1912年4月にパリに到着して間もなく、マースデン・ハートレーはある招待状を受け取った。それはガートルード・スタインからのもので、彼女のフリュルス通り27番地のアパートで見たものは彼を驚かせた。驚異的な写真でいっぱいの部屋、見知らぬ人ばかりの部屋、そしてアリスとガートルード・スタインという二人の驚くべき美貌の女性に......私はその後、土曜日の夕方によく行ったと思います。そのため、膨大な数の驚くべき写真を見ることができた。すべてが生命と新しいアイデアに燃えていて、そのアイデアが奇妙に思えるほど、そのすべてがひどく刺激的で、古いテーマに対する新しい種類の言葉だった」。(スーザン・エリザベス・ライアン『マースデン・ハートリー自伝』77頁)

度重なる訪問は、大きな影響を与えた。その年の後半、1913年2月に開催されるニューヨーク・アーモリー展に、アーサー・B・デイヴィスとウォルト・クーンが彼の静物画2点を選んだとき、ハートリーは明らかに落胆していた。彼（クーン）はそれらを高く評価していますが、私自身はそれらを選ばなかったでしょう。なぜなら、私は今、直接的に抽象的なものにとても興味があるからです」。しかしデイヴィスは、アメリカ人はこの種のことをしたことがなく、彼らは私と展覧会のために今最も役立つだろう、と言っています。(その1カ月後、彼は形式的な具象主義から脱却し、「直感的な抽象表現...私の気質と理想に最も近いと思う多様な表現」を支持すると発表した。ここにあるものとは違う。ピカソのようでもなく、カンディンスキーのようでもなく、どのキュビスムのようでもない。もっといい名前はないかというと、サブリミナルあるいは宇宙的なキュビスムです」。(マースデン・ハートリーからアルフレッド・スティグリッツへの書簡、1912年12月)

当時、ハートレーはワシリー・カンディンスキーの出版したばかりの論文「Uber das Geistige in der Kunst（精神的調和の芸術）」を愛読し、スティーグリッツもその考えを興味深く追った。二人とも、音楽のアナロジーを、新しい抽象的な視覚言語を確立するための機会として受け入れていたことは確かである。音楽と芸術の相乗効果に対する彼らの共通の関心は、少なくとも1909年、ハートレーが291画廊で「秋の歌」「冬の歌」といったタイトルでメイン州の風景画を展示したときにまでさかのぼることができる。この論文に対するハートリーの反応は、スティーグリッツがアーモリーショーでカンディンスキーの代表作「即興曲第27番（愛の園Ⅱ）」を購入する決意を固めるきっかけとなったようです。ハートリーはといえば、美術と音楽の聴覚と視覚の共振が現代美術の進むべき道であると、姪に宣言している。「音楽を描こうとする人、あるいは音に相当するものを色で描こうとする人の話を聞いたことがありますか？ヨーロッパでそれに取り組んでいるアーティストは一人しかいません（ワシリー・カンディンスキー）。(D. Cassidy,Painting the Musical City:D. Cassidy, Painting the Musical City:Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6).