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OBRAS DE ARTE DESTACADAS

El cuadro Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) de la célebre artista estadounidense Georgia O'Keeffe es un ejemplo del estilo más aireado y naturalista que el desierto le inspiró. O'Keeffe sentía una gran afinidad por la belleza distintiva del suroeste y estableció su hogar allí, entre los árboles delgados, las vistas espectaculares y los cráneos de animales blanqueados que pintaba con tanta frecuencia. O'Keeffe se instaló en Ghost Ranch, un rancho turístico a doce millas del pueblo de Abiquiú, en el norte de Nuevo México, y pintó este álamo en los alrededores. El estilo más suave que se adapta a este tema se aleja de sus atrevidos paisajes arquitectónicos y sus flores en tonos joya. El álamo se abstrae en suaves manchas de verdes intensos a través de las cuales se ven ramas más delineadas, que se enrollan en espiral en el espacio contra manchas de cielo azul. El modelado del tronco y la delicada energía de las hojas continúan las experimentaciones anteriores con los árboles regionales del noreste que habían cautivado a O'Keeffe años antes: arces, castaños, cedros y álamos, entre otros. Dos dramáticos lienzos de 1924, Autumn Trees, The Maple y The Chestnut Grey, son ejemplos tempranos de centralidad lírica y resuelta, respectivamente. Como se aprecia en estas primeras pinturas de árboles, O'Keeffe exageraba la sensibilidad de su tema con el color y la forma. En su libro de 1974, O'Keeffe explicaba: «El significado de una palabra, para mí, no es tan exacto como el significado de un color. El color y las formas transmiten un mensaje más definido que las palabras». Su colorido exigente y expresivo intrigaba. El pintor precisionista Charles Demuth describió cómo, en la obra de O'Keeffe, «cada color casi recupera la alegría que debió sentir al formar el primer arco iris» (citado en C. Eldridge, Georgia O'Keeffe, Nueva York, 1991, p. 33). Asimismo, las congruencias entre las formas entrelazan su obra. Sujetos como colinas y pétalos ondulan por igual, mientras que las astas, los árboles y los afluentes se corresponden en su morfología ramificada. Los contornos sinuosos y los tonos degradados característicos de O'Keeffe encuentran una increíble variedad a lo largo de décadas de sus pinturas de árboles. En Nuevo México, O'Keeffe volvió muchas veces al motivo del álamo, y la estacionalidad de este árbol del desierto inspiró muchas formas. La emoción primaveral del nuevo crecimiento se canalizó en composiciones en espiral como Spring Tree No. 1 (1945). Luego, los álamos, teñidos de un vivo amarillo otoñal, proporcionaron un complemento impresionante al fondo azul del monte Pedernal. Las curvas osificadas de Dead Cottonweed Tree (1943) contienen dramáticos contrastes de luz y oscuridad, que contrastan con la calidez y la vitalidad de esta pintura, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). La calidad auditiva de este álamo plumoso provoca una sensación guiada por el uso que O'Keeffe hace de la forma y el color.

GEORGIA O'KEEFFE

JOAN MIRO - Tête de femme (déesse) - bronce con pátina negra - 66 x 36 1/2 x 30 in.

JOAN MIRO

Entre Île-de-France y Borgoña, al borde del bosque de Fontainebleau, se encuentra el pueblo medieval de Moret-sur-Loing, fundado en el siglo XII. Cuando Alfred Sisley describió su carácter a Monet en una carta fechada el 31 de agosto de 1881 como «un paisaje de caja de bombones...», lo hizo como un recuerdo seductor; que su torreón, las murallas, la iglesia, las puertas fortificadas y las fachadas ornamentadas enclavadas a lo largo del río eran, para un pintor, un escenario de encanto inigualable. Una iglesia antigua, siempre el elemento más llamativo del paisaje urbano a lo largo del valle del Sena, estaría presente en las vistas urbanas de Sisley, al igual que lo estaba para Corot y para Monet en Vétheuil. Pero a diferencia de Monet, cuyas treinta vistas de la catedral de Ruan fueron ejecutadas para poder trazar el juego de luces y sombras en la fachada de la catedral y capturar la naturaleza efímera de los cambios momentáneos de luz y atmósfera, Sisley se propuso afirmar la naturaleza permanente de la iglesia de Notre-Dame en Moret-sur-Loing. La única preocupación de Monet era el aire y la luz, y la de Sisley parece ser un homenaje conmemorativo. La pintura rezuma respeto por los arquitectos y constructores originales de una estructura tan inexpugnable y resuelta, que se mantuvo en pie entonces como en la época medieval y que, para nosotros, se mantiene en pie hoy, como lo hará, desde tiempos inmemoriales. No obstante, Sisley se esforzó por mostrar el aspecto cambiante del motivo a través de una serie de cambios atmosféricos. Dio a las obras títulos como «Bajo el sol», «Bajo la escarcha» y «Bajo la lluvia» y las expuso como un conjunto en el Salón del Campo de Marte en 1894, lo que sugiere que las consideraba interpretaciones en serie. Sin embargo, a diferencia de la obra de Monet, l'église de Moret, le Soir revela que Sisley optó por mostrar el motivo dentro de un contexto espacial que acentúa sus atributos compositivos: la perspectiva inclinada de la estrecha calle a la izquierda, la fuerte recesión diagonal de las líneas de los edificios como contrapeso a la derecha y el imponente peso del edificio de piedra por encima de la línea de visión.

ALFRED SISLEY

A principios de la década de 1870, Winslow Homer pintaba con frecuencia escenas de la vida en el campo cerca de una pequeña aldea agrícola famosa durante generaciones por sus notables plantaciones de trigo, situada entre el río Hudson y los Catskills, en el estado de Nueva York. Hoy en día Hurley es mucho más famoso por haber inspirado una de las mayores obras de Homer, Snap the Whip (Chasquear el látigo), pintada el verano de 1872. Entre los muchos otros cuadros inspirados en la región, Muchacha de pie en el campo de trigo es rico en sentimientos, pero no demasiado sentimentalista. Está directamente relacionado con un estudio de 1866 pintado en Francia y titulado In the Wheatfields (En los campos de trigo), y con otro pintado al año siguiente de su regreso a América. Pero, sin duda, Homero se habría sentido más orgulloso de éste. Se trata de un retrato, un estudio de vestuario, un cuadro de género en la gran tradición de la pintura pastoril europea, y un espectacular tour de force atmosférico a contraluz, impregnado de la luz de las horas crepusculares que se desvanece rápidamente, animado con notas lambiscentes y floridas y toques de espigas de trigo. En 1874, Homer envió cuatro cuadros a la exposición de la Academia Nacional de Diseño. Uno se titulaba "Muchacha". ¿No podría ser éste?

WINSLOW HOMER

Tom Wesselmann fue uno de los líderes del movimiento Pop Art. Se le recuerda sobre todo por sus obras a gran escala, como la serie Great American Nude, en la que Wesselmann combinaba imágenes sensuales con objetos cotidianos representados en colores vivos y llamativos. A medida que fue evolucionando en su práctica, Wesselmann superó el formato tradicional del lienzo y comenzó a crear lienzos con formas y recortes de aluminio que a menudo funcionaban como dibujos escultóricos. Continuando con su interés por jugar con la escala, Wesselmann comenzó a centrarse más en las partes del cuerpo que componen sus desnudos. Creó sus series Mouth y Bedroom, en las que el foco de atención son elementos concretos, en lugar de la modelo en su totalidad. Bedroom Breast (2004) combina estas técnicas, utilizando tonos vivos pintados sobre recortes de aluminio. La obra fue un encargo especial para la residencia de un coleccionista privado, y la idea de una pieza de pecho en dormitorio en óleo sobre aluminio recortado en 3D era algo en lo que Wesselmann había estado trabajando durante muchos años antes de la creación de esta obra. El actual propietario de la pieza creía en la visión de Wesselmann y le encantaba la idea de llevar el tema a su casa. Es una de las últimas obras, si no la última, que Wesselmann completó antes de fallecer. La presente obra es única en su género: nunca ha habido un óleo sobre aluminio en 3D a esta escala o con esta iconografía.  

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3>Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.    "Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.    Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.</font></div>

GERHARD RICHTER

El marco de referencia de los característicos bloques y rayas del irlandés-estadounidense Sean Scully es muy amplio. Desde la premisa central de Malevich de que la geometría puede proporcionar los medios para la comprensión universal hasta el apasionado enfoque de Rothko hacia el color y la representación de lo dramáticamente sublime, Scully aprendió a condensar el esplendor del mundo natural en modos simples de color, luz y composición. Nacido en Dublín en 1945 y criado en Londres, Scully tenía una sólida formación en dibujo figurativo cuando decidió captar el espíritu de su guía, Henri Matisse, visitando Marruecos en 1969. Quedó cautivado por los deslumbrantes mosaicos teselados y las telas ricamente teñidas, y comenzó a pintar cuadrículas y rayas de color. Las aventuras posteriores le proporcionaron más inspiración, ya que el juego de la luz intensa sobre las superficies reflectantes de las ruinas mayas y las antiguas losas de piedra de Stonehenge aportaron la sensación de luz, espacio y movimiento geométrico a las pinturas de Scully. La capacidad de rastrear el impacto de los viajes de Scully a lo largo de sus pinturas reafirma el valor del arte abstracto como piedra angular de la experiencia de la vida real. Pintado en tonos ricos y profundos y con superficies en capas y matizadas, Grey Red es a la vez poético y lleno de un formalismo musculoso. Scully se refiere acertadamente a estas formas elementales como «ladrillos», lo que sugiere los cálculos formales de un arquitecto. Como él mismo explicó: «Estas relaciones que veo en las puertas de las calles, en las ventanas entre edificios y en los restos de estructuras que alguna vez estuvieron llenas de vida, las utilizo para mi trabajo. Utilizo estos colores y formas y los combino de una manera que tal vez te recuerde algo, aunque no estés seguro de ello» (David Carrier, Sean Scully, 2004, pág. 98). Su enfoque es orgánico, menos formulista; las elecciones intuitivas del pintor consisten en superponer un color sobre otro para que los tonos y colores contrastantes vibren con energía subliminal. Diebenkorn viene a la mente en su búsqueda de la luz radiante. Pero aquí, las radiantes bandas de rojo terracota, gris, marrón y negro de Grey Red resuenan con una energía profunda y ardiente y evocan una pasión mucho más conmovedora de lo que cabría esperar. Como escribió su buen amigo Bono: «Sean se acerca al lienzo como un kickboxer, un yesero, un constructor. La calidad de la pintura grita una vida vivida».

SEAN SCULLY

Sin duda, Tom Wesselmann será recordado por asociar sus temas eróticos con los colores de la bandera estadounidense. Pero Wesselmann tenía un talento considerable como dibujante, y la línea era su principal preocupación, primero como dibujante de cómics y más tarde como ferviente admirador de Matisse. El hecho de que también fuera pionero en un método para convertir dibujos en relieves murales de acero cortados con láser resultó ser toda una revelación. Comenzó a centrarse cada vez más en el dibujo por el dibujo, encantado de que el nuevo medio pudiera levantarse y sostenerse: «Es realmente como poder levantar un delicado dibujo lineal del papel». Los dibujos en acero causaron tanto entusiasmo como confusión en el mundo del arte. Tras adquirir una de estas innovadoras obras en 1985, el Whitney Museum of American Art escribió a Wesselmann preguntándole si debía catalogarla como dibujo o como escultura. La obra causó tal revuelo que cuando Eric Fischl visitó a Wesselmann en su estudio y vio por primera vez las obras cortadas en acero, recuerda haber sentido envidia. Quería probarlo, pero no se atrevía. Estaba claro: «Tom dominaba la técnica por completo». Wesselmann debía gran parte de esa técnica a su colaboración durante un año con el fabricante de metal Alfred Lippincott. Juntos, en 1984 perfeccionaron un método para cortar el acero con láser que le proporcionaba la precisión que necesitaba para mostrar la espontaneidad de sus bocetos. Wesselmann lo calificó como «el mejor año de mi vida», encantado con los resultados que nunca había conseguido con el aluminio, que requería cortar cada forma a mano. «Imaginaba lo emocionante que sería para mí recuperar un dibujo en acero. Podría sostenerlo en mis manos. Podía cogerlo por las líneas... era tan emocionante... una especie de éxtasis, en cualquier caso, pero realmente hay algo en la nueva obra que me ha cautivado». Bedroom Brunette with Irises es una obra maestra del dibujo en acero que, a pesar de su generoso tamaño, utiliza un recorte ajustado para proporcionar una intimidad discreta, al tiempo que mantiene una calidad libre y espontánea. Los brazos y las extremidades extendidos de la figura y su cuerpo se entrelazan con los pétalos y los elementos interiores, proporcionando una incursión investigadora fluida de líneas negras y formas blancas «desvanecidas» proporcionadas por la pared. Recuerda a Matisse y a cualquiera de sus pinturas de odaliscas recostadas. Wesselmann solía probar los valores monocromáticos para descubrir hasta qué punto el color transformaría sus objetos híbridos en nuevas obras de acero, y en este caso continuó con una versión en acero de color de la composición Bedroom Blonde with Irises (1987) y, más tarde, en 1993, con un dibujo a gran escala en carboncillo y pastel sobre papel.

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman conceived and created <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> at a time when he must have reflected deeply on the totality of his life. Given its grand scale and cinematic treatment, it impresses as a profound culmination of his artistic journey, synthesizing decades of themes, insights, and experiences into a single monumental work. A man of great humility and an artist of uncommon skill, he translated a horrendous war experience into impactful allegories of unforgettable, often visceral imagery. He worked in solitude with relentless forbearance in a veritable vacuum without fame or financial security. Looking to the past, acutely aware of present trends, he knew, given the human predicament, he was forecasting the future. As one New York Times reviewer mused in 2008, "In light of current circumstances, Mr. Norman's dystopian vision may strike some…as eerily pertinent," an observation that recalled recent events.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman's figures, manipulated by their environment and physical space, are of a style that exaggerates the malleability of the human form to underscore their vulnerability and subjugation. This literal and symbolic elasticity suggests that these figures are stretched, compressed, or twisted by the forces of their environment, emphasizing their lack of autonomy and the oppressive systems that govern their existence. While these figures reflect vulnerability, Norman's structural choice in <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> creates a stark juxtaposition that shifts attention toward the central tableau. A commanding female figure, rising above the calamitous failures and atrocities of the past, is joined by a man, forming a symbolic "couple,” suggesting the unity and shared responsibility of a new vision. Their hands, magnified and upturned, present these children as a vision offering hope and renewal for the future. The gesture, combined with the futuristic clothing of the diminutive figures, reinforces the idea of an alternative path—a brighter, forward-looking humanity. The central tableau acts as a metaphorical offering, inviting the viewer to consider a future untouched by the weight of darkness from which these figures emerge.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Here, Norman underscores a hopeful, if not optimistic, vision for generations ahead. The structural decision suggests a deliberate shift in focus: the darker scenes relegated to the sides represent the burdens, past and present. At the same time, the central figures embody the potential for a future shaped by resilience and renewal. This juxtaposition distinguishes <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> as a reflection of Norman's later years, where a tempered hope emerges to claim the high ground over the war-mongering, abject corruption, frantic pleasure-seeking, and the dehumanizing effects of modern society.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Throughout his long career, Norman stood tall in his convictions; he turned, faced the large, empty canvases, and designed and painted complex, densely populated scenes. As for recognition, he rationalized the situation—fame or fortune risked the unsullied nature of an artist's quest. Ultimately, <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> is a summation of Norman's life and work and a call to action, urging us to examine our complicity in the systems he so vividly depicted. Through meticulous craftsmanship and allegorical intensity, it is a museum-worthy masterwork that continues to resonate, its themes as pertinent today as they were when Norman painstakingly brought his vision to life.</font></div>

IRVING NORMAN

TOM WESSELMANN - 1962 Plus 35 Nude Sketch II - óleo alquídico sobre lienzo - 43 x 58 5/8 in.

TOM WESSELMANN