Visite de la galerie Palm Desert avec Tom Venditti - Saison 2022/2023

PUBLIÉ DANS : Visites de galeries

Rejoignez le directeur artistique de Heather James, Tom Venditti, alors qu'il visite notre galerie phare à Palm Desert, en Californie. Nous avons de la chance d'avoir Tom. Avant de rejoindre Heather James Fine Art, Tom a passé 14 ans en tant que directeur artistique principal de l'époustouflante collection Paul Allen, qui a récemment établi plusieurs nouveaux records aux enchères, démontrant ainsi la force du marché de l'art.

Heather James Fine Art s'efforce d'offrir une large sélection d'œuvres d'art ayant une signification historique et un attrait esthétique et nous ne pouvons imaginer personne de plus capable de fournir des informations sur un Claude Monet tout en offrant une perspective éclairée sur une fabuleuse nouvelle œuvre de Wayne Thiebaud. Nous espérons que vous apprécierez le voyage de Tom à travers plusieurs genres et artistes de premier ordre et qu'il vous informera et vous incitera à visiter notre site de Palm Desert pour voir la collection en personne.

Nous sommes heureux d'annoncer nos horaires d'hiver dans notre établissement de Palm Desert, situé au 455188 Portola Avenue : Du lundi au samedi de 9h00 à 17h00.

Le 15 mai 1886, le manifeste visuel d'un nouveau mouvement artistique a vu le jour lorsque Georges Seurat a dévoilé son œuvre phare, Un dimanche après-midi sur l'île de la Grande Jatte, à l'occasion de la huitième exposition impressionniste. Seurat peut se targuer d'être le premier "impressionniste scientifique", travaillant d'une manière qui sera connue sous le nom de pointillisme ou de divisionnisme. C'est cependant son ami et confident, Paul Signac, âgé de 24 ans, et leur dialogue constant qui ont conduit à une collaboration dans la compréhension de la physique de la lumière et de la couleur, et au style qui en a résulté. Signac était un peintre impressionniste sans formation, mais extrêmement talentueux, dont le tempérament était parfaitement adapté à la rigueur et à la discipline requises pour réaliser le travail laborieux et minutieux du pinceau et de la couleur. Signac assimile rapidement la technique. Il est également le témoin des deux années de travail ardu de Seurat, qui construit des myriades de couches de points de couleur non mélangés sur La Grande Jatte, une toile aux dimensions colossales. Ensemble, Signac, l'extraverti effronté, et Seurat, l'introverti secret, étaient sur le point de renverser le cours de l'impressionnisme et de changer le cours de l'art moderne.


Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.


<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.


Selon le catalogue raisonné compilé par le Brandywine River Museum of Art, le dessin préliminaire pour Puritan Cod Fishers a été achevé par N. C Wyeth avant sa mort en octobre 1945. L'entrée présente une image de l'esquisse ainsi que les inscriptions de l'artiste et son titre, Puritan Cod Fishers, qualifié par le catalogue d'"alternate" (alternatif). Quoi qu'il en soit, cette grande toile est une œuvre unique dont Andrew Wyeth a rappelé plus tard qu'elle avait été peinte uniquement de sa main, une collaboration délimitée de la conception et de la composition du père, concrétisée par l'exécution remarquable du fils. Pour Andrew, cela a dû être une expérience profondément ressentie et émouvante. Compte tenu de l'attention portée par son père aux détails et à l'authenticité, les lignes de la petite embarcation à voile représentent une échalote, utilisée au XVIe siècle. D'un autre côté, Andrew a probablement approfondi les teintes de la mer agitée plus que ne l'aurait fait son père, un choix qui accentue de manière appropriée la nature périlleuse de la tâche.

Andrew Wyeth & N. C. Wyeth

WILLEM DE KOONING - Femme dans une barque - huile sur papier couché sur masonite - 47 1/2 x 36 1/4 in.


Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.


N.C. Wyeth’s extraordinary skills as an illustrator were borne of impeccable draftsmanship and as a painter, his warmly rich, harmonious sense of color, and ability to capture the quality of light itself. But it is his unmatched artistry in vivifying story and character with a powerful sense of mood that we admire most of all — the ability to transport himself to the world and time of his creation and to convey it with a beguiling sense of conviction. That ability is as apparent in the compositional complexities of Treasure Island’s “One More Step, Mr. Hands!” as it is here, in the summary account of a square-rigged, seventeenth-century merchant ship tossed upon the seas. The Coming of the Mayflower in 1620 is a simple statement of observable facts, yet Wyeth’s impeccable genius as an illustrator imbues it with the bracing salt air and taste that captures the adventuresome spirit of the men and women who are largely credited with the founding of America. That spirit is carried on the wind and tautly billowed sails, the jaunty heeling of the ship at the nose of a stiff gale, the thrusting, streamed-limned clouds, and the gulls jauntily arranged to celebrate an arrival as they are the feathered angels of providence guiding it to safe harbor.<br><br>The Coming of the Mayflower in 1620 was based on two studies, a composition drawing in graphite and a small presentation painting. The finished mural appears to have been installed in 1941.


VINCENT VAN GOGH - La nouvelle église et les vieilles maisons de La Haye - huile sur toile sur panneau - 13 5/8 x 9 3/4 in.


Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.


TOM WESSELMANN - Smoker No. 21 - huile sur toile façonnée - 74 1/2 x 67 1/2 in.


Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.


Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.


Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.  <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.  <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.


Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  


An outstanding example of Churchill’s North African scenes, one in which he deftly captures the scenery and light that his artistic mentor, John Lavery, had told him about in the mid 1930s.  Another artist mentor, Walter Sickert, taught Churchill how to project photo images directly on to a canvas as an aid in painting, a technique used to advantage in this instance.  The Studio Archives at Chartwell include 5 photographs, one of the camel and four others, that Churchill used as aids.<br><br>With the visual aids, Churchill could focus on the vibrant colors, the tan of the sand and buildings contrasting with the brilliant blue skies, splashes of green adding energy to the painting. A different Marrakech scene, “Tower of the Koutoubia Mosque”, set an auction record for Churchill when it sold in 2021 for $11 million USD.


Painted from an unusually high vantage, “Riviera Coast Scene” vividly conveys the formidable distance and breadth of the scene from the perch where he set his easel.  Interestingly, Paul Rafferty did not include this painting in his book Winston Churchill: Painting on the French Riviera, believing it could likely be a scene from the Italian Lake District, where Churchill also painted in the same time period.<br><br>Paintings by Churchill can function as a glimpse into his extensive travels and his colorful life. Churchill most likely painted “Riviera Coast Scene” during a holiday at Chateau de l’Horizon, home of Maxine Elliot, a friend of his mother. Elliot, originally from Rockland, Maine, was a successful actress and socialite.<br><br>Within this painting, we see the influence of the Impressionists who utilized unusual viewpoints, modeled after Japanese woodblock prints, but also evidence of their attempts to push the boundaries of the landscape genre


The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”


Le monde de Marc Chagall ne peut être contenu ou limité par les étiquettes que nous lui attachons. C'est un monde d'images et de significations qui forment leur propre discours splendidement mystique. Les Mariés sous le baldaquin a été entrepris alors que l'artiste entrait dans sa 90e année, un homme qui avait connu la tragédie et le conflit, mais qui n'avait jamais oublié les moments de plaisir de la vie. Ici, les délices rêveurs d'un mariage dans un village russe, avec ses arrangements de participants bien rodés, nous sont présentés avec un esprit si joyeux et une innocence si gaie qu'il est impossible de résister à son charme. En utilisant une émulsion dorée combinant l'huile et la gouache opaque à base d'eau, la chaleur, le bonheur et l'optimisme du positivisme habituel de Chagall sont enveloppés d'un éclat lumineux suggérant l'influence des icônes religieuses à feuilles d'or ou de la peinture du début de la Renaissance qui cherchait à donner l'impression d'une lumière divine ou d'une illumination spirituelle. L'utilisation d'une combinaison d'huile et de gouache peut s'avérer difficile. Mais ici, dans Les Mariés sous le baldaquin, Chagall l'utilise pour donner à la scène une qualité d'un autre monde, presque comme si elle venait de se matérialiser à partir de l'œil de son esprit. La finesse de sa texture donne l'impression que la lumière émane de l'œuvre elle-même et confère une qualité spectrale aux personnages qui flottent dans le ciel.


Located on the French Riviera between Nice and Monte Carlo, the Bay of Eze is renowned for its stunning location and spectacular views. As you can see on pages 80-81 of Rafferty's book, this painting skillfully captures the dizzying heights, set just west of Lou Sueil, the home of Jacques and Consuelo Balsan, close friends of Winston and Clementine.<br> <br>The painting manipulates perspective and depth, a nod to the dramatic shifts of artists including Monet and Cézanne, who challenged traditional vantage points of landscapes. The portrait (i.e. vertical) orientation of the canvas combined with the trees, and the rhyming coastline channels the viewer’s gaze. The perceived tilting of the water's plane imbues the painting with dynamic tension.


Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.


Still lifes like Oranges and Lemons (C 455) give us an insight to the rich and colorful life of Churchill, just as his landscapes and seascapes do. Churchill painted Oranges and Lemons at La Pausa. Churchill would often frequent La Pausa as the guest of his literary agent, Emery Reves and his wife, Wendy.  Reves purchased the home from Coco Chanel.  While other members of the Churchill family did not share his enthusiasm, Churchill and his daughter Sarah loved the place, which Churchill affectionately called “LaPausaland”.<br><br>To avoid painting outside on a chilly January morning, Wendy Reves arranged the fruit for Churchill to paint. Surrounded by the Reves’s superb collection of Impressionist and Post-Impressionist works, including a number of paintings by Paul Cézanne, Oranges and Lemons illuminates Churchill’s relationships and the influence of Cézanne, who he admired. The painting, like Churchill, has lived a colorful life, exhibited at both the 1959 Royal Academy of Art exhibition of his paintings and the 1965 New York World’s Fair.


Il n'est pas difficile de comprendre comment la brillante disposition en deux rangées de quatre lettres de Robert Indiana a pu contribuer à renforcer un mouvement au cours des années 1960. Il est né d'une exposition profondément ressentie à la religion et d'un ami et mentor, Ellsworth Kelly, dont le style dur et les couleurs sensuelles et non accentuées ont fait une impression durable. Mais comme Indiana l'a déclaré, c'est un moment de chance qui s'est produit lorsque "l'amour m'a mordu" et que le dessin lui est apparu net et précis. Indiana a bien sûr soumis le dessin à de nombreuses épreuves, puis le logo a commencé à apparaître un peu partout. Le message, qui se traduit le mieux par une sculpture, se trouve dans des villes du monde entier et a été traduit en plusieurs langues, notamment en italien, sous le nom de "Amor", dont le "O" est également incliné vers la droite. Mais au lieu d'être frappée par le pied du "L", cette version confère au "A" qui la surplombe un effet de vacillement magnifiquement mis en scène. Elle donne une impression nouvelle, mais non moins profonde, de l'amour et de sa nature émotionnellement chargée.  Dans les deux cas, le "O" incliné de Love confère de l'instabilité à un dessin par ailleurs stable, une projection profonde de la critique implicite d'Indiana de "la sentimentalité souvent creuse associée au mot, suggérant métaphoriquement un désir non partagé et une déception plutôt qu'une affection saccharine" (Robert Indiana's Best : A Mini Retrospective, New York Times, 24 mai 2018). La répétition, bien sûr, a la mauvaise habitude d'atténuer notre appréciation du génie de la simplicité et du design révolutionnaire. Tard dans sa vie, Indiana déplorait que "c'était une idée merveilleuse, mais aussi une terrible erreur. Elle est devenue trop populaire. Et il y a des gens qui n'aiment pas la popularité". Mais nous, habitants d'un monde en proie à la discorde et à la tourmente, nous vous remercions. "Love" et ses nombreuses versions nous rappellent avec force notre capacité à aimer, et c'est là notre meilleur espoir éternel d'un avenir meilleur.


JEAN-MICHEL BASQUIAT - Sans titre (Anatomie de pigeon) - huile, mine de plomb et craie sur papier - 22 x 30 in.


PIERRE BONNARD - Soleil Couchant - huile sur toile - 14 1/2 x 22 1/2 in.


L'œuvre Untitled de Katharine Grosse, réalisée en 2016, nous permet d'apprécier davantage une artiste qui apporte au support traditionnel de la peinture sur toile la même énergie, la même audace et le même mépris des conventions que l'on retrouve dans ses installations architecturales monumentales. La couleur explose, soulevée à partir d'une surface complexe et richement stratifiée d'applications coulées de peinture qui coule, goutte à goutte ou éclabousse, de voiles transparents rayonnants et de bandes de couleur qui se chevauchent et qui sont vaporisées pour créer de douces transitions en dégradé. Le résultat est une impression fascinante de profondeur spatiale et de tridimensionnalité. Mais il s'agit également d'un tour de force qui révèle l'habileté de Grosse à mêler le chaos et le contrôle, la spontanéité et l'intention. Son éventail de techniques crée un dialogue fascinant entre l'accidentel et le délibéré, ce qui est la marque de son style unique.


Sympathique dans sa représentation des fermiers et des travailleurs des champs et privilégiant les thèmes du dévouement et du travail acharné, Thomas Hart Benton a créé des centaines d'études décrivant la lutte pour l'existence qui constituait le quotidien brutal de tant d'Américains à l'époque. Hoeing Cotton a beaucoup de la pâleur sombre et morose qui évoque les difficultés de l'agriculture du Sud pendant la Grande Dépression. La mise en scène, comme si elle était suspendue dans l'attente d'une tempête imminente, utilise l'interaction dynamique entre le ciel et le paysage pour approfondir l'impact thématique de la vie rurale dans le Sud profond. Ces éléments mettent en évidence le lien entre les gens et leur environnement, ainsi que l'esprit de résilience qui perdure.


JEAN ARP - Sculpture Mythique - bronze - 25 x 9 1/2 x 12 in.


A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.


Informée par sa foi catholique, l'évolution artistique de Rouault est unique parmi les modernistes. Captivé par les couleurs vibrantes et la façon dont la lumière traverse les vitraux médiévaux, il applique d'épaisses et riches couches de peinture et amplifie les formes brutes et audacieuses, inondées de bleus profonds dans des lignes noires épaisses. Rouault a souvent soutenu des thèmes religieux récurrents et forts, dédiés au pouvoir de la rédemption. Carlotta ne sert ni cette vocation supérieure, ni la souffrance marginalisée de sujets tels que les clowns, les prostituées et les crucifixions. Carlotta est plutôt l'occasion d'admirer les variations de couleurs plus subtiles de Rouault et l'interaction dynamique entre la qualité rugueuse et tactile de l'empâtement et l'effet plus doux et plus diffus des passages brouillés d'un modèle qui n'est pas encombré par les thèmes de la douleur humaine et du désespoir.


Expérimentale et très sophistiquée, la "technique du puzzle" innovante de Munch consistait à découper la planche de bois en plusieurs morceaux, à les encrer et à les imprimer individuellement avant de les réassembler pour créer l'image finale. Ce procédé permet d'obtenir une variété de couleurs, des impressions uniques au sein d'une même édition, ainsi qu'un large éventail d'émotions et d'humeurs. Richement orchestrées, les formes ondulantes de House on the Coast I sont construites à travers des couches de couleur et de texture présentant plusieurs plans, chacun contribuant à la profondeur et à la complexité spatiale de l'œuvre. La gravure et le gougeage des gravures sur bois, qui conviennent parfaitement pour exprimer la mentalité de travail souvent brutale d'Edvard Munch, ont repoussé les limites des méthodes traditionnelles et renforcé son engagement à explorer la profondeur émotionnelle et psychologique dans son art.


Max Weber s’installe à Paris en 1905, alors que la ville est l’épicentre de l’innovation artistique. Ses premières œuvres démontrent l’influence contemporaine de la palette de couleurs audacieuses du fauvisme et de la représentation fragmentée de la réalité du cubisme. Cependant, Weber ne s’est pas contenté d’imiter ces styles ; Il les a intégrées et réinterprétées pour créer quelque chose qui lui appartient. L’importance de Weber ne réside pas seulement dans ses œuvres abstraites, mais aussi dans son rôle de vecteur d’idées modernistes. Weber a joué un rôle crucial dans le dialogue transatlantique qui a contribué à façonner le cours de l’art américain au XXe siècle. Ses représentations de figures féminines présentent une synthèse de l’abstrait et du figuratif, capturant l’essence de ses sujets tout en rompant avec les œuvres figuratives traditionnelles.


ANDY WARHOL - Superman (II.260) - sérigraphie - 38 x 38 in.


ANDY WARHOL - Mickey (II.265) - sérigraphie avec poussière de diamant - 38 x 38 in.


ALFRED SISLEY - Vaches au paturage sur les bords de la Seine - pastel sur papier - 11 1/4 x 15 1/2 in.


HERB ALPERT - Arrowhead - bronze - 201 x 48 x 48 po.


CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - pastel sur papier posé sur carton - 10 3/8 x 14 3/4 in.


Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Parmi les nombreux totems spirituels d'Herb Albert, coulés en bronze et patinés d'un noir soyeux, rares sont ceux qui ont le caractère distinctement masculin de Warrior. Surmonté d'une couronne descendante dentelée qui pourrait aussi bien faire référence à la crête d'un oiseau de proie qu'à la coiffe d'un chef indien des Plaines, le titre de "guerrier" est une description appropriée qui évoque les attributs de la force, du courage et de l'esprit inébranlable, entre autres.  À l'instar de l'œuvre d'Henry Moore, ces associations dépendent, en partie, de l'espace négatif pour créer l'impression dynamique et forte que dégage cette formidable sculpture.


JOAN MIRO - L'Oiseau - bronze et parpaing - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.


La série de sculptures Bali de Frank Stella se caractérise par des formes flottantes et fluides, s’étendant dans l’espace du spectateur et invitant à l’interaction entre l’objet et son environnement. Le « dadap », un type d’arbre associé à la croissance et à la signification rituelle dans la culture balinaise, reflète la nature organique et dynamique des sculptures de Stella. En passant de l’acier inoxydable et de l’aluminium au bambou, Stella a préservé la nature essentielle de l’esthétique balinaise qui exalte des formes organiques, fluides et dynamiques dans leur espace. Dadap présente une continuité dans l’exploration thématique de Stella où l’esprit de son travail transcende la matérialité. Le métal offre une texture, une réflectivité et une interaction différentes avec la lumière et l’espace, tout en adhérant aux principes du mouvement et de l’interactivité. Il s’agit d’un transfert créatif de forme et de concept à travers différents médiums, en conservant l’esprit de l’inspiration initiale tout en permettant aux propriétés du nouveau matériau d’exprimer ces idées dans un nouveau contexte.


Deborah Butterfield occupe une place importante dans le panthéon des sculpteurs américains, réputée pour son esprit pionnier et sa maîtrise de divers médiums. Fabriqué en acier formé, « Beacon » témoigne de son audace et de son dévouement à repousser les limites artistiques. Butterfield a relevé les défis de ce médium exigeant, et c’est une fusion d’innovation et de tradition. Avec son esthétique moderne caractérisée par des lignes amples et élégantes, cette sculpture de cheval est une source d’enchantement, invitant le spectateur dans un royaume où l’art contemporain converge avec une beauté intemporelle. Beacon honore la grâce classique de la forme équine et réaffirme la position de Butterfield en tant que visionnaire dans le paysage de la sculpture moderne.


© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Andy Warhol est synonyme de l'art américain de la seconde moitié du XXe siècle. Il est connu pour ses portraits iconiques et ses produits de consommation, mêlant culture populaire et beaux-arts, redéfinissant ainsi ce que l'art pouvait être et la manière dont nous l'abordons. Si de nombreuses œuvres de Warhol ne représentent pas des personnes célèbres, ses représentations d'objets inanimés élèvent ses sujets à un niveau de célébrité. Warhol a représenté des chaussures pour la première fois au début de sa carrière, alors qu'il travaillait comme illustrateur de mode. Il est revenu à ce thème dans les années 1980, combinant sa fascination pour le consumérisme et le glamour. Dans son désir constant de fusionner la haute et la basse culture, Warhol a choisi de mettre en avant un objet aussi omniprésent que les chaussures. Le sujet peut dénoter la pauvreté ou la richesse, la fonction ou la mode. Warhol donne un aspect glamour à la pile de chaussures, en les recouvrant d'une patine de poussière de diamant brillante, brouillant encore plus le sens entre besoin utilitaire et pièce de style.


FREDERICK CARL FRIESEKE - Colline à Giverny - huile sur toile - 25 1/4 x 31 1/4 in.


Lorsqu’un cheval se couche, c’est parce qu’il se sent en sécurité, ce qui, pour Deborah Butterfield, est une façon de dire qu’il est normal de se rendre vulnérable. « Echo », construit de manière à respecter ses compétences en matière de recherche de nourriture et sa capacité à souder le métal, n’adhère pas à une représentation traditionnelle d’un cheval, mais révèle plutôt quelque chose de sa nature essentielle. Construite à partir de tôles d’acier assemblées, certaines ondulées, d’autres pliées ou serties, c’est une pièce qui porte la marque du temps, vieillie jusqu’à une patine brun rouille, des imperfections célébrées plutôt que dissimulées. Le choix délibéré des matériaux et de leur traitement par Butterfield ajoute de la profondeur et du caractère, transformant Untitled, Echo en plus d’une simple représentation équine - il reflète la beauté sauvage et la résilience de l’animal qu’il représente.


Les premières œuvres en papier mâché de Manuel Neri ont ouvert la voie à la technique sculpturale, et son approche de la peinture de ses sculptures reflète son profond engagement dans le potentiel expressif de la couleur et de la forme. Le choix et la disposition des couleurs dans Hombre Colorado II créent une réponse particulièrement viscérale qui reflète sa compréhension nuancée de la dimension psychologique et émotionnelle de la couleur. Conçu et produit en 1958, Hombre Colorado II reflète une époque où Neri et sa femme Joan Brown étaient engagés dans un riche échange artistique et contribuaient de manière significative à l'évolution de leurs styles respectifs et du mouvement figuratif de la Bay Area, dans lequel ils jouaient un rôle essentiel.


Au cours de sa longue carrière, qui s'étend sur plus de cinq décennies, Yvonne Thomas s'est distinguée par son approche distinctive, qui fusionne les qualités spontanées et émotives de l'expressionnisme abstrait avec une utilisation articulée des formes et des couleurs en tant que moyen d'expression. Yvonne Thomas considérait la couleur comme une source de joie profonde et d'énigmes complexes. Cette perspective se reflète dans son art, où elle utilise une palette variée pour évoquer et communiquer ses réactions à des thèmes naturels. Elle a peint The Tower en 1954, une année marquée par une étape importante : sa première exposition personnelle à la Hendler Gallery de Philadelphie. Un an plus tard, l'art de Thomas est exposé au Riverside Museum de New York, où ses œuvres sont présentées aux côtés d'artistes de renom tels que Franz Kline et Milton Avery.


"Wigwam rouge et jaune", une captivante peinture à la gouache d'Alexander Calder, est une exploration vibrante du design et de la couleur. Dominée par un treillis de lignes diagonales se croisant près de leur point culminant, la composition dégage un équilibre dynamique. Calder introduit un élément de fantaisie avec des losanges rouges et jaunes, qui confèrent à l'œuvre un caractère ludique et créent une atmosphère de fête. Les boules rouges au sommet des lignes de droite évoquent une impression de fantaisie, tandis que les petites sphères grises au sommet des lignes de gauche offrent un contraste et un équilibre. La fusion magistrale de la simplicité et des éléments de conception essentiels de Calder fait de Wigwam rouge et jaune un délice visuel.


PAUL JENKINS - Phénomènes par retour - acrylique sur toile - 104 3/4 x 49 5/8 in.


© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York


Manuel Neri était une figure centrale du Bay Area Figurative Movement dans les années 1960. Au lieu de formes abstraites, le groupe mettait l'accent sur l'émotion à travers la puissance de la forme humaine. La présente œuvre, "Sans titre" (1982), explore la forme féminine à l'échelle réelle.  Tout au long de ses 60 ans de carrière, Neri a préféré travailler avec un seul modèle, Maria Julia Klimenko. L'absence de visage dans de nombreuses sculptures ajoute un élément de mystère et d'ambiguïté. Dans "Sans titre", la composition est axée sur la structure et la forme de la figure.  Manuel Neri est représenté dans de nombreuses collections de musées à travers le monde, notamment à la Addison Gallery/Phillips Academy, à la Anderson Collection de l'université de Stanford, à l'Art Institute of Chicago, au Cantor Arts Center de l'université de Stanford, au Cincinnati Art Museum, au Crocker Art Museum de Sacramento, en Californie, au Denver Art Museum, au El Paso Museum of Art, au Texas, aux Fine Arts Museums de San Francisco, aux Harvard University Art Museums, au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, D. C., au Honolulu Museum of Art, à l'Université de Californie du Sud, à l'Université de Californie du Sud et à l'Université de Californie du Sud.C. ; Honolulu Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York et la National Gallery of Art, Washington, DC.


En 1970, Anuszkiewicz a commencé la série des Portails, une série de peintures composées de rectangles verticaux formés de couleurs douces avec des lignes verticales brisant le champ de couleurs et encadrant des rectangles centraux lumineux. L'orientation de "Blueing", cependant, offre l'occasion de recalibrer la verticalité habituelle de l'artiste dans la série Portal, qui suggère la transcendance, et de la transposer sur un plan horizontal qui implique la connexion plutôt que l'ascension. Dans l'esprit de l'expérimentation perceptuelle, le portail, ici rouge, vivement placé dans les bandes de couleur plus douces qui l'entourent, offre un contraste plus fort que d'habitude et sert de point focal pour ancrer la composition. Peinture horizontale peu commune, voire unique, de la série des portails, "Blueing" souligne l'interaction complexe entre l'intention de l'artiste, la composition formelle et la perception de l'observateur. Elle nous engage dans un dialogue vibrant entre les domaines de l'abstrait et du viscéral, encourageant une rencontre personnelle et immersive.


Deborah Butterfield est une sculptrice américaine, surtout connue pour ses sculptures de chevaux faites d'objets en bois, en métal et autres objets trouvés. La pièce de 1981, Untitled (Cheval), est composée de bâtons et de papier sur armature métallique. L'échelle impressionnante de cette pièce crée un effet remarquable en personne, présentant un exemple frappant du célèbre sujet de Butterfield. À l'origine, Butterfield a créé les chevaux à partir du bois et d'autres matériaux trouvés sur sa propriété à Bozeman, au Montana, et a vu les chevaux comme un autoportrait métaphorique, exploitant la résonance émotionnelle de ces formes.


Connu pour sa fascination pour la gloire, la célébrité et les icônes culturelles, Andy Warhol a parfois dépassé le cadre de ses contemporains pour s'intéresser à des personnages historiques. Les théories de Goethe sur la couleur mettent l'accent sur la manière dont les couleurs sont perçues et sur leur impact psychologique, ce qui contraste avec la compréhension de la couleur en tant que phénomène scientifique, basée sur la physique newtonienne. Bien qu'il n'y ait pas de lien direct entre la théorie des couleurs de Goethe et le fait que Warhol l'ait choisi comme sujet, cela met en évidence la façon dont nous considérons l'art de Warhol comme s'engageant dans des traditions historiques pour symboliser un lien entre leurs domaines et leurs époques respectives. En ce sens, l'œuvre constitue un hommage et une collaboration intertemporelle, reliant le langage visuel de Warhol à la conscience qu'avait Goethe de la couleur en tant qu'élément puissant et stimulant de la perception.


ANDY WARHOL - Goethe - sérigraphie en couleurs - 38 x 38 in.


HERB ALPERT - Inspiré - bronze - 100 x 20 x 12 in.


LE PHO - Fleurs - huile sur toile - 28 3/4 x 21 1/4 in.


À la fin des années 1990, Manuel Neri a commencé à transformer de nombreuses sculptures en plâtre en bronze, revenant souvent à des œuvres antérieures pour produire de nouvelles interprétations imaginées de chaque pièce. Ces séries, presque indiscernables en termes de forme et de détails de surface, explorent l'impact de différentes combinaisons de couleurs et de marquages qui impliquent diverses actions, notamment l'incision, le brossage, le grattage ou la superposition de matériaux. En expérimentant différentes techniques de marquage, Neri a pu explorer l'interaction entre la forme, la couleur, la texture et la lumière. Dans le contexte de la Figure debout n° 3, Neri a limité sa palette à une palette de couleurs analogues, en diluant la peinture pour créer des gradations subtiles qui mettent en valeur l'extérieur lisse et raffiné de la sculpture.


MARC QUINN - Lovebomb - photo laminée sur aluminium - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.


ANDY WARHOL - Voiture Ford - graphite sur papier - 11 1/2 x 15 3/4 in.


ARMAND GUILLAUMIN - Roquebrune, Le Matin - huile sur toile - 25 x 31 1/4 in.


La série des boîtes de soupe Campbell d'Andy Warhol marque un tournant dans sa carrière et dans le mouvement du Pop Art. Cette série, composée de 32 toiles représentant chacune une saveur différente, a révolutionné le monde de l'art en élevant des produits de consommation courante au rang d'œuvres d'art. La sérigraphie Pepper Pot de 1968 utilise son style caractéristique de couleurs vives et plates et d'images répétées, caractéristiques de la production de masse et de la culture de consommation. La sérigraphie, une technique commerciale, correspond à l'intérêt de Warhol de brouiller les lignes entre le grand art et l'art commercial, en remettant en question les valeurs et les perceptions artistiques.


Richard Diebenkorn a expliqué un jour : "Toutes les peintures partent d'une humeur, d'une relation avec les choses ou les gens, d'une impression visuelle complète." Connu pour son rôle déterminant dans le mouvement d'art figuratif de la Bay Area, un contre-pied à l'abstraction dominant le New York d'après-guerre, Diebenkorn a souvent oscillé entre figuration et abstraction. En 1952, il accepte un poste de professeur à l'université de l'Illinois à Urbana pour une année universitaire. Il y enseigne le dessin aux étudiants en architecture et utilise l'une des chambres de sa maison comme atelier. Cette période de 1952 à 1953, connue sous le nom de série Urbana, est une période productive et charnière dans le développement du style de Diebenkorn. Son exploration novatrice de la figuration à travers l'abstraction a débuté au cours de ces premières années cruciales et s'est pleinement concrétisée dans sa célèbre série Ocean Park à la fin des années 1960 et dans les années 1980.


"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century.    <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.


Wayne Thiebaud est largement admiré en tant que peintre. Pourtant, son talent de dessinateur est tout aussi convaincant et particulièrement évident dans la lithographie, un médium autographique célèbre pour documenter chaque geste d’un artiste. Comme Paint Cans le démontre pleinement, la lithographie offre également la liberté de superposer les textures et les couleurs pour obtenir une représentation astucieuse des intentions articulées d’un artiste. Dans la composition, « Paint Cans » montre le sens aigu de l’ordre de Thiebaud, qui met l’accent sur les points focaux et les lignes directionnelles qui démontrent les façons uniques dont il peut mettre en valeur un groupe d’objets du quotidien. C’est encore une autre œuvre qui étonne le spectateur par sa technique et ses compétences très détaillées.


Lorsque Dorothy Hood est retournée à Houston en 1962, à sa grande joie, la NASA a fait une annonce capitale : le nouveau Spacecraft Center serait à Houston. L’idée de voyager dans l’espace a résonné avec son intérêt de longue date pour la cosmologie, et l’aspiration héroïque à réaliser un atterrissage sur la lune a ouvert quelque chose chez l’artiste. Cette nouvelle frontière a influencé son travail et l’a encouragée à travailler plus grand. Elle a admis : « La découverte de ce que je pouvais faire avec (de grandes toiles) est la chose la plus importante qui me soit jamais arrivée dans ma vie de peintre. » Bien que Space Signals soit un tour de force de peinture de champ de couleur, son langage visuel provient d’autres sources : des images périodiques de sondes spatiales, d’objets astronomiques et de ses nombreuses conversations avec des scientifiques et des astronautes qui ont stimulé son imagination. Elle a créé ces zones d’une beauté ravissante, finement peintes, de teintes bleu phtalo vaporeuses sur les ailes de cette inspiration.


Dès le début de sa maturation, Hood s'est imposée comme une artiste aux images métaphysiques qui s'est engagée dans diverses cosmologies à son retour à Houston en 1962. Blue Waters fait partie de ces œuvres qui reflètent sa quête persistante de nourriture spirituelle. Une bande de bleu saturé et opaque s'avance dans une sphère d'azur limpide, rappelant un globe terrestre et aquatique. Cette intrusion audacieuse mais harmonieuse ressemble à un bras éthéré transformant un état fluide en un vert phtalo-phosphorescent envoûtant, dont l'opulence et la brillance en continu suggèrent une intervention divine évoquant la métaphore de "la main de Dieu", animant l'essence de la vie. L'utilisation magistrale de la couleur et de la forme par Hood invite souvent à l'interprétation d'une étreinte cosmique ou spirituelle au sein du monde naturel. Cependant, ses lavis limpides de couleurs coulées ne démontrent pas le hasard ou l'incertitude, mais sa maîtrise et son contrôle remarquables qui ajoutent un autre élément d'émerveillement à Blue Waters.


L’approche de Dorothy Hood aborde souvent la nature essentielle de la beauté. Avec Bien que l’hommage à Arshile Gorki, la beauté sert de canal qui intensifie notre participation consciente, introduisant des idées complexes à travers des présentations visuellement frappantes, dont rien ne serait possible si Hood n’était pas un technicien aussi raffiné. Les transitions « blush and bloom » dans les deux territoires rouges sont d’une beauté époustouflante. Pourtant, Hood est aussi un maître des effets illusionnistes qui jouent avec notre perception. En introduisant un changement de couleur dans le canal, passant du mauve clair de lune avec des nuances bleutées à un rose poudré opaque plus clair, l’effet repose sur la façon dont la perception de la couleur par le spectateur perçoit une division. Le premier effet, ci-dessus, contient l’illusion d’un gouffre, le second d’une barrière visuelle séparant les deux blocs de couleur que le spectateur peut facilement reconnaître. Cet effet opposé est encore accentué par la mise en place de formes glacées et cristallisées sur la dalle rouge près du bas du plan de l’image et, par contraste, par des taches cachées sous la dalle gauche pour accentuer l’effet d’un canal.


Hood a souvent reconnu qu’Arshile Gorki, Edvard Munch, Henri Matisse, Pablo Picasso et Max Ernst ont eu un impact sur sa capacité à transmettre des concepts et des idées dans une abstraction non figurative. Mais ce sont ses études intensives du mythe, de la science, de la nature, de la spiritualité et de ses compétences prodigieuses qui nous amènent aux limites de nos perceptions et de nos expériences. Untitled ne partage pas la qualité délicate et éthérée des fleurs botaniques de Georgia O’Keefe et reconnaît plutôt l’intensité transformatrice sous-jacente à la création des choses terrestres. Pour Hood, la transformation de la graine au bourgeon, de la fleur à la graine est un cycle d’achèvement et un état perpétuel de métamorphose façonné par le passage du temps et l’interaction des royaumes physique et spirituel. C’est l’un de ses thèmes les plus puissants sur lequel elle revient souvent.


Au cœur de la vie et de l’art de Dorothy Hood se trouve son séjour au Mexique entre 1941 et 1962, alors qu’elle était au centre des carrefours culturels, politiques et sociaux. Parmi ses amis figuraient les surréalistes Remedios Varo et Leonora Carrington et les peintres indigènes Rufino Tamayo et José Clemente Orozco, avec qui elle a développé une profonde amitié. Lorsqu’elle est retournée à Houston pour peindre les toiles épiques pour lesquelles elle sera toujours la plus connue, des portails vers des royaumes fantastiques et insaisissables se sont ouverts à elle. Les formes évocatrices de Black Vessel anticipent la superposition, le découpage et le réarrangement de la matière pour produire les collages visuellement stimulants qui l’ont souvent occupée dans les années 1980. Intentionnel ou non, l’arrangement et les motifs réciproques suggèrent une silhouette de pagode birmane se détachant sur le ciel nocturne. Une pagode est principalement utilisée comme monument pour abriter des reliques, et la structure à plusieurs niveaux symbolise les enseignements bouddhistes.


Pour Hood, la mer et l’étendue infinie du cosmos sont des reflets l’un de l’autre. Ils incarnent la force formidable qui séduit l’esprit et fait étalage de nos illusions d’être en contrôle. Le vide est une force primordiale illimitée qui transcende notre compréhension de sa vraie nature. Pour Hood, le défi d’encadrer l’infini dans les limites finies d’une toile est devenu l’œuvre de sa vie. Dans The Face in the Sea, les zones noires austères créent l’impression d’un espace négatif, un peu comme l’immensité de l’espace lui-même, où les éclats rouges improvisés sont comme des phénomènes célestes ; nébuleuses, comètes et galaxies et émergent dans ce vide. Les arêtes vives du noir agissent comme des horizons d’événements qui obscurcissent et pourtant définissent, faisant allusion à des dimensions invisibles au-delà, un vide reflétant l’immensité désorientante de l’espace. L’effet est cosmologique et psychologique, une œuvre qui capture la dualité palpitante de l’espace, un potentiel infini rencontré avec un mystère inconnaissable.


SETH KAUFMAN - Lignum Spire - bronze à patine verte - 103 1/2 x 22 x 17 in.


Souvent négligés, les dessins à l'encre et au colorant de Warhol révèlent son talent pour réduire les motifs et les éléments à leur nature essentielle, grâce à une économie de trait et à une merveilleuse espièglerie qui caractérise chacun d'entre eux. Ils nous rappellent souvent que l'art peut être un vecteur efficace d'humour et de fantaisie s'il est simple et fluide. Untitled, Flowers est une préfiguration de sa célèbre mise en page pour Vogue en 1960, combinant des dessins de fleurs dans des couleurs fluorescentes. Elle anticipe la tendance précoce de Warhol à séparer la ligne de la couleur, un procédé qui donnera plus tard à ses images sérigraphiées leur immédiateté abstraite.


Alors que Hood entrait dans les dernières années de son art et de sa vie, elle est restée soutenue par des explorations de l’espace extérieur et intérieur, et son souvenir du Mexique a continué d’être une source. En conséquence, les peintures des années 90 dégagent une énergie juvénile qui dément l’âge de l’artiste. Se confronter à ces œuvres, c’est se sentir au premier éclat de lumière primitif ou à la fin du monde. Gravity’s Rainbow II résume l’évolution du contexte spatial distinct et de l’orientation psychologique de Hood, évoquant un champ d’énergie expansif et des bandes de couleurs rayonnantes et explosives. Le titre fait référence au roman de Thomas Pynchon qui se déroule principalement en Europe à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il comprend les fils d’un récit concernant le développement et le déploiement de la fusée V-2. Hood a probablement été attiré par la citation du scientifique Wernher von Braun : « La nature ne connaît pas l’extinction ; Tout ce qu’il sait, c’est la transformation. Tout ce que la science m’a enseigné et continue de m’enseigner renforce ma croyance en la continuité de notre existence spirituelle après la mort.


Au cours des années 1980 et 1990, la dévotion de Hood à l’idée de vide n’a pas trouvé grâce auprès d’une génération gouvernée par le néo-pop, le postmodernisme ou le débat sur la validité de l’art d’appropriation. Walter Darby Bannard, un peintre établi de Color Field, a reconnu l’énorme talent de Dorothy Hood et lui a conseillé d’abandonner son intérêt ésotérique pour quelque chose sans limites et au-delà de la compréhension. Hood, comme nous le savons, a tenu bon. Comme elle l’a déclaré, « le noir peut être peint pour exprimer une grande lumière, car dans le vide de l’obscurité surgit tout commencement. Les formes sont dans la pesanteur, ou elles sont suspendues sans le temps, ou la précipitation du mouvement. La virtuosité de Hood dans le traitement du noir est pleinement exposée avec Untitled (Black Beauty), un chef-d’œuvre plus puissant lorsqu’il est vu à travers le prisme de sa quête incessante pour découvrir l’unité cosmique.


ANDY WARHOL - The Shadow (from Myths) - sérigraphie couleur avec poussière de diamant sur papier - 37 1/2 x 37 1/2 in.


DONALD SULTAN - Tulipe jaune n° 18 - huile et goudron sur papier - 20 x 20 in.


FRANCISCO TOLEDO - Sans titre - Technique mixte sur papier - 8 x 10 1/4 po.