك تخريب مسار الانطباعية ، وتغيير مسار الفن الحديث.

بول سيجناك

Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.

جرانت وود

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

جورجيا أوكيف

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

دييغو ريفيرا

وفقا لسبب الكتالوج الذي جمعه متحف نهر برانديواين للفنون ، تم الانتهاء من الرسم الأولي لصيادي سمك القد البيوريتاني بواسطة N. C Wyeth قبل وفاته في أكتوبر 1945. يسجل الإدخال صورة للرسم بالإضافة إلى نقوش الفنان وعنوانه ، Puritan Cod Fishers ، الذي يصفه الكتالوج بأنه "بديل". في كلتا الحالتين ، فإن اللوحة القماشية واسعة النطاق هي عمل فريد من نوعه تذكر أندرو وايث لاحقا أنه تم رسمه بيده فقط ، وهو تعاون محدد لتصميم الأب وتكوينه أتى ثماره من خلال إعدام ابن رائع. بالنسبة لأندرو ، لا بد أنها كانت تجربة عاطفية وشعورية عميقة. نظرا لاهتمام والده بالتفاصيل والأصالة ، فإن خطوط المراكب الشراعية الصغيرة تمثل الكراث المستخدم خلال القرن السادس عشر. من ناحية أخرى ، من المحتمل أن يكون أندرو قد عمق ألوان البحر المضطرب أكثر مما قد يكون لدى والده ، وهو خيار يزيد بشكل مناسب من الطبيعة المحفوفة بالمخاطر للمهمة.

أندرو وايث & ن.C. وايث

WILLEM دي كونينغ -- امرأة في زورق التجديف -- النفط على الورق وضعت على الماسونية -- 47 1 /2 × 36 1 / 4 في.

ويليم دي كونينغ

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

ألكسندر كالدر

N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.

N.C. WYETH

فنسنت فان جوخ - الكنيسة الجديدة والمنازل القديمة في لاهاي - زيت على قماش على لوحة - 13 5/8 × 9 3/4 بوصة.

فنسنت فان جوخ

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ألفريد سسيلي

توم ويسلمان - مدخن رقم 21 - زيت على قماش على شكل - 74 1/2 × 67 1/2 بوصة.

توم ويسلمان

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ألكسندر كالدر

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

إميل نولد

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.  <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.  <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

غيرهارد ريختر

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  

توم ويسلمان

Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre

السير ونستون تشرشل

An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s.  Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance.  The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.

السير ونستون تشرشل

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

شون سكولي

لا يمكن احتواء عالم مارك شاغال أو تقييده بالتسميات التي نعلقها عليه. إنه عالم من الصور والمعاني التي تشكل خطابها الصوفي الرائع. بدأ Les Mariés sous le baldaquin (العروس والعريس تحت المظلة) مع دخول الفنان عامه ال 90 ، وهو رجل عرف المأساة والصراع ، لكنه لم ينس أبدا لحظات الحياة من المتعة الحماسية. هنا ، يتم إحضار المسرات الحالمة لحفل زفاف القرية الروسية بترتيباته من الحاضرين البالية إلينا بمثل هذا الذكاء السعيد والبراءة المبهجة التي لا تقاوم سحرها. باستخدام مستحلب ذهبي اللون يجمع بين الزيت والغواش المائي غير الشفاف ، يتم تغليف الدفء والسعادة والتفاؤل لوضعية شاغال المعتادة في إشراق مضيء يشير إلى تأثير الرموز الدينية ذات الأوراق الذهبية أو لوحة عصر النهضة المبكرة التي سعت إلى نقل انطباع النور الإلهي أو التنوير الروحي. قد يكون استخدام مزيج من الزيت والغواش أمرا صعبا. ولكن هنا ، في Les Mariés sous le baldaquin ، يوظفها شاغال لإعطاء المشهد جودة من عالم آخر ، كما لو أنه قد تحقق للتو من عين عقله. تخلق حساسيتها التركيبية انطباعا بأن الضوء ينبعث من العمل نفسه ويعطي جودة طيفية للشخصيات التي تطفو في السماء.

مارك شاغال

Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.

السير ونستون تشرشل

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

توم ويسلمان

Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.

السير ونستون تشرشل

ليس من الصعب فهم كيف جاء ترتيب روبرت إنديانا الرائع المكون من صفين من أربعة أحرف للمساعدة في تمكين حركة خلال ستينيات القرن العشرين. نشأ أصله من التعرض العميق للدين ومن صديقه ومعلمه إلسورث كيلي ، الذي ترك أسلوبه ذو الحواف الصلبة ولونه الحسي غير المميز انطباعا دائما. ولكن كما صرخت إنديانا ، كانت لحظة كيسميت التي حدثت للتو عندما "الحب عضني!" وجاء التصميم له حادا ومركزا. إنديانا ، بالطبع ، وضعت التصميم من خلال العديد من الخطوات ، ثم بدأ الشعار في الظهور في كل مكان. الرسالة ، التي تم نقلها بشكل أفضل في النحت ، تقف في مدن في جميع أنحاء العالم وترجمت إلى عدة لغات ، ليس أقلها تكرارها الإيطالي ، "Amor" مع "O" المائل أيضا إلى اليمين. ولكن بدلا من الركل من قدم الحرف "L" ، يضفي هذا الإصدار تأثيرا متأرجحا بشكل جميل على الحرف "A" أعلاه. إنه يعطي انطباعا جديدا ، ولكن ليس أقل عمقا ، عن الحب وطبيعته المشحونة عاطفيا.  في كلتا الحالتين ، يضفي حرف "O" المائل للحب عدم الاستقرار على تصميم مستقر بخلاف ذلك ، وهو إسقاط عميق لنقد إنديانا الضمني ل "العاطفة الجوفاء في كثير من الأحيان المرتبطة بالكلمة ، مما يشير مجازيا إلى الشوق وخيبة الأمل بلا مقابل بدلا من المودة السكرية" (روبرت إنديانا الأفضل: معرض استعادي مصغر ، نيويورك تايمز ، 24 مايو 2018). التكرار ، بالطبع له عادة سيئة تتمثل في تثبيط تقديرنا لعبقرية البساطة والتصميم الرائد. في وقت متأخر من الحياة ، أعربت إنديانا عن أسفها لأنها "كانت فكرة رائعة ، ولكنها أيضا خطأ فادح. أصبحت شعبية جدا. وهناك أشخاص لا يحبون الشعبية". لكننا نحن سكان عالم محفوف بالانقسام ومحاصر في الاضطرابات، شكرا لكم. "الحب" ونسخه العديدة هي تذكير قوي بقدرتنا على الحب ، وهذا هو أفضل أمل أبدي لنا في مستقبل أفضل.

روبرت إنديانا

جان ميشيل باسكيات - بدون عنوان (تشريح الحمام) - زيت وجرافيت وطباشير على ورق - 22 × 30 بوصة.

جان ميشيل باسكيات

بيير بونارد - أريكة سولاي - زيت على قماش - 14 1/2 × 22 1/2 بوصة.

بيير بونارد

ولدت شارا هيوز في أتلانتا عام 1981 ومقرها في بروكلين ، وتشتهر بنهجها المميز في رسم المناظر الطبيعية ، حيث تجمع بين التأثيرات التاريخية والحساسيات المعاصرة. تذكرنا لوحة ألوانها المبهجة بأساتذة مثل هنري ماتيس ، والتي تم نقلها بجرأة ديفيد هوكني الأنيقة والبصرية مع الاعتراف بتقليد أوسع لرسم المناظر الطبيعية ، بما في ذلك التأثيرات من فن الآرت نوفو ، Fauvism ، والتعبيرية الألمانية. All the Pretty Faces عبارة عن توليفة حديثة من الحركات الفنية التاريخية والصور الرقمية الحالية ، تقدم للمشاهدين عوالم آسرة ومبتكرة تربط بين الماضي والحاضر. كما أنه يتحدث عن واحدة من أكثر اقتباسات هيوز لفتا للنظر حول مناظرها الطبيعية المبتكرة المليئة بالعناصر الخيالية: "لقد فكرت في كثير من الأحيان في الزهور والأشجار كشخصيات. في بعض الأحيان ، حتى موجة أو شمس في اللوحة تأخذ شخصية ، لذلك تختلف تبعا لكيفية ظهور العمل ".

شارا هيوز

يوسع فيلم كاثرين جروس "بلا عنوان" لعام 2016 تقديرنا للفنانة التي تجلب نفس الطاقة والجرأة والتجاهل للتقاليد التي شوهدت في منشآتها المعمارية الضخمة إلى الوسيط التقليدي للرسم على القماش. ينفجر اللون ، ويرتفع من سطح معقد وغني بالطبقات من التطبيقات المصبوبة للطلاء التي تعمل أو ترش أو تتناثر ، والحجاب الشفاف المشع ، والأشرطة المتداخلة من اللون الضبابي لخلق انتقالات متدرجة ناعمة. والنتيجة هي انطباع رائع عن العمق المكاني والأبعاد الثلاثية. لكنها أيضا جولة قوة تكشف عن تألق جروس في مزج الفوضى والسيطرة والعفوية والنية. تخلق مجموعة تقنياتها حوارا مقنعا بين العرضي والمتعمد ، وهي سمة مميزة لأسلوبها الفريد.

كاثرينا غروس

متعاطفا في تصويره للمزارعين والعمال الميدانيين ويفضل موضوعات التفاني والعمل الجاد ، ابتكر توماس هارت بنتون مئات الدراسات التي تصور النضال من أجل الوجود الذي كان الحياة اليومية الوحشية للعديد من الأمريكيين في ذلك الوقت. يحتوي Hoeing Cotton على الكثير من الشحوب الداكن والمزاجي الذي يثير مشقة الزراعة الجنوبية خلال فترة الكساد الكبير. يتم تنظيم بنتون كما لو كان محتجزا تحسبا لعاصفة وشيكة ، ويستخدم التفاعل الديناميكي بين السماء والمناظر الطبيعية لتعميق التأثير الموضوعي للحياة الريفية في أعماق الجنوب. تسلط هذه العناصر الضوء على العلاقة بين الناس وبيئتهم وروح المرونة الدائمة.

توماس هارت بنتون

جان ARP - النحت ميثيك - برونزي - 25 × 9 1/2 × 12 بوصة.

جان ارب

A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.

إلين دي كونينغ

مستنيرا بإيمانه الكاثوليكي المتدين ، كان التطور الفني لروولت فريدا من نوعه بين الحداثيين. مفتونا بالألوان النابضة بالحياة وكيف يمر الضوء عبر النوافذ الزجاجية الملونة في العصور الوسطى ، قام بتطبيق طبقات سميكة وغنية من الطلاء وتضخيم الأشكال الخام والجريئة المليئة بالأزرق العميق داخل خطوط سوداء ثقيلة. غالبا ما دعم روولت موضوعات دينية قوية متكررة مكرسة لقوة الفداء. لا تخدم كارلوتا تلك الدعوة العليا ولا المعاناة المهمشة للمواضيع التي شملت المهرجين والبغايا والصلب. بدلا من ذلك ، تعد كارلوتا فرصة للإعجاب باختلافات الألوان الأكثر دقة في Rouault والتفاعل الديناميكي بين الجودة الخشنة واللمسية للإمباستو والتأثير الأكثر نعومة وانتشارا للمقاطع المتعثرة لنموذج غير مثقل بموضوعات الألم واليأس البشري.

جورج رول

انتقل ماكس ويبر إلى باريس في عام 1905 عندما كانت المدينة مركز الابتكار الفني. تظهر أعماله المبكرة التأثير المعاصر للوحة الألوان الجريئة ل Fauvism وتمثيل التكعيبية المجزأ للواقع. ومع ذلك ، لم يقلد ويبر هذه الأساليب فقط. قام بدمجها وإعادة تفسيرها لإنشاء شيء خاص به. لا تكمن أهمية فيبر في أعماله التجريدية فحسب ، بل تكمن أيضا في دوره كقناة للأفكار الحداثية. لعب فيبر دورا حاسما في الحوار عبر الأطلسي الذي ساعد في تشكيل مسار الفن الأمريكي في القرن العشرين. تعرض صوره للشخصيات النسائية توليفة من التجريد والتمثيل ، وتلتقط جوهر موضوعاته مع الابتعاد عن الأعمال التصويرية التقليدية.

ماكس ويبر

تضمنت "تقنية بانوراما" المبتكرة لمونش ، التجريبية والمتطورة للغاية ، قطع الكتلة الخشبية إلى قطع منفصلة وتحبير وطباعة كل منها على حدة قبل إعادة تجميعها لإنشاء الصورة النهائية. أنتجت العملية مجموعة متنوعة من الألوان والمطبوعات الفريدة في نفس الإصدار ومجموعة واسعة من المشاعر والحالات المزاجية. تم بناء الأشكال المتموجة ل House on the Coast I ، المنسقة بشكل غني ، من خلال طبقات من الألوان والملمس تتميز بمستويات متعددة ، يساهم كل منها في عمقها وتعقيدها المكاني. دفع نحت النقوش الخشبية والتلاعب بها ، وهو مناسب بشكل مثالي للتعبير عن عقلية العمل الوحشية لإدوارد مونش في كثير من الأحيان ، حدود الأساليب التقليدية وعزز التزامه باستكشاف العمق العاطفي والنفسي في فنه.

إدفارد مونش

آندي وارهول - سوبرمان (II.260) - طباعة الشاشة - 38 × 38 بوصة.

أندي وارهول

آندي وارهول - ميكي (II.265) - بصمة شاشة مع غبار الماس - 38 × 38 بوصة.

أندي وارهول

جينييف فيجيس هي شخصية بارزة في المشهد الفني الأيرلندي المعاصر ، معروفة بصورها الجماعية الذكية والناقدة التي غالبا ما تسخر من الأعراف الاجتماعية القديمة. كانت متأخرة نسبيا في الرسم ، ولفتت انتباه فنان التخصيص الأمريكي ريتشارد برينس على تويتر ، الذي استمر في شراء أحد أعمالها وقدمها إلى الدوائر المؤثرة في مجتمع الفن في نيويورك. ينتقد عمل فيجيس بشكل هزلي عادات الاستهلاك الثرية للطبقة الوسطى وأنماط الحياة الفاخرة ، كما خلدها فنانو الماضي ، ويجلب مثل هذه الموضوعات بقوة إلى يومنا هذا بمزيج من الهجاء والتصوير الخام والأصيل للحياة. فكر في فيجيس على أنه يصل عبر رمال الزمن إلى دومير أو هوغارث ، الذي قدمت أعماله في كثير من الأحيان نظرة ساخرة على المجتمع المعاصر ، وانضم إلى فنانين منخرطين في الهجاء الاجتماعي ومعروفين بمهاراتهم الشديدة في الملاحظة.

جينييف فيجيس

ألفريد سيسلي - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - باستيل على ورق - 11 1/4 × 15 1/2 بوصة.

ألفريد سسيلي

عشب ALPERT - أروهيد - البرونزية - 201 × 48 × 48 في.

عشب البير

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ألكسندر كالدر

كاميل بيسارو - Paysage avec batteuse a Montfoucault - باستيل على ورق موضوع على متن الطائرة - 10 3/8 × 14 3/4 بوصة.

كاميل بيسارو

جوان ميرو - L'Oiseau - برونزية وكتلة الرماد - 23 7/8 × 20 × 16 1/8 بوصة.

جوان ميرو

من بين العديد من الطوطم الروحية البرونزية التي صنعها هيرب ألبرت ، والطوطم الروحية ذات اللون الأسود الحريري ، فإن القليل منها لديه شعور ذكوري مميز للمحارب. يعلوه تاج تنازلي مسنن يمكن أن يشير بسهولة إلى قمة طائر جارح مثل غطاء رأس زعيم هندي في السهول ، ولقب "المحارب" هو وصف مناسب يعالج سمات القوة والشجاعة والروح غير القابلة للكسر من بين أمور أخرى.  مثل الكثير من أعمال هنري مور ، تعتمد هذه الجمعيات ، جزئيا ، على الفضاء السلبي لخلق الانطباع الديناميكي والقوي الذي يصنعه هذا التمثال الهائل.

عشب البير

تتميز سلسلة منحوتات فرانك ستيلا في بالي بأشكال عائمة ومتدفقة ، تمتد إلى مساحة المشاهد وتدعو إلى التفاعل بين الكائن وبيئته. يعكس "dadap" ، وهو نوع من الأشجار المرتبطة بالنمو والأهمية الطقسية في الثقافة البالية ، الطبيعة العضوية والديناميكية لمنحوتات ستيلا. في التحول إلى الفولاذ المقاوم للصدأ والألمنيوم من الخيزران ، حافظت ستيلا على الطبيعة الأساسية لجماليات بالي التي تمجد الأشكال العضوية والسائلة وتتفاعل ديناميكيا مع مساحتها. يقدم داداب استمرارية في استكشاف ستيلا الموضوعي حيث تتجاوز روح عمله المادية. يوفر المعدن نسيجا مختلفا وانعكاسا وتفاعلا مع الضوء والفضاء ، لكنه يلتزم بمبادئ الحركة والتفاعل. إنه نقل إبداعي للشكل والمفهوم عبر وسائط مختلفة ، مع الاحتفاظ بروح الإلهام الأولي مع السماح لخصائص المادة الجديدة بالتعبير عن هذه الأفكار في سياق جديد.

فرانك ستيلا

تحتل ديبورا باترفيلد مكانة مهمة داخل مجمع النحاتين الأمريكيين ، المشهورين بروحها الرائدة وإتقانها للوسائط المتنوعة. صنعت "Beacon" من الفولاذ المستخدم ، وهي شهادة على جرأتها وتفانيها في دفع الحدود الفنية. احتضنت باترفيلد تحديات هذه الوسيلة المتطلبة ، وهي مزيج من الابتكار والتقاليد. بفضل جمالياته الحديثة التي تتميز بخطوط كاسحة وأنيقة ، يعد تمثال الحصان هذا مصدرا للسحر ، ويدعو المشاهدين إلى عالم يتلاقى فيه الفن المعاصر مع الجمال الخالد. تكرم منارة النعمة الكلاسيكية لشكل الخيول وتؤكد من جديد مكانة باترفيلد كصاحب رؤية في مشهد النحت الحديث.

ديبورا باترفيلد

© 2023 مؤسسة كالدر ، نيويورك / جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك

ألكسندر كالدر

أندي وارهول هو مرادف للفن الأمريكي في النصف الثاني من القرن 20th ومعروف لصوره الشهيرة والمنتجات الاستهلاكية، ومزج الثقافة الشعبية والفنون الجميلة، وإعادة تعريف ما يمكن أن يكون الفن وكيف نتعامل مع الفن. في حين أن العديد من أعمال وارهول قد لا تمثل أفرادا مشهورين ، فإن تصويره للأشياء غير الحية يرفع مواضيعه إلى مستوى من الشهرة. صور وارهول الأحذية لأول مرة في وقت مبكر من حياته المهنية عندما عمل كرسام أزياء وعاد إلى الموضوع في 1980s ، وجمع بين سحره مع النزعة الاستهلاكية والتألق. مع رغبته المستمرة في دمج الثقافة العالية والمنخفضة ، اختار وارهول تسليط الضوء على شيء منتشر في كل مكان مثل الأحذية. يمكن أن يشير الموضوع إلى الفقر أو الثروة أو الوظيفة أو الموضة. يسحر وارهول كومة الأحذية، ويغطيها بطبقة من غبار الماس اللامع، مما يزيد من طمس المعنى بين الحاجة النفعية وقطعة البيان المنمقة.

أندي وارهول

فريدريك كارل فريسكي - هيل آت جيفرني - زيت على قماش - 25 1/4 × 31 1/4 بوصة.

فريدريك كارل فريزيكي

عندما يستلقي الحصان ، فذلك لأنه يشعر بالأمان ، وهو ، بالنسبة لديبورا باترفيلد ، طريقة للقول إنه لا بأس في جعل أنفسنا عرضة للخطر. "الصدى" ، الذي تم بناؤه بطرق تحترم مهاراتها في البحث عن الطعام وقدرتها على لحام الأعمال المعدنية ، لا يلتزم بالتصوير التقليدي للحصان ولكنه يكشف بدلا من ذلك عن شيء من طبيعته الأساسية. مصنوعة من صفائح فولاذية مجمعة معا ، بعضها متموج ، والبعض الآخر مطوي أو مجعد ، وهي قطعة تحمل علامة الزمن ، وعمرها إلى الزنجار البني الصدأ ، والعيوب التي يتم الاحتفال بها بدلا من إخفائها. يضيف اختيار باترفيلد المتعمد للمواد ومعالجتها عمقا وشخصية ، ويحول Untitled ، Echo إلى أكثر من مجرد تمثيل للخيول - إنه يعكس الجمال القوي ومرونة الذي يمثله.

ديبورا باترفيلد

بدأت أعمال مانويل نيري الورقية المبكرة في تقنية النحت ، ويعكس نهجه في رسم منحوتاته مشاركته العميقة مع الإمكانات التعبيرية للون والشكل. يخلق اختيار الألوان ووضعها في Hombre Colorado II استجابة عميقة بشكل خاص تعكس فهمه الدقيق للبعد النفسي والعاطفي للون. يعكس Hombre Colorado II ، الذي تم تصوره وإنتاجه في عام 1958 ، وقتا انخرط فيه نيري وزوجته جوان براون في تبادل فني غني للإبداع وساهما بشكل كبير في تطور أساليبهما والحركة التصويرية لمنطقة الخليج ، حيث لعبوا أدوارا حيوية.

مانويل نيري

خلال مسيرتها المهنية الواسعة التي امتدت لأكثر من خمسة عقود ، اشتهرت إيفون توماس بنهجها المميز الذي دمج الصفات العفوية والعاطفية للتعبير التجريدي مع الاستخدام الواضح للأشكال والألوان كوسيلة للتعبير. قدر توماس اللون كمصدر للفرح العميق والألغاز المعقدة. ينعكس هذا المنظور في فنها ، حيث استخدمت لوحة متنوعة لاستحضار وتوصيل ردود أفعالها على الموضوعات الطبيعية. رسمت البرج في عام 1954 ، وهو عام تميز بمعلم مهم: معرضها الفردي الأول في معرض هندلر في فيلادلفيا. بعد عام ، تم عرض فن توماس في متحف ريفرسايد في مدينة نيويورك ، حيث تم عرض أعمالها جنبا إلى جنب مع فنانين بارزين مثل فرانز كلاين وميلتون أفيري.

إيفون توماس

"Wigwam rouge et jaune" ، لوحة غواش آسرة لألكسندر كالدر ، هي استكشاف نابض بالحياة للتصميم واللون. تهيمن عليها شبكة من الخطوط القطرية التي تتقاطع بالقرب من ذروتها ، ينضح التكوين بتوازن ديناميكي. يقدم كالدر عنصرا من النزوة بأشكال الماس الأحمر والأصفر ، مما يضفي على القطعة المرح ويخلق جوا احتفاليا. تثير الكرات الحمراء في قمة الخطوط المائلة إلى اليمين انطباعا غريب الأطوار ، بينما توفر الكرات الرمادية الأصغر فوق الخطوط المائلة إلى اليسار تباينا وتوازنا. إن اندماج Calder البارع بين البساطة وعناصر التصميم الحيوية يجعل Wigwam rouge et jaune متعة بصرية.

ألكسندر كالدر

بول جينكينز -- الظواهر عن طريق العودة -- الاكريليك على قماش -- 104 3 /4 × 49 5 / 8 في.

بول جنكينز

كان مانويل نيري شخصية محورية في الحركة التصويرية لمنطقة الخليج في الستينيات. بدلا من الأشكال المجردة، أكدت المجموعة العاطفة من خلال قوة الشكل البشري. يستكشف العمل الحالي، "بدون عنوان" (1982)، الشكل الأنثوي على نطاق بحجم الحياة.  فضل نيري العمل مع عارضة أزياء واحدة فقط طوال حياته المهنية التي استمرت 60 عاما، ماريا جوليا كليمينكو. غياب وجه في العديد من المنحوتات يضيف عنصر الغموض والغموض. محور التكوين في "بدون عنوان" هو هيكل وشكل الشكل.  مانويل نيري ممثل في العديد من مجموعات المتاحف في جميع أنحاء العالم، بما في ذلك معرض أديسون / أكاديمية فيليبس. مجموعة أندرسون في جامعة ستانفورد؛ معهد الفنون في شيكاغو؛ مركز كانتور للفنون، جامعة ستانفورد؛ متحف سينسيناتي للفنون; متحف كروكر للفنون، ساكرامنتو، كاليفورنيا؛ متحف دنفر للفنون، متحف إل باسو للفنون، تكساس؛ متاحف الفنون الجميلة في سان فرانسيسكو; متاحف الفنون بجامعة هارفارد; متحف هيرشهورن وحديقة النحت، واشنطن، .C. متحف هونولولو للفنون، ومتحف متروبوليتان للفنون، نيويورك، والمعرض الوطني للفنون، واشنطن العاصمة.

مانويل نيري

© 2023 مؤسسة كالدر ، نيويورك / جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك

ألكسندر كالدر

في عام 1970 ، بدأ Anuszkiewicz سلسلة Portals ، وهي سلسلة من اللوحات تتكون من مستطيلات منتصبة مكونة من ألوان ناعمة مع خطوط عمودية تكسر مجال الألوان وتؤطر مستطيلات مركزية مضيئة. ومع ذلك ، فإن اتجاه "Blueing" يمثل فرصة لإعادة معايرة العمودية المعتادة للفنان لسلسلة Portal ، مما يوحي بالسمو ، ونقله إلى مستوى أفقي يشير إلى الاتصال بدلا من الصعود. بروح التجريب الإدراكي ، توفر البوابة هنا ، الحمراء ، الموضوعة بوضوح داخل نطاقات الألوان المحيطة الأكثر نعومة ، تباينا أقوى من المعتاد وتعمل كنقطة محورية ترسخ التكوين. لوحة أفقية غير شائعة ، إن لم تكن فريدة من نوعها ، في سلسلة Portals ، تؤكد "Blueing" على التفاعل المعقد بين نية الفنان والتكوين الرسمي وإدراك المشاهد. إنه يشركنا في حوار نابض بالحياة بين عوالم المجرد والحشوية ، مما يشجع على لقاء شخصي وغامر.

ريتشارد أنوشكيفيتش

لم يسد أي فنان الفجوة بين الحداثة الأوروبية والتعبيرية التجريدية الأمريكية كما فعل هانز هوفمان. السبب بسيط: لقد تدرب في الأكاديميات الباريسية قبل الحرب العالمية الأولى وكان ودودا مع هنري ماتيس وبابلو بيكاسو وجورج براك وروبرت وسونيا ديلوناي ، مما منحه مستوى من الإلمام بالحداثة الأوروبية لم يمتلكه أي تعبيري تجريدي آخر. يجمع Untitled (منظر لميناء بروفينستاون) بين عناصر من ذلك الوقت المبكر ، واللون غير المقيد ل Fauves في ممرات مصقولة على نطاق واسع مع وعد اللوحة الآلية لمدرسة نيويورك القادمة. إنه إيمائي للغاية ، يمزج بين زخارف وسرعة فرشاة راؤول دوفي مع إسقاط أكثر ذكورية وجرأة ، مما يشير إلى جذور لوحة الحركة.

هانز هوفمان

لويس فالتات - مزهرية دي كوكيليكوتس - زيت على قماش - 23 1/2 × 19 بوصة.

لويس فالتات

رودولفو موراليس - بدون عنوان - زيت على قماش - 37 1/4 × 39 1/4 بوصة.

رودولفو موراليس

ديبورا باترفيلد هو نحات أمريكي ، اشتهر بمنحوتاتها من الخيول المصنوعة من الأشياء التي تتراوح بين الخشب والمعادن وغيرها من الأشياء التي عثر عليها. قطعه 1981 ، بدون عنوان (الحصان) ، وتتالف من العصي والورق علي المحرك الأسلاك. النطاق المثير للإعجاب لهذه القطعة يخلق تاثيرا ملحوظا في الشخص ، ويقدم مثالا صارخا علي موضوع باترفيلد الشهير. إنشات باترفيلد أصلا الخيول من الخشب والمواد الأخرى الموجودة في ممتلكاتها في بوزيمان ، مونتانا ورايت الخيول كصوره مجازيه ذاتية ، وتعدين الصدى العاطفي لهذه الاشكال.

ديبورا باترفيلد

عشب ألبرت - مستوحى - برونزي - 100 × 20 × 12 بوصة.

عشب البير

LE PHO - زهور - زيت على قماش - 28 3/4 × 21 1/4 بوصة.

لو فو

خلال أواخر تسعينيات القرن العشرين ، بدأ مانويل نيري لتحويل العديد من المنحوتات الجصية إلى البرونز ، وكثيرا ما يعود إلى الأعمال السابقة لإنتاج عمليات تسليم متخيلة حديثا لكل قطعة. تستكشف هذه السلسلة ، التي لا يمكن تمييزها تقريبا في الشكل وتفاصيل السطح ، تأثير أنظمة الألوان المختلفة وصنع العلامات التي تتضمن إجراءات مختلفة ، بما في ذلك مواد الشق بالفرشاة أو الكشط أو الطبقات. من خلال تجربة تقنيات الوسم المختلفة ، يمكن لنيري استكشاف التفاعل بين الشكل واللون والملمس والضوء. في سياق الشكل الدائم رقم 3 ، قصر نيري لوحته على نظام ألوان مماثل ، مما أدى إلى ترقق الطلاء لإنشاء تدرجات دقيقة تعزز المظهر الخارجي الأنيق والمكرر للنحت.

مانويل نيري

آندي وارهول - جوته - بالشاشة الحريرية بالألوان - 38 × 38 بوصة.

أندي وارهول

اشتهر آندي وارهول بافتتانه بالشهرة والمشاهير والرموز الثقافية ، وقد تجاوز أحيانا معاصريه ليشمل شخصيات تاريخية. من الأمور ذات الأهمية الخاصة ، أكدت نظريات جوته حول اللون على كيفية إدراك الألوان وتأثيرها النفسي ، على النقيض من الفهم السائد القائم على الفيزياء النيوتونية للون كظاهرة علمية. على الرغم من عدم وجود صلة مباشرة بأن نظرية الألوان لغوته ألهمت وارهول مباشرة لاختياره كموضوع ، إلا أنها تسلط الضوء موضوعيا على كيفية رؤيتنا لفن وارهول على أنه يتعامل مع التقاليد التاريخية ليرمز إلى الرابطة بين مجالاتهم وعصورهم. وبهذا المعنى، فإن العمل بمثابة تكريم وتعاون عابر للزمن، يربط لغة وارهول البصرية بوعي غوته بالألوان كعنصر قوي ومحفز في الإدراك.

أندي وارهول

مارك كوين - Lovebomb - صفح الصورة على الألومنيوم - 108 1/4 × 71 3/4 × 37 3/4 بوصة.

مارك كوين

أندي وارهول - سيارة فورد - الجرافيت على الورق - 11 1/2 × 15 3/4 بوصة.

أندي وارهول

أرماند غيلاومين - روكبرون ، لو ماتان - زيت على قماش - 25 × 31 1/4 بوصة.

أرماند غيومين

تمثل سلسلة علب حساء كامبل من آندي وارهول لحظة محورية في حياته المهنية وحركة فن البوب. أحدثت السلسلة ، التي تتكون من 32 لوحة ، تصور كل منها نكهة مختلفة ، ثورة في عالم الفن من خلال رفع السلع الاستهلاكية اليومية الدنيوية إلى مكانة الفن الرفيع. توظف طباعة الشاشة Pepper Pot من عام 1968 أسلوبه المميز من الألوان الزاهية والمسطحة والصور المتكررة ، وهي سمة من سمات الإنتاج الضخم والثقافة الاستهلاكية. تتوافق طباعة الشاشة ، وهي تقنية تجارية ، مع اهتمام وارهول بطمس الخطوط الفاصلة بين الفن الرفيع والفن التجاري ، وتحدي القيم والتصورات الفنية.

أندي وارهول

أوضح ريتشارد ديبنكورن ذات مرة، "تبدأ جميع اللوحات من مزاج، من علاقة مع الأشياء أو الناس، من انطباع بصري كامل". اشتهر ديبنكورن بدوره المميز في حركة الفن التصويري لمنطقة الخليج، وهو مضاد للتجريد الذي يهيمن على مدينة نيويورك بعد الحرب، وغالبا ما كان يتأرجح بين التجسيد والتجريد. في عام 1952، تولى منصب هيئة التدريس في جامعة إلينوي في أوربانا لمدة عام دراسي واحد. هناك، درس الرسم بداية لطلاب الهندسة المعمارية واستخدم واحدة من غرف النوم في منزله واستوديو. كانت هذه الفترة من 1952-1953 ، والمعروفة باسم سلسلة أوربانا ، وقتا مثمرا ومحوريا في تطوير أسلوب ديبنكورن. بدأ استكشافه المبتكر للتجسيد من خلال التجريد في هذه السنوات المبكرة الحاسمة وسيتجه إلى التحقيق الكامل في سلسلة أوشن بارك الشهيرة على نطاق واسع في أواخر الستينيات والثمانينيات.

ريتشارد ديبينكورن

"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century.    <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.

هنري نغوين

يحظى واين ثيبود بالإعجاب على نطاق واسع كرسام. ومع ذلك ، فإن قدرته كرسام مقنعة بنفس القدر وواضحة بشكل خاص في الطباعة الحجرية ، وهي وسيلة توقيع يتم الاحتفال بها لتوثيق كل إيماءة للفنان. كما يوضح Paint Cans تماما ، توفر الطباعة الحجرية أيضا حرية وضع طبقات نصية وألوان لتحقيق تمثيل بارع لنوايا الفنان المفصلية. في التكوين ، تعرض "علب الطلاء" إحساس Thiebaud الشديد بالنظام ، المستمد من التركيز على النقاط المحورية وخطوط الاتجاه التي توضح الطرق الفريدة التي يمكنه من خلالها تسليط الضوء على مجموعة من العناصر اليومية. إنه عمل آخر يدهش المشاهد بأسلوبه ومهاراته التفصيلية للغاية.

واين ثيبود

عندما عادت دوروثي هود إلى هيوستن في عام 1962 ، لفرحتها ، أصدرت ناسا إعلانا بالغ الأهمية: سيكون مركز المركبات الفضائية الجديد في هيوستن. كان لفكرة السفر إلى الفضاء صدى مع اهتمامها الطويل الأمد بعلم الكونيات ، وفتح الطموح البطولي لتحقيق هبوط على سطح القمر شيئا ما في الفنان. هذه الحدود الجديدة ألهمت عملها وشجعتها على العمل بشكل أكبر. واعترفت بأن "اكتشاف ما يمكنني فعله ب (اللوحات الكبيرة) هو أهم شيء حدث في حياتي في الرسم". بقدر ما تعد إشارات الفضاء جولة في الرسم الميداني الملون ، فقد جاءت لغتها المرئية من مصادر أخرى: الصور الدورية لتحقيقات المركبات الفضائية ، والأجسام الفلكية ، ومحادثاتها العديدة مع العلماء ورواد الفضاء الذين أطلقوا خيالها. لقد ابتكرت هذه المناطق الجميلة الساحرة والمطلية بشكل رقيق من درجات اللون الأزرق الفثالو البخاري على أجنحة هذا الإلهام.

دوروثي هود

في وقت مبكر من نضجها ، أثبتت هود نفسها كفنانة للصور المشحونة ميتافيزيقيا التي انخرطت في مختلف علم الكونيات عند عودتها إلى هيوستن في عام 1962. بلو ووترز هي من بين تلك الأعمال التي تعكس بحثها المستمر عن القوت الروحي. يصل شريط من اللون الأزرق المشبع غير الشفاف إلى الأمام في كرة من اللون الأزرق السماوي الباهت ، تذكرنا بكرة أرضية مائية. يشبه هذا التدخل الجريء والمتناغم ذراعا أثيريا يحول حالة سائلة إلى أخضر فثالو فسفوري ساحر ، وبذخه وتألقه المتدفق يوحي بالتدخل الإلهي الذي يستحضر استعارة "يد الله" ، ويحرك جوهر الحياة. غالبا ما يدعو استخدام هود البارع للون والشكل إلى تفسيرات لاحتضان كوني أو روحي داخل العالم الطبيعي. ومع ذلك ، فإن غسلها الرقيق للون المصبوب لا يظهر العشوائية أو عدم اليقين ولكن إتقانها الرائع وسيطرتها التي تضيف عنصرا آخر من الرهبة إلى Blue Waters.

دوروثي هود

غالبا ما يتناول نهج دوروثي هود الطبيعة الأساسية للجمال. مع "على الرغم من تكريم أرشيل غوركي" ، يعمل الجمال كقناة تكثف مشاركتنا الواعية ، وتقدم أفكارا معقدة من خلال عروض تقديمية مذهلة بصريا ، لن يكون أي منها ممكنا إذا لم يكن هود فنيا مصقولا. إن انتقالات "أحمر الخدود والإزهار" داخل المنطقتين الأحمرتين رائعة بشكل مذهل. ومع ذلك ، فإن هود هو أيضا سيد التأثيرات الوهمية التي تلعب بإدراكنا. من خلال إدخال تحول لوني داخل القناة من (دعنا نسميها) ضوء القمر البنفسجي مع نغمات مزرقة إلى وردة مغبرة غير شفافة أفتح ، يعتمد التأثير على كيفية إدراك المشاهد للون للانقسام. التأثير الأول ، أعلاه ، يحمل وهم الهوة ، والثاني من حاجز بصري يفصل بين كتلتي اللون التي يمكن للمشاهد التعرف عليها بسهولة. يتم إبراز هذا التأثير المعاكس بشكل أكبر من خلال وضع أشكال جليدية متبلورة على البلاطة الحمراء بالقرب من الجزء السفلي من مستوى الصورة ، وعلى النقيض من ذلك ، بقع مدسوسة أسفل البلاطة اليسرى للتأكيد على تأثير القناة.

دوروثي هود

غالبا ما اعترفت هود بأن أرشيل غوركي وإدوارد مونش وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو وماكس إرنست أثروا على قدرتها على نقل المفاهيم والأفكار في تجريد غير تمثيلي. لكن دراساتها المكثفة للأسطورة والعلوم والطبيعة والروحانية والمهارات المذهلة هي التي تأخذنا إلى حدود تصوراتنا وخبراتنا. لا يشترك Untitled في الجودة الأثيرية الرقيقة لأزهار Georgia O'Keefe الشبيهة بالنباتات ، وبدلا من ذلك يعترف بالكثافة التحويلية الكامنة وراء خلق الأشياء الأرضية. بالنسبة لهود ، فإن التحول من البذرة إلى البرعم إلى الزهرة إلى البذرة هو دورة اكتمال وحالة دائمة من التحول تتشكل بمرور الوقت والتفاعل بين العوالم المادية والروحية. إنه أحد أقوى موضوعاتها التي عادت إليها كثيرا.

دوروثي هود

في صميم حياة دوروثي هود وفنها هو وقتها في المكسيك بين عامي 1941 و 1962 ، عندما كانت في مقدمة ومركز مفترق الطرق الثقافي والسياسي والاجتماعي. وكان من بين أصدقائها السرياليون ريميديوس فارو وليونورا كارينجتون والرسامين الأصليين روفينو تامايو وخوسيه كليمنتي أوروزكو ، الذين طورت معهم صداقة عميقة. عندما عادت إلى هيوستن لرسم اللوحات الملحمية التي ستشتهر بها إلى الأبد ، فتحت لها بوابات لعوالم خيالية ومراوغة. تتوقع الأشكال المثيرة للذكريات للسفينة السوداء طبقات وقطع وإعادة ترتيب المواد لإنتاج الفن التصويري المحفز بصريا الذي غالبا ما احتلها في ثمانينيات القرن العشرين. سواء كان ذلك مقصودا أم لا ، فإن الترتيب والأنماط المتبادلة تشير إلى معبد بورمي مظلل في سماء الليل. يستخدم الباغودا في المقام الأول كنصب تذكاري لإسكان الآثار ، ويرمز الهيكل المتدرج إلى التعاليم البوذية.

دوروثي هود

بالنسبة لهود ، فإن البحر والامتداد اللانهائي للكون هما انعكاسان لبعضهما البعض. إنها تجسد القوة الهائلة التي تغري العقل وتتباهى بأوهامنا بالسيطرة. الفراغ هو قوة بدائية لا حدود لها تتجاوز فهمنا لطبيعته الحقيقية. بالنسبة لهود ، أصبح التحدي المتمثل في تأطير اللانهائي داخل الحدود المحدودة للقماش عمل حياتها. في The Face in the Sea ، تخلق المناطق السوداء الصارخة انطباعا بالفضاء السلبي ، يشبه إلى حد كبير اتساع الفضاء نفسه ، حيث تشبه الانفجارات الحمراء المرتجلة الظواهر السماوية. السدم والمذنبات والمجرات وتظهر داخل هذا الفراغ. تعمل الحواف الحادة للأسود مثل آفاق الحدث التي تحجب ومع ذلك تحدد ، مما يشير إلى أبعاد غير مرئية وراءها ، فراغ يعكس اتساع الفضاء المربك. التأثير كوني ، وهو عمل يجسد الازدواجية المثيرة للفضاء ، والإمكانات اللانهائية التي تقابلها غموض غير معروف.

دوروثي هود

إيلين دي كونينج - الماتادور - غواش على ورق - 7 3/4 × 9 1/2 بوصة.

إلين دي كونينغ

سيث كوفمان - Lignum Spire - برونزي مع زنجار أخضر - 103 1/2 × 22 × 17 بوصة.

سيث كوفمان

غالبا ما يتم تجاهلها ، تعرض رسومات وارهول بالحبر والصبغة الملونة موهبته في تقليل الزخارف والعناصر إلى طبيعتها الأساسية باستخدام اقتصاد الخط والمرح الرائع الذي يميز كل منهما. غالبا ما يذكروننا بأن الفن يمكن أن يكون أفضل مورد فعال للفكاهة والنزوة إذا كان غير معقد وحر. بدون عنوان ، الزهور هو مقدمة لتخطيطه الشهير Vogue لعام 1960 ، حيث يجمع بين رسومات الزهور بألوان الفلورسنت. إنه يتوقع ميل وارهول المبكر لفصل الخط عن اللون ، وهو جهاز من شأنه أن يمنح صوره بالشاشة الحريرية لاحقا فوريتها المجردة.

أندي وارهول

مع انتقال هود إلى السنوات الأخيرة من فنها وحياتها ، ظلت مدعومة باستكشافات الفضاء الخارجي والداخلي ، واستمرت ذاكرتها عن المكسيك في أن تكون منبعا. وفقا لذلك ، فإن لوحات 90s تحلب طاقة شابة تتناقض مع عمر الفنان. مواجهة هذه الأعمال هي أن يشعر المرء بنفسه في أول انفجار بدائي للضوء أو نهاية العالم. يلخص Rainbow II من Gravity تطور السياق المكاني المميز ل Hood وتوجهه النفسي ، مما يستحضر مجال طاقة واسع ومساحات من الألوان المشعة والمتفجرة. يشير العنوان إلى رواية توماس بينشون التي تدور أحداثها بشكل أساسي في أوروبا خلال نهاية الحرب العالمية الثانية. وهو يتألف من خيوط سرد يتعلق بتطوير ونشر صاروخ V-2. من المحتمل أن يكون هود قد انجذب إلى اقتباس العالم فيرنر فون براون ، "الطبيعة لا تعرف الانقراض. كل ما تعرفه هو التحول. كل ما علمني العلم وما زال يعلمني إياه يقوي إيماني باستمرارية وجودنا الروحي بعد الموت ".

دوروثي هود

خلال ثمانينيات و 90 ، لم يجد تفاني هود لفكرة الفراغ استحسانا بين جيل يحكمه البوب الجديد أو ما بعد الحداثة أو الجدل حول صحة فن الاستيلاء. اعترف والتر داربي بانارد ، رسام كولور فيلد الراسخ ، بموهبة دوروثي هود الهائلة ونصحها بالتخلي عن اهتمامها الباطني بشيء بلا حدود ويتجاوز الفهم. هود ، كما نعلم ، وقفت على أرضها. كما صرحت ، "يمكن رسم الأسود للتعبير عن ضوء عظيم ، لأنه في فراغ السواد ينشأ كل شيء. الأشكال في حالة خطورة ، أو يتم تعليقها دون وقت ، أو اندفاع الحركة ". تظهر براعة هود في التعامل مع اللون الأسود بشكل كامل مع Untitled (الجمال الأسود) ، وهو عمل فني أقوى عند النظر إليه من خلال عدسة سعيها الدؤوب لاكتشاف الوحدة الكونية.

دوروثي هود

ANDY WARHOL - الظل (من الأساطير) - طباعة الشاشة الملونة مع غبار الماس على الورق - 37 1/2 × 37 1/2 في.

أندي وارهول

دونالد سلطان - الزنبق الأصفر رقم 18 - الزيت والقطران على الورق - 20 × 20 بوصة.

دونالد سلطان

فرانسيسكو توليدو - بدون عنوان - وسائل الإعلام المختلطة على الورق - 8 × 10 1/4 في.

فرانسيسكو توليدو