גלריית ג'קסון הול הדרכה 2023

פורסם ב: סיורי גלריה

ממוקם ביופי הפראי של ג'קסון הול, ויומינג, עם פארקים לאומיים כרקע מדהים, הת'ר ג'יימס ג'קסון הביאה את הקליבר הגבוה ביותר של יצירות אמנות ושירותים למערב Intermountain במשך למעלה מעשור.

הת'ר ג'יימס, המספקת את הקהילה הייחודית שהופכת את ג'קסון הול ליעד שאין שני לו לתרבות האמריקאית ולחיק הטבע, שואפת לספק מבחר שאין דומה לו של יצירות אמנות ושירותי כפפות לבנות למקומיים ולמבקרים כאחד.

יצירות אמנות המוצגות כעת בהת'ר ג'יימס ג'קסון הול

ב-15 במאי 1886 נולד מניפסט חזותי לתנועת אמנות חדשה כאשר גולת הכותרת של ז'ורז' סרה, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte נחשפה בתערוכה האימפרסיוניסטית השמינית. סרה יכול לטעון לתואר "האימפרסיוניסט המדעי" המקורי שפעל באופן שנודע כפוינטיליזם או דיוויזיוניזם. עם זאת, היה זה חברו ואיש סודו, פול סיניאק בן ה-24 והדיאלוג המתמיד ביניהם שהוביל לשיתוף פעולה בהבנת הפיזיקה של האור והצבע והסגנון שנוצר. סיניאק היה צייר אימפרסיוניסטי חסר הכשרה, אך מוכשר להפליא, שמזגו התאים באופן מושלם לקפדנות ולמשמעת שנדרשו כדי להשיג את עבודת המכחול והצבע המייגעים להפליא. סיניאק הטמיע במהירות את הטכניקה. הוא גם היה עד למסע המפרך בן השנתיים של סרה, שבנה אינספור שכבות של נקודות צבע לא מעורבבות על לה גרנד ז'אטה בגודל עצום. יחד, סיניאק, המוחצן החצוף, וסרה, מופנם בסתר, עמדו לחתור תחת מהלך האימפרסיוניזם, ולשנות את מהלך האמנות המודרנית.

פול סיניאק

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ג'ורג'יה אוקיף

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

דייגו ריברה

Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.

גרנט ווד

וילם דה KOONING - אישה בסירת משוטים - שמן על נייר הניח על הבונים החופשיים - 47 1/2 x 36 1/4 ב.

וילם דה קונינג

Alexander Calder was a key figure in the development of abstract sculpture and is renowned for his groundbreaking work in kinetic art; he is one of the most influential artists of the Twentieth Century. "Prelude to Man-Eater" is a delicately balanced standing sculpture that responds to air currents, creating a constantly changing and dynamic visual experience.<br><br>Calder's Standing Mobiles were a result of his continuous experimentation with materials, form, and balance. This Standing Mobile is a historically significant prelude to a larger work commissioned in 1945 by Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Art in New York. "Prelude to Maneater" is designed to be viewed from multiple angles, encouraging viewers to walk around and interact with it.<br><br>The present work is a formal study for Man-Eater With Pennant (1945), part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York. The work is also represented in "Sketches for Mobiles: Prelude to Man-Eater; Starfish; Octopus", which is in the permanent collection of the Harvard Fogg Museum.<br><br>Calder's mobiles and stabiles can be found in esteemed private collections and the collections of major museums worldwide, including the Museum of Modern Art in New York, the National Gallery of Art in Washington, D.C., the Whitney Museum of American Art, New York, the Art Institute of Chicago, and the Tate Gallery in London among others.

אלכסנדר קלדר

<div>Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br><br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.</div>

טום ווסלמן

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906. But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression. Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh. He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work. They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

אמיל נולדה

No artist bridged the gap between European Modernism and American Abstract Expressionism the same way Hans Hofmann did. The reason is simple. He was trained in Parisian academies prior to World War I and was friendly with Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, and, most significantly, Robert and Sonia Delaunay. Conversely, his endeavors as a teacher and later, as a mature artist in full command of his abilities were stimulated — made possible even — by the exhilarating New York milieu that gave rise to Abstract Expressionism. So perhaps it is not surprising that unlike most of the Abstract Expressionists who pursued a single iconographic look — Rothko’s soft-edged rectangles, Franz Klein’s enlarged calligraphic strokes, Clyfford Still’s dark, ragged shapes — Hofmann was constantly reaching for different and contradictory effects. That meant his paintings were wildly varied and that they carved a wide swath toward the most exciting avenues available to contemporary abstraction. Hofmann proved to be a gallant experimenter, refusing to settle on a single style for long.<br><br>The Climb was painted in 1960 at a time when most American painters were pushing abstraction in new directions. Not surprisingly, as an outlier, it does not evoke Hofmann’s usual “push and pull’ technique. But it is very much a painting of its time, marked by a sensuousness and a deft, painterly touch. It suggests what Irving Sandler characterized as Hofmann’s hedonistic touch, an optimistic celebration of the lyrical abstraction that overcame the burning darkness of painting in the 40s and trumped even the lighter palette of Pollock or Pousette-Dart that emerged later. While the passages of The Climb are brushed rather than poured or stained, it reflects the delicate lyricism of his former student, Helen Frankenthaler who, since 1952 had experimented with floating areas of color, absorbed into the canvas with watercolor-like ease. She, in turn, had inspired a generation of Color Field painters including Morris Louis and Kenneth Noland. On the other hand, these short bands and prismatic slurries recall those halcyon days in Paris when Hofmann worked through color theory with his good friend Robert Delaunay and thought a lot about prisms. Hofmann not only retained elements of Synthetic Cubism, but the lessons he learned from the Fauves and the artists who verily invented abstraction, Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, Frantisek Kupka, and Piet Mondrian to name a few of the key players. The Climb is a glorious expression of a painter drawing from both the past and the present, painting in a playful, but not frivolous manner fully informed and prepared to express his abilities as a painter, simply, and with great conviction.<br><br>As New York City became the avant-garde’s global hub in the 1940s, radical, new approaches to art, such as action painting and abstraction, took root among the informally grouped New York School painters. By 1950, Abstract Expressionism was well underway, but the movement was often overlooked by institutions. When the Metropolitan Museum of Art announced its plan to exhibit a survey of contemporary American painting, many of the New York School painters felt there was a bias against more “progressive” art in the museum’s selection process, prompting them to draft an open letter protesting the show.<br><br>The letter garnered attention, and Life magazine published an article on the protest in January 1951, “The Irascible Group of Advanced Artists Led Fight Against Show.” To accompany the article, Nina Lee photographed 15 of the 18 painters who signed the letter, including Hans Hofmann, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyford Still, Robert Motherwell, Barnett Newman, and Mark Rothko. Today, this article is considered a turning point in the prominence of Abstract Expressionism, and the artists involved are often referred to as the “Irascibles.”

הנס הופמן

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

אלכסנדר קלדר

<div>In the mid-1920s, Rufino Tamayo embarked on the crucial development phase as a sophisticated, contemporary colorist. In New York, he encountered the groundbreaking works of Picasso, Braque, and Giorgio de Chirico, along with the enduring impact of Cubism. Exploring painterly and plastic values through subjects sourced from street scenes, popular culture, and the fabric of daily life, his unique approach to color and form began to take shape. It was a pivotal shift toward cosmopolitan aesthetics, setting him apart from the nationalist fervor championed by the politically charged narratives of the Mexican Muralist movement.  By focusing on the vitality of popular culture, he captured the essential Mexican identity that prioritized universal artistic values over explicit social and political commentary. The approach underscored his commitment to redefining Mexican art on the global stage and highlighted his innovative contributions to the modernist dialogue. </div><br><br><div> </div><br><br><div>Like Cézanne, Tamayo elevated the still life genre to some of its most beautifully simple expressions. Yet high sophistication underlies the ease with which Tamayo melds vibrant Mexican motifs with the avant-garde influences of the School of Paris. As "Naturaleza Muerta" of 1935 reveals, Tamayo refused to lapse into the mere decoration that often characterizes the contemporary School of Paris art with which his work draws comparisons. Instead, his arrangement of watermelons, bottles, a coffee pot, and sundry items staged within a sobering, earthbound tonality and indeterminant, shallow space recalls Tamayo's early interest in Surrealism. An overlayed square matrix underscores the contrast between the organic subjects of the painting and the abstract, intellectualized structure imposed upon them, deepening the interpretation of the artist's exploration of visual perception and representation. In this way, the grid serves to navigate between the visible world and the underlying structures that inform our understanding of it, inviting viewers to consider the interplay between reality and abstraction, sensation and analysis.</div>

רופינו טמאיו

עולמו של מארק שאגאל אינו יכול להיות מוכל או מוגבל על ידי התוויות שאנו מצמידים אליו. זהו עולם של דימויים ומשמעויות היוצרים שיח מיסטי להפליא משלהם. Les Mariés sous le baldaquin (החתן והכלה מתחת לחופה) החל עם כניסתו של האמן לשנתו ה-90, אדם שידע טרגדיה וסכסוכים, אך מעולם לא שכח את רגעי ההנאה של החיים. כאן, התענוגות החלומיים של חתונה כפרית רוסית עם סידורי המשתתפים השחוקים היטב מובאים אלינו בשנינות כה שמחה ותמימות עליזה, שאין התנגדות לקסמה. באמצעות תחליב בגוון זהוב המשלב שמן וגואש אטום על בסיס מים, החום, האושר והאופטימיות של הפוזיטיביזם הרגיל של שאגאל עטופים בזוהר זוהר המרמז על השפעתם של איקונות דתיות בעלות עלי זהב או ציורים מראשית הרנסנס שביקשו להקנות רושם של אור אלוהי או הארה רוחנית. שימוש בשילוב של שמן וגואש יכול להיות מאתגר. אבל כאן, ב-Les Mariés sous le baldaquin, שאגאל משתמש בו כדי להעניק לסצנה איכות אחרת, כמעט כאילו זה עתה התממשה מתוך עינו. עדינותו הטקסטואלית יוצרת את הרושם שהאור נובע מהיצירה עצמה ומעניקה איכות ספקטרלית לדמויות המרחפות בשמיים.

מארק שאגאל

סר וינסטון צ'רצ'יל

The Pop Art Movement is notable for its rewriting of Art History and the idea of what could be considered a work of art. Larry Rivers association with Pop-Art and the New York School set him aside as one of the great American painters of the Post-War period. <br><br>In addition to being a visual artist, Larry Rivers was a jazz saxophonist who studied at the Juilliard School of Music from 1945-1946. This painting's subject echoes the artists' interest in Jazz and the musical scene in New York City, particularly Greenwich Village and the Lower East Side. <br><br>“Untitled” (1958) is notable bas the same owner has held it since the work was acquired directly from the artist several decades ago. This work is from the apex of the artists' career in New York and could comfortably hang in a museum's permanent collection.

לארי ריברס

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Martha's Vineyard played a pivotal role in Thomas Hart Benton's artistic journey, offering him both inspiration and respite from urban life. His first visit to the sparsely populated island in 1920 marked a turning point, allowing him to escape the sweltering New York summers and find clarity in the island's serene environment. At a time before the island was deluged by the fabulously wealthy, Vineyard was a freewheeling community of artists and intellectuals that gave the ever-inquisitive Benton much-needed stimulation. It is here that Benton's bold colors and dynamic compositions achieved contour inflections, pictorial rhythms, and a strong-hued palette, which we associate with his mature style. Inspired early by Cézanne, Benton's landscapes transcend fleeting impressions. Yet he never abandoned the influence of Synchronism and its focus on color harmonies, tempo, and rhythm. That latter influence drives the energy and spirit of "Keith's Farm, Chilmark," organized into horizontal bands of visual information, creating a sense of motion and unity.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>With its rolling pastures to the Atlantic Ocean and tranquil cloud formations beyond, the view over the Keith Farm pastures is one of the island's most spectacular. Overlooking Menemsha Pond to the Vineyard Sound, Benton captured and distilled the essential nature of the place, transforming it into a picturesque and personally significant composition. His use of modern techniques to strip the landscape down to its basic tendencies embodies pride in regional America and a reverence for the country's natural beauty in ways the streets of New York never could. Simultaneously, Benton imbues the work with what his daughter, Jessie, noted: music played a vital role in her father's art, informing a sense of motion using sinuous forms, each rendered in flowing complementary and contrasting colors and 'twisting, always moving, moving, moving.' Typical of Benton's best paintings, "Keith's Farm, Chilmark" is a well-orchestrated work that pulls individual elements into a unifying scheme of visual rhythm — a testament to his mastery of landscape painting and deep connection to Martha's Vineyard.</font></div>

תומאס הארט בנטון

ז'אן-מישל בסקיאט - ללא כותרת (אנטומיה של יונים) - שמן, גרפיט וגיר על נייר - 22X30 אינץ'.

ז'אן מישל בסקיאט

דמיאן הירסט - מחשבות נשכחות - פרפרים וברק ביתי על בד - 48X48 אינץ'

דמיאן הירסט

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Deeply influenced by his populist views and commitment to social realism, Thomas Hart Benton became an advocate for the common man, often depicting the struggles and resilience of ordinary Americans in his work. Coal strikes were frequent occurrences in the late 1920s and early 1930s, and <em>"Mine Strike"</em> is a visually compelling account of such an uprising, rich with social commentary. At the time, Benton traveled the nation seeking inspiration for a mural project and was particularly interested in social issues. In 1933, he illustrated the modern social history of the United States for <em>“We the People”,</em> published by Harper & Brothers, New York. <em>"Mine Strike"</em> is carefully constructed to highlight the chaos and human drama. </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>The figures are robust and grounded, reflecting Benton's signature style of muscular forms. The scene, though aggressive and violent, displays commitment and sacrifice. Two officers fire on the strikers, one of whom has fallen to the ground, shot. Set against the backdrop of an imposing mining complex, a towering black structure known as a 'tipple' looms ominously over the strikers. Its darkly sinister anthropomorphic shape contrasts sharply with the lighter, more organic human figures — an appearance intensified by its coal chutes resembling mechanical arms. This visual metaphor of industrial oppression underscores the pervasive threat posed by the coal mining industry and those paid to protect its interests.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Through <em>"Mine Strike,"</em> Benton not only documents a specific historical moment but also critiques the broader socio-economic conditions of his time. His depiction of the workers' plight is a powerful statement on the exploitation and struggles the working-class faces. Benton's political leanings towards advocating for social justice and his commitment to portraying the reality of American life are vividly encapsulated in this painting, making it a poignant and enduring piece of art.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Benton made two compositions about strike activities during this time: this painting and another, <em>“Strikebreakers”</em>, painted in 1931. Of the two, Benton used <em>"Mine Strike"</em> as the basis for a well-known lithograph issued in 1933. Benton described the scene as a "Strike battle" in the coal country. This is an imaginary reconstruction of a situation only too common in the late twenties and early thirties."</font></div>

תומאס הארט בנטון

תומס הארט בנטון, שאהד את תיאורם של חקלאים ועובדי שדה והעדיף נושאים של מסירות ועבודה קשה, יצר מאות מחקרים המתארים את מאבק הקיום שהיה חיי היומיום האכזריים של אמריקאים רבים כל כך באותה תקופה. ב-Hoeing Cotton יש הרבה מהחיוורון האפל והמצועצע שמזכיר את המצוקה של החקלאות הדרומית בתקופת השפל הגדול. מבוים כאילו נערך בציפייה מושהית לסערה הממשמשת ובאה, בנטון מנצל את יחסי הגומלין הדינמיים בין השמים לנוף כדי להעמיק את ההשפעה התמטית של החיים הכפריים בדרום העמוק. אלמנטים אלה מדגישים את הקשר בין אנשים לסביבתם ואת רוח החוסן המתמשכת.

תומאס הארט בנטון

פרנץ קליין - ללא כותרת, מס '7246 - שמן על נייר מונח על לוח - 18 1/8 x 23 1/4 אינץ '.

פרנץ קליין

HANS HOFMANN - שיר האהבה - שמן על בד - 36 1/4 x 48 1/4 אינץ'.

הנס הופמן

AMEDEO MODIGLIANI - Cariatide - עפרון כחול על נייר בוהק - 24 x 18 אינץ '.

אמדאו מודיליאני

דיוקן סילבי לאקומב של תיאו ואן רייסלברגה, שצויר בשנת 1906, הוא יצירת מופת קלאסית של אחד מציירי הדיוקנאות המעודנים והעקביים ביותר של זמנו. הצבע הרמוני, עבודת המכחול נמרצת ומותאמת למשימתה החומרית, גופה וארשת פניה אמיתיים וחושפניים. היושבת היא בתו של חברו הטוב, הצייר ז'ורז' לאקומב, שחלק קשר הדוק עם גוגן, והיה חבר בלה-נאביס עם האמנים בונאר, דניס ווילאר, בין היתר. כיום אנו יודעים על סילבי לאקומב משום שואן ריסלברג מיומנת כל כך בעיבוד הבעות פנים עדינות ובאמצעות התבוננות זהירה ותשומת לב לפרטים, סיפקה תובנות על עולמה הפנימי. הוא בחר במבט ישיר, עיניה אליך, ברית בלתי נמנעת בין הסובייקט לצופה, ללא קשר ליחסנו הפיזי לציור. ואן ריסלברג נטש במידה רבה את הטכניקה הפוינטיליסטית כשצייר דיוקן זה. אבל הוא המשיך ליישם את הקווים המנחים של תורת הצבעים על ידי שימוש בגוונים של אדום - ורוד וסגול - כנגד ירוקים כדי ליצור פלטת צבעים הרמונית ומשופרת של צבעים משלימים, שאליהם הוסיף מבטא חזק כדי למשוך את העין - קשת אדומה רוויה מאוד המונחת באופן א-סימטרי בצד ראשה.

תיאו ואן רייסלברג

HIROSHI SENJU - מפל מים - פיגמנטים טבעיים ופלטינה על נייר תות יפני רכוב על הסיפון - 36 x 46 אינץ '.

הירושי סנג'ו

HANS HOFMANN - ללא כותרת - שמן על בד - 25X30 1/4 אינץ'

הנס הופמן

מקס ובר עבר לפריז בשנת 1905 כאשר העיר הייתה מוקד של חדשנות אמנותית. עבודותיו המוקדמות מדגימות את ההשפעה העכשווית של פלטת הצבעים הנועזת של הפוביזם והייצוג המקוטע של המציאות על ידי הקוביזם. עם זאת, ובר לא רק חיקה סגנונות אלה; הוא שילב ופירש אותם מחדש כדי ליצור משהו משלו. חשיבותו של ובר אינה רק ביצירותיו המופשטות, אלא גם בתפקידו כצינור של רעיונות מודרניסטיים. ובר מילא תפקיד מכריע בדיאלוג הטרנסאטלנטי שעזר לעצב את מהלך האמנות האמריקאית במאה העשרים. תיאורי הדמויות הנשיות שלו מציגים סינתזה של המופשט והייצוגי, לוכדים את מהות נושאיו תוך התנתקות מיצירות פיגורטיביות מסורתיות.

מקס ובר

בהשראת אמונתו הקתולית האדוקה, התפתחותו האמנותית של רואו הייתה ייחודית בקרב המודרניסטים. הוא נשבה בצבעים העזים ובאופן שבו האור עובר דרך חלונות ויטראז' מימי הביניים, הוא יישם שכבות עבות ועשירות של צבע והעצים צורות גולמיות ונועזות שטופות בכחול עמוק בתוך קווים שחורים כבדים. רואו תמך לעתים קרובות בנושאים דתיים חוזרים ונשנים שהוקדשו לכוחה של הגאולה. קרלוטה אינה משרתת את הייעוד הנעלה הזה וגם לא את סבלם השולי של נושאים שכללו ליצנים, וצליבה. במקום זאת, קרלוטה היא הזדמנות להתפעל מווריאציות הצבע המעודנות יותר של רואו ומיחסי הגומלין הדינמיים בין האיכות המחוספסת והמישושית של האימפסטו לבין האפקט הרך והמפוזר יותר של המעברים המרופטים של מודל שאינו כבול לנושאים של כאב וייאוש אנושיים.

ז'ורז' רו

Well known for his candor and pragmatic sensibility, Alexander Calder was as direct, ingenious, and straight to the point in life as he was in his art. “Personnages”, for example, is unabashedly dynamic, a work that recalls his early love of the action of the circus as well as his insights into human nature. The character of “Personnages” suggests a spontaneous drawing-in-space, recalling his radical wire sculptures of the 1920s.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

אלכסנדר קלדר

ג'ון צ'מברליין - ASARABACA - רדיד אלומיניום במשקל תעשייתי עם לכה אקרילית ושרף פוליאסטר - 20 x 23 x 22 אינץ '.

ג'ון צ'מברליין

גנייב פיגיס היא דמות בולטת בסצנת האמנות האירית העכשווית, המוכרת בזכות הדיוקנאות הקבוצתיים החכמים והביקורתיים שלה, שלעתים קרובות לועגים למוסכמות חברתיות ותיקות. באיחור יחסי לציור, היא משכה את תשומת לבו של אמן הניכוס האמריקאי ריצ'רד פרינס בטוויטר, שרכש את אחת מעבודותיה והכיר לה את המעגלים המשפיעים של קהילת האמנות הניו יורקית. עבודתו של פיגיס מבקרת באופן משעשע את הרגלי הצריכה האמידים של מעמד הביניים ואת אורח החיים המפואר, כפי שהונצחו על ידי אמני העבר, ומביאה נושאים אלה היטב אל ההווה עם תערובת של סאטירה ותיאורים גולמיים ואותנטיים של החיים. חשבו על פיגיס כמי שחצה את חולות הזמן אל דומייר או הוגארת', שעבודתם הציעה לעתים קרובות מבט סאטירי על החברה העכשווית, והצטרפה לאמנים העוסקים בסאטירה חברתית וידועים בכישורי ההתבוננות החדים שלהם.

גניב פיגיס

EMILY KAME KNGWARREYE - Anooralya Yam Story - צבע פולימרי סינתטי על פשתן - 60 1/4 x 48 אינץ'

אמילי קאמה קנגוואריי

KEITH HARING - ללא כותרת (איור איזון על כלב) - אלומיניום - 35 1/2 x 25 x 29 אינץ '.

קית' הרינג

רוג'ר בראון ידוע בדימוייו האישיים ולעתים קרובות פנטסטיים ובציוריו המסוגננים מאוד עם דמויות וחפצים המשקפים את העניין שלו בחוויות היומיום. Acid Rain בוחן נושאים של החיים המודרניים ופרשנות חברתית המשקפים את תפקידו של האמן בחברה ואת הפוטנציאל של האמנות לחולל שינוי. ברמה האישית יותר, הנושא של גשם חומצי עשוי לסמל מצבים רגשיים או פסיכולוגיים מאכלים, כגון דיכאון, חרדה, או תחושה של להיות מוצף על ידי נסיבות שאינן בשליטתו של האדם. בדיוק כפי שגשם חומצי היה בעיה סביבתית בלתי נראית אך הרסנית, המשבר של מגיפת האיידס המתהווה ככל הנראה הניע את בראון ליצור את העבודה לעיבוד אבל אישי, לבקר את התגובה הלא מספקת של מנהיגים פוליטיים, ולתמוך בחמלה, הבנה ומחקר רפואי.

רוג'ר בראון

סדרת אושן פארק של דיבנקורן מעוררת את האיזון העדין של האמן בין אור וצבע, את הקומפוזיציה המהורהרת שלו ואת השילוב העדין של אלמנטים נופיים, שכולם מדמים את אווירת החוף של הסטודיו שלו בסנטה מוניקה. בתחילת שנות התשעים חזר דיבנקורן לנושאים ולרגישויות האסתטיות של סדרת אושן פארק על ידי מינוף טכניקות הדפס שונות כדי להרחיב את חקירתו את השפה המופשטת שפיתח בציוריו. "High Green, Version I" מדגים את המרדף הזה, ומציע את אסטרטגיות הקומפוזיציה, פלטת הצבעים והדאגות המרחביות המגדירות את סדרת אושן פארק, תוך הצגת האפשרויות הייחודיות של הדפס לפרשנות מחדש של אלמנטים אלה.

ריצ'רד דיבנקורן

JOAN MIRO - L'Oiseau - ברונזה ומחסום - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 אינץ '.

ג'ואן מירו

© 2023 קרן קאלדר, ניו יורק / האגודה לזכויות אמנים (ARS), ניו יורק

אלכסנדר קלדר

אנדי וורהול הוא שם נרדף לאמנות האמריקאית במחצית השנייה של המאה ה-20 וידוע בדיוקנאות האיקוניים שלו ובמוצרי הצריכה, המערבבים תרבות פופולרית ואמנות יפה, מגדירים מחדש מהי אמנות יכולה להיות וכיצד אנו ניגשים לאמנות. בעוד שרבות מעבודותיו של וורהול עשויות שלא לייצג אנשים מפורסמים, התיאורים שלו של חפצים דוממים מרוממים את נושאיו לרמה של סלבריטאות. וורהול תיאר לראשונה נעליים בשלב מוקדם בקריירה שלו, כשעבד כמאייר אופנה וחזר לנושא בשנות ה-80, כשהוא משלב את הקסם שלו עם צרכנות וזוהר. עם הרצון המתמיד שלו למזג תרבות גבוהה ונמוכה, וורהול בחר להדגיש משהו שנמצא כל כך בכל מקום כמו נעליים. הנושא יכול לציין עוני או עושר, תפקוד או אופנה. וורהול מהלל את ערימת הנעליים, מכסה אותן בפטינה של אבק יהלומים נוצץ, ומטשטש עוד יותר את המשמעות בין הצורך התועלתני לבין פיסת האמירה המסוגננת.

אנדי וורהול

סדרת "פתוח" של רוברט מאת'רוול, שהחלה בסוף שנות השישים, מייצגת כיוון משמעותי בעבודתו, תוך הדגשת פתיחות ומורכבות מרחבית באמצעות קומפוזיציות מינימליסטיות. בהתבסס על החלון כמוטיב מטאפורי עשיר בהתבוננות פנימית ובאינטימיות, "לימוד פתוח בטבק בראון" נועד לשקף את היחסים בין העצמי הפנימי לעולם החיצוני. הוא גם מדגים מחויבות לחקור את גבולות ההפשטה, את יחסי הגומלין בין צורות ואת העומק הרגשי של צבע. "מחקר פתוח בטבק בראון" הופק בשנת 1971, שנת מעבר כאשר האמן התגרש מאשתו הלן פרנקנטלר ופגש את הצלמת הגרמנייה רנטה פונסולד, לה נישא שנה לאחר מכן.

רוברט מאמוול

"Wigwam rouge et jaune", ציור גואש שובה לב של אלכסנדר קלדר, הוא חקירה תוססת של עיצוב וצבע. נשלט על ידי סריג של קווים אלכסוניים מצטלבים ליד שיאם, הקומפוזיציה משדרת איזון דינמי. קלדר מכניס אלמנט של שובבות עם צורות יהלומים אדומות וצהובות, המחדיר ליצירה שובבות ויוצר אווירה חגיגית. כדורים אדומים בקודקוד הקווים הנוטים ימינה מעוררים רושם גחמני, בעוד כדורים אפורים קטנים יותר על גבי קווים הנוטים שמאלה מציעים ניגודיות ושיווי משקל. השילוב המופתי של קלדר בין פשטות ואלמנטים עיצוביים חיוניים הופך את Wigwam rouge et jaune לתענוג חזותי.

אלכסנדר קלדר

לדבורה באטרפילד שמור מקום משמעותי בפנתיאון הפסלים האמריקאים, הידועה ברוחה החלוצית ובשליטתה במדיומים מגוונים. "Beacon", שעוצב מפלדה מעוצבת, הוא עדות לתעוזה ולמסירות שלה לדחיפת גבולות אמנותיים. באטרפילד אימץ את האתגרים של המדיום התובעני הזה, והוא שילוב של חדשנות ומסורת. עם האסתטיקה המודרנית המאופיינת בקווים סוחפים ואלגנטיים, פסל סוס זה הוא מקור קסם, המזמין את הצופים לתחום שבו האמנות העכשווית מתכנסת עם יופי נצחי. ביקון מכבד את החן הקלאסי של צורת הסוסים ומאשר מחדש את מעמדו של באטרפילד כאיש חזון בנוף הפיסול המודרני.

דבורה באטרפילד

© 2023 קרן קאלדר, ניו יורק / האגודה לזכויות אמנים (ARS), ניו יורק

אלכסנדר קלדר

SALVADOR DALI - המבשר (Mystische Hochzeit) - דיו, גואש וצבעי מים על קרטון - 10 1/2 x 8 1/8 אינץ'.

סלבדור דאלי

SALVADOR DALI - Adam et Eve - גואש, צבעי מים ודיו על קרטון - 10 1/2 על 8 אינץ'.

סלבדור דאלי

SALVADOR DALI - Apollon... - גואש וצבעי מים על קרטון Salvador DalíApollon...בערך 1976 - 10 1/2 x 8 1/8 אינץ'.

סלבדור דאלי

LOUIS VALTAT - אגרטל קוקליקוטים - שמן על בד - 23 1/2 x 19 אינץ'

לואי ואלטאט

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Harry Bertoia’s “Sonambient” sculptures are a mesmerizing blend of art, sound, and science, and this 36-tine piece is a quintessential example of his innovative genius. Meticulously crafted with 36 rods aligned in a precise six-by-six configuration on a square base, this 77-inch-tall work embodies the harmonious intersection of visual beauty and auditory wonder.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Made from beryllium copper, a material favored by Bertoia for its superior acoustic properties and aesthetic appeal, the rods have developed a rich walnut-like patina over time. This patina adds to the sculpture’s visual allure, enhancing its historical and artistic value, and reflects a natural aging process that the artist himself, a naturalist, would have admired. When activated by touch or the movement of air, the rods produce a perceptible, fixed note accompanied by a range of ethereal tones, transforming the sculpture from a static object into a dynamic, multisensory experience. The long, swaying motion of the tall rods, reminiscent of the undulating desert grasses that inspired the artist initially, adds a captivating visual dimension. The cattail-like finials further evoke natural forms, underscoring Bertoia’s inspiration derived from the natural world.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Bertoia’s 36-tine “Sonambient” sculpture is more than a visual masterpiece; it profoundly explores sound, material, and participatory interaction. It exemplifies Bertoia’s belief in art as an immersive and evolving experience, where each encounter offers discoveries and sensations. Through this work, Bertoia has created a timeless piece that continues to captivate and inspire, highlighting his artistic vision's enduring power and deep connection to nature’s spiritual qualities.</font></div>

הארי ברטויה

אמן בלתי מעורער של התנועה הניאו-אימפרסיוניסטית הבלגית המשגשגת משנת 1887 ואילך, תיאו ואן רייסלברגה צייר דיוקן זה של אשתו, מריה (לבית מונום) במהלך העשור הראשון של המאה העשרים. הוא המשיך הלאה מהשפעת הטונאליזם, האימפרסיוניזם והפוינטיליזם של סרה של ויסלר כדי לשכלל הבנה מעודנת ביותר של צבע, תהודה הרמונית ועיבוד קפדני של אלמנטים צורניים. כשרטט למופת, רשמים אופטיים המבוססים על אינטראקציות צבע נותרו דאגה עיקרית עבור ואן רייסלברגה. כאן, משיכות צבע קצרות החליפו את הנקודות הקטנות של פוינטיליסט, וערכת הצבעים אינה ההומוגנית, ההרמונית, שעבורה יש לאמן מוניטין ראוי. במקום זאת, דיוקן זה מקדם את תורת הצבעים באופן שונה לחלוטין. העניין החזותי שלו נשען על הניגודים הדינמיים של הקופור הכסוף של אשתו, שמלתה בגוון פלטינה ומעטפת האח הלבנה - כולם מבוימים בתוך החיוניות האופטית של הסביבה הנשלטת על ידי אדום וירוק משלימים. זוהי הדגמה ויזואלית מגרה של צייר שהבין את ההשפעה הדינמית של ערכת צבעים יוצאת דופן זו וסידר את היושב במבטא חזק באלכסון וביצע את הנוסחה במלאכה ובזריזות של צייר בשליטה מלאה על נכסיו הציוריים.

תיאו ואן רייסלברג

אף אמן לא גישר על הפער בין המודרניזם האירופי לבין האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי כפי שעשה הנס הופמן. הסיבה לכך פשוטה: הוא הוכשר באקדמיות פריזאיות לפני מלחמת העולם הראשונה והתיידד עם אנרי מאטיס, פבלו פיקאסו, ז'ורז' בראק ורוברט וסוניה דלונה, מה שהעניק לו רמת היכרות עם המודרניזם האירופי שלא הייתה לאף אקספרסיוניסט מופשט אחר. ללא כותרת (נוף לנמל פרובינסטאון) משלב אלמנטים מאותה תקופה מוקדמת, הצבע חסר המעצורים של הפאובס במעברים מוברשים רחבים עם ההבטחה לציור האוטומטי של אסכולת ניו יורק שתבוא. הוא מאוד מחוות, ומשלב את המוטיבים והמהירות של המכחול של ראול דופי עם הקרנה גברית ונועזת יותר, המרמזת על שורשי ציור הפעולה.

הנס הופמן

אנדי וורהול - גתה - משי בצבעים - 38X38 אינץ'

אנדי וורהול

אנדי וורהול, שנודע במשיכתו לתהילה, סלבריטאים ואייקונים תרבותיים, הגיע מדי פעם אל מעבר לבני דורו וכלל דמויות היסטוריות. התיאוריות של גתה על צבע הדגישו במיוחד את האופן שבו צבעים נתפסים ואת השפעתם הפסיכולוגית, בניגוד להבנה הרווחת בפיזיקה הניוטונית של צבע כתופעה מדעית. אף על פי שאין קשר ישיר לכך שתורת הצבעים של גתה נתנה השראה ישירה לוורהול לבחור בו כסובייקט, היא מדגישה באופן תמטי כיצד אנו רואים את אמנותו של וורהול כעוסקת במסורות היסטוריות כדי לסמל קשר בין התחומים והתקופות שלהן. במובן זה, העבודה משמשת כהומאז' ושיתוף פעולה חוצה זמן, המקשר בין השפה החזותית של וורהול לבין המודעות של גתה לצבע כאלמנט עוצמתי ומגרה בתפיסה.

אנדי וורהול

רודולפו מוראלס - ללא כותרת - שמן על בד - 37 1/4 x 39 1/4 אינץ '

רודולפו מוראלס

JESSIE ARMS BOTKE - שני טווסים לבנים - שמן על הסיפון - 29 1/4 x 24 1/2 אינץ'

ג'סי ארמס בוטקה

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Harry Bertoia was an authentic visionary in art, and they are rare. Of those whose métier is sculpture, Alexander Calder and Harry Bertoia are the twentieth-century American standouts. They are engineers of beauty; their creative currency is feats of invention and pure artistry that honor our experience of them (if we are willing to quiet our mind) as if a sacred event. It was Duchamp who suggested Calder call his kinetic works “mobiles”, but it was up to Bertoia himself to coin a word to describe something for which there was little precedent. Visually precise, kinetic, and offering resonant, vibratory sound, a “Sonambient” sculpture is at once a metaphor for our sentient experience in the world yet capable of inducing an aura of transcendent experience. Given that insight, it is easy to understand Bertoia’s view that “I don’t hold onto terms like music and sculpture anymore. Those old distinctions have lost all their meaning.”</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>The present “Sonambient” sculpture is a forty-eight-inch-tall curtain of thin-gauged tines. Once activated, it becomes a 15 3/4 inch long, 8 inches deep wall of sound. Five rows of narrow tines are staggered in number, alternating between 30 and 29 tines that, when activated, present as an undulating wall of sound. When touched or moved by air currents, the rods produce a sound that, while metallic, does not betray its source of inspiration: the serene connection Bertoia felt in observing the gentle undulating movement of desert grasses. As always, this is a Bertoia sculpture that invites participation in the experience of changing shapes and sounds, a participatory work that asks us to be present in the moment, to connect across time with the object and its creator.</font></div>

הארי ברטויה

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Art enthusiasts celebrate Harry Bertoia’s “Sonambient” sculptures for their ability to transcend the traditional boundaries of visual art. Rising 56 inches, this sculpture of sixteen tines, topped with cattail-like finials crafted from beryllium copper and aged to a unique patina, suggests a powdery effect reminiscent of cattails in their natural state. This richly mottled patina enhances its visual appeal and historical significance, reflecting the natural aging process that Bertoia, a naturalist, would have deeply admired. The large surface area of the finials allows the patina to express itself differently, adding texture and depth to the sculpture’s appearance. The effect gives the piece an organic quality, further connecting it to the natural world that inspired Bertoia.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>When activated by touch or the movement of air, the rods produce a continuous sound akin to an old church chime. This haunting, melodic tone transforms the sculpture from a static object into a dynamic auditory experience, evoking the serene and spiritual atmosphere of ancient places of worship. Bertoia always retained an awareness of the irony of using metal to produce the sounds of nature and organic forms. The sound resonates with a timeless quality, drawing listeners into a meditative state and highlighting the spiritual dimensions of Bertoia’s work.</font></div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Bertoia’s 56-inch “Sonambient” sculpture exemplifies his belief in art as an immersive, evolving experience. It invites viewers to engage with it physically and emotionally, discovering new layers of beauty and meaning with each interaction. Through this piece, Bertoia continues to captivate and inspire, celebrating the profound connection between art, nature, and spirituality.</font></div>

הארי ברטויה

אלכס כץ - פיטר - שמן על לוח מזוניט - 15 7/8 x 7 1/8 אינץ'

אלכס כץ

ARMAND GUILLAUMIN - Roquebrune, Le Matin - שמן על בד - 25 x 31 1/4 אינץ'

ארמנד גילאומין

סדרת פחיות המרק קמפבל של אנדי וורהול מסמנת רגע מכונן בקריירה שלו ובתנועת הפופ ארט. הסדרה, המורכבת מ-32 קנבסים, שכל אחד מהם מתאר טעם שונה, חוללה מהפכה בעולם האמנות בכך שהעלתה את מוצרי הצריכה היומיומיים והיומיומיים למעמד של אמנות גבוהה. הדפס המסך Pepper Pot משנת 1968 משתמש בסגנון הייחודי שלו של צבעים חיים ושטוחים ודימויים חוזרים, האופייניים לייצור המוני ותרבות צריכה. הדפסת מסך, טכניקה מסחרית, מיישרת קו עם העניין של וורהול לטשטש את הגבולות בין אמנות גבוהה לאמנות מסחרית, ולאתגר ערכים ותפיסות אמנותיות.

אנדי וורהול

תצלומיו של אנסל אדמס הם © The Ansel Adams Publishing Rights Trust. הועתק באישור.

אנסל אדמס

<div><font size=3 color=black>Harry Bertoia's “Sonambient” sculptures are renowned for their meditative qualities, inviting viewers into a serene and contemplative state. Among the five “Sonambients” in our exhibition, even this most petite sculpture stands out with its remarkable sonic capabilities. This work, with its 64 tines, each capped with long, slender finials, produces a high-timbered sonority that is surprisingly robust. The delicate yet powerful sound offers an auditory experience that encourages reflection and heightened awareness.</font></div><br><br><div><font size=3> </font></div><br><br><div><font size=3 color=black>A pivotal aspect of the “Sonambient” sculptures' evolution was the involvement of Bertoia's brother, Oreste, whose expertise as a musician enabled him to help Harry reconceptualize these sculptures, not just as visual or kinetic art but as instruments capable of producing an immersive soundscape. This collaboration highlighted the interdisciplinary nature of Bertoia's work, merging the worlds of sculpture and music. Experimenting with rods and tines of different metals, varying in length and thickness, he discovered a wide range of tones and textural droning sounds. Exhilarated by their ethereal, otherworldly resonance and his brother's encouragement, Bertoia filled his historic barn in Bally, Pennsylvania, with more than sixty “Sonambient” sculptures. It became a kind of orchestral studio and laboratory where he recorded albums and held concerts, and the once lowly barn became a hallowed place—a chapel of sorts—where visitors experienced it as a pilgrimage and a place of profound inspiration and meditation.</font></div>

הארי ברטויה

ANSEL ADAMS - ירח וחצי כיפה, יוסמיטי, קליפורניה - הדפס ג'לטין כסף - 19 x 14 1/2 אינץ'

אנסל אדמס

מרי אבוט - ללא כותרת - מקל שמן ושמן על נייר רכוב על בד - 23 x 29 אינץ '.

מרי אבוט

קרל בנג'מין ועמיתיו לורסר פייטלסון, פרדריק המרסלי וג'ון מקלפלין תופסים מקום ייחודי בהיסטוריה של האמנות המופשטת האמריקאית. ידועים בצורותיהם הגיאומטריות המדויקות ובקצוות הנקיים המדגישים שטוחות, הם הציירים הקשוחים של קליפורניה שצמחו בסוף שנות החמישים. שלא כמו אלסוורת' קלי, למשל, עבודתם משקפת בהירות, בהירות ופלטת צבעים שמרמזת על הסביבה הטבעית והבנויה של קליפורניה ולא על ההשפעות העירוניות והתעשייתיות יותר המורגשות בחוף המזרחי. יתר על כן, בהשוואה לסצנת האמנות התחרותית בחוף המזרחי, הקבוצה הקליפורנית הייתה קהילה קטנה יחסית ומלוכדת של אמנים עם תחושה של שיתוף פעולה וחקירה משותפת שתרמה לתנועה מגובשת עם זהות מובחנת.

קרל בנג'מין

The Arts and Crafts Movement in Great Britain and the corresponding ripples that made their way across the Atlantic Ocean were felt in the work of Jesse Arms Botke (1883-1971). Botke was born in Chicago, Illinois but found her home in California, where she had a successful career working first in Carmel and later in Southern California. <br><br>Rich textures, extensive use of gold leaf, and highly stylized birds would become synonymous with Botke's mature work as she established herself as one of the West Coast’s leading decorative mural painters of the 20th century.<br><br>"The White Peacock" (1922) shows an idyllic landscape with Botke's signature bird subject matter; the white peacock and cockatoos were among her favorite aviary subjects. Her work today can be found in countless museum collections, including the Art Institute, Chicago.

ג'סי ארמס בוטקה

אנדי וורהול - מסכת החוף הצפון מערבי - טביעת מסך בצבעים על לוח מוזיאון לנוקס - 38 x 38 in.

אנדי וורהול

רוברטו מאטה - L'epreuve - שמן על בד - 29 1/2 x 25 1/2 אינץ'.

רוברטו מאטה

PABLO PICASSO - Femme assise en pyjama de plage - לינוקאט - 21 1/2 x 17 אינץ'

פבלו פיקאסו