فئات الفنانين  

الفنانين

المطبوعات والمضاعفات

شاهد جميع الفنانين...

فئات

عمل فني مميز

تعد لوحة "شجرة القطن (بالقرب من أبيكيو)"، نيو مكسيكو (1943) للفنانة الأمريكية الشهيرة جورجيا أوكيفي مثالاً على الأسلوب الأكثر انفتاحاً وواقعية الذي ألهمتها به الصحراء. كانت أوكيفي تحب الجمال المميز للجنوب الغربي، واتخذت من هناك موطناً لها بين الأشجار النحيلة والمناظر الخلابة وجماجم الحيوانات المبيضة التي كانت ترسمها كثيراً. استقرت أوكيفي في غوست رانش، وهي مزرعة سياحية تقع على بعد 12 ميلاً خارج قرية أبيكيو في شمال نيو مكسيكو، ورسمت شجرة القطن هذه في تلك المنطقة. ويختلف الأسلوب الأكثر نعومة الذي يناسب هذا الموضوع عن أسلوبها الجريء في رسم المناظر الطبيعية المعمارية والزهور ذات الألوان الزاهية. فقد تم تجريد شجرة القطن إلى بقع ناعمة من اللون الأخضر المورق تظهر من خلالها فروع أكثر تحديداً، تتعرج في الفضاء على خلفية السماء الزرقاء. تجسد نمذجة الجذع والطاقة الرقيقة في الأوراق التجارب السابقة مع أشجار المنطقة الشمالية الشرقية التي أسرت أوكيفي قبل سنوات: القيقب والكستناء والأرز والحور، من بين أشجار أخرى. لوحتان دراميتان من عام 1924، أشجار الخريف، القيقب والكستناء الرمادي، هما مثالان مبكران على المركزية الغنائية والحازمة، على التوالي. كما يتضح من هذه اللوحات المبكرة للأشجار، بالغت أوكيفي في حساسية موضوعها بالألوان والأشكال. في كتابها الصادر عام 1974، أوضحت أوكيفي: "معنى الكلمة - بالنسبة لي - ليس دقيقًا مثل معنى اللون. فالألوان والأشكال تعبر عن المعنى بشكل أكثر تحديدًا من الكلمات". كان لونها الدقيق والتعبيري مثيرًا للاهتمام. وصف الرسام الدقيق تشارلز ديموث كيف أن "كل لون في أعمال أوكيفي يستعيد تقريبًا المتعة التي لا بد أنه شعر بها في داخله عند تشكيل قوس قزح الأول" (كما ورد في C. Eldridge، Georgia O’Keeffe، نيويورك، 1991، ص. 33). كما أن التوافق بين الأشكال يربط بين أعمالها. فموضوعات مثل التلال والبتلات تتماوج بشكل متشابه، بينما تتطابق القرون والأشجار والروافد في شكلها المتفرع. وتظهر الخطوط القوية والألوان المتدرجة التي تميز أوكيفي في مجموعة مذهلة من لوحاتها التي رسمتها على مدى عقود. في نيو مكسيكو، عادت أوكيفي إلى موضوع شجرة القطن مرات عديدة، وألهمت موسمية هذه الشجرة الصحراوية العديد من الأشكال. تم توجيه الإثارة الربيعية للنمو الجديد إلى تركيبات لولبية مثل Spring Tree No.1 (1945). ثم تحولت أشجار القطن إلى لون أصفر خريفي زاهي، مما شكل تكملة مذهلة للخلفية الزرقاء لجبل بيدرنال. تحتوي المنحنيات المتصلبة في لوحة Dead Cottonweed Tree (1943) على تباينات دراماتيكية بين الضوء والظلام، مما يوفر تباينًا مع الجودة الدافئة والمتنفسّة لهذه اللوحة، Cottonwood Tree (Near Abiquiu). تجبر الجودة السمعية لهذه الشجرة القطنية المكسوة بالريش على الشعور الذي تقوده أوكيفي باستخدامها لشكل اللون.

جورجيا أوكيف

جوان ميرو -- تيت دي فام (ديس) -- البرونزية مع الزنجار الأسود -- 66 × 36 × 30 في.

جوان ميرو

تقع قرية موريت سور لوانغ التي تعود إلى العصور الوسطى، والتي تأسست في القرن الثاني عشر، بين إيل دو فرانس وبورغوندي وعلى أطراف غابة فونتينبلو. عندما وصف ألفريد سيسلي طابعها لمونيه في رسالة مؤرخة في 31 أغسطس 1881 بأنها "منظر طبيعي يشبه علبة الشوكولاتة..."، كان يقصدها كذكرى جذابة؛ أن برجها، وأسوارها، وكنيستها، وبواباتها المحصنة، وواجهاتها المزخرفة المطلة على النهر كانت، بالنسبة لرسام، مشهدًا ذا سحر لا مثيل له. كانت الكنيسة القديمة، التي لطالما كانت أبرز معالم المدينة على طول وادي السين، حاضرة في مناظر المدينة التي رسمها سيسلي، كما كانت حاضرة في مناظر كوروت ومونيه في فيتويل. ولكن على عكس مونيه الذي رسم ثلاثين لوحة لكاتدرائية روان حتى يتمكن من تتبع تلاعب الضوء والظل عبر واجهة الكاتدرائية والتقاط الطبيعة المؤقتة للتغيرات اللحظية في الضوء والجو، سعى سيسلي إلى تأكيد الطبيعة الدائمة لكنيسة نوتردام في موريت سور لوان. كان اهتمام مونيه الوحيد هو الهواء والضوء، بينما يبدو أن اهتمام سيسلي كان تكريمًا وتذكارًا. تنضح اللوحة بالاحترام للمهندسين المعماريين والبنائين الأصليين لمبنى منيع وحازم، ظل قائماً كما كان في العصور الوسطى، وسيظل قائماً بالنسبة لنا إلى الأبد. ومع ذلك، سعى سيسلي إلى إظهار المظهر المتغير للموضوع من خلال سلسلة من التغيرات الجوية. أطلق على أعماله عناوين مثل "في ضوء الشمس" و"تحت الصقيع" و"في المطر" وعرضها كمجموعة في صالون شامب دي مارس في عام 1894، وهي عوامل تشير إلى أنه اعتبرها تفسيرات متسلسلة. ومع ذلك، على عكس عمل مونيه، تكشف لوحة l’église de Moret, le Soir أن سيسلي اختار عرض الموضوع في سياق مكاني يبرز سماته التركيبية — المنظور المنحدر للشارع الضيق على اليسار، والتراجع القوي للخطوط المبنية بشكل قطري كموازنة على اليمين، والوزن المهيب للمبنى الحجري فوق خط البصر.

ألفريد سسيلي

خلال أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، رسم وينسلو هومر في كثير من الأحيان مشاهد من البلاد التي تعيش بالقرب من قرية صغيرة تشتهر لأجيال لمواقفها الرائعة من القمح ، وتقع بين نهر هدسون وكاتسكيلز في ولاية نيويورك. يشتهر هيرلي اليوم بإلهام أحد أعظم أعمال هوميروس ، Snap the Whip الذي رسمه صيف عام 1872. من بين العديد من اللوحات الأخرى المستوحاة من المنطقة ، فإن Girl Standing in the Wheatfield غنية بالمشاعر ، ولكنها ليست عاطفية للغاية. يتعلق الأمر مباشرة بدراسة رسمت عام 1866 في فرنسا بعنوان ، في حقول القمح ، وأخرى رسمت في العام التالي بعد عودته إلى أمريكا. لكن هوميروس كان بلا شك أكثر فخرا بهذا. إنها صورة ، ودراسة أزياء ، ولوحة من النوع في التقليد العظيم للرسم الرعوي الأوروبي ، وجولة ذات إضاءة خلفية دراماتيكية ، وجولة في الغلاف الجوي غارقة في ضوء الساعة الكئيب الذي يتلاشى بسرعة والمدعوم بنوتات لامب ومنمقة ولمسات سنبلة القمح. في عام 1874 ، أرسل هوميروس أربع لوحات إلى معرض الأكاديمية الوطنية للتصميم. واحد كان بعنوان "فتاة". قد لا يكون هذا؟

وينسلو هومر

كان توم ويسلمان رائداً في حركة الفن الشعبي. ويُذكر بشكل خاص بأعماله الضخمة، بما في ذلك سلسلة "Great American Nude" (العري الأمريكي العظيم)، التي جمع فيها ويسلمان بين الصور الحسية والأشياء اليومية المرسومة بألوان جريئة وحيوية. مع تطوره في ممارسته الفنية، تجاوز ويسلمان شكل اللوحة التقليدية وبدأ في إنشاء لوحات ذات أشكال مختلفة وقصاصات من الألومنيوم كانت تعمل في كثير من الأحيان كرسومات نحتية. استمرارًا لاهتمامه باللعب بالحجم، بدأ ويسلمان في التركيز بشكل أكبر على أجزاء الجسم التي تشكل عارياته. أنتج سلسلة "Mouth" وسلسلة "Bedroom" التي تركز على عناصر معينة بدلاً من الشخصية بأكملها. تجمع لوحة "Bedroom Breast" (2004) بين هذه التقنيات، باستخدام ألوان زاهية مرسومة على قطع من الألومنيوم. كانت هذه اللوحة طلبية خاصة لمنزل أحد هواة جمع الأعمال الفنية، وكانت فكرة لوحة "Bedroom Breast" بالزيت على قطع الألمنيوم ثلاثية الأبعاد فكرة كان ويسلمان يعمل عليها لسنوات عديدة قبل إنجاز هذه اللوحة. آمن المالك الحالي للوحة برؤية ويسلمان وأحب فكرة جلب هذا الموضوع إلى منزله. وهي واحدة من آخر اللوحات، إن لم تكن الأخيرة، التي أنجزها ويسلمان قبل وفاته. هذا العمل هو الوحيد من نوعه - لم يسبق أن كان هناك لوحة زيتية على الألومنيوم ثلاثي الأبعاد بهذا الحجم أو بهذه الأيقونات.  

توم ويسلمان

<div><font face=Lato size=3>Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.    "Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.    Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.</font></div>

غيرهارد ريختر

إن الإطار المرجعي للكتل والخطوط المميزة للأمريكي الأيرلندي شون سكالي واسع للغاية. من فرضية ماليفيتش المركزية بأن الهندسة يمكن أن توفر وسيلة للفهم الشامل إلى نهج روثكو الحماسي تجاه اللون وتجسيده للروعة الدرامية، تعلم سكالي كيفية تكثيف روعة العالم الطبيعي في أشكال بسيطة من اللون والضوء والتكوين. ولد سكالي في دبلن عام 1945 ونشأ في لندن، وتلقى تعليماً جيداً في الرسم التشكيلي عندما قرر أن يستلهم روح نجمه المرشد، هنري ماتيس، بزيارة المغرب عام 1969. أُعجب سكالي بالفسيفساء المبهرة والأقمشة الغنية بالألوان، وبدأ يرسم شبكات وخطوطاً ملونة. وقد وفرت المغامرات اللاحقة مزيدًا من الإلهام، حيث أضفت ألوان الضوء الشديد على الأسطح العاكسة لأطلال المايا والألواح الحجرية القديمة في ستونهنج إحساسًا بالضوء والفضاء والحركة الهندسية على لوحات سكالي. إن القدرة على تتبع تأثير رحلات سكالي في لوحاته تؤكد قيمة الفن التجريدي كمعيار للتجربة الواقعية. تم رسم لوحة Grey Red بألوان غنية وعميقة وأسطح متعددة الطبقات ومتنوعة، وهي لوحة شاعرية ومليئة بالشكلية القوية. يشير سكالي بشكل مناسب إلى هذه الأشكال الأولية باسم "الطوب"، مما يشير إلى الحسابات الشكلية للمهندس المعماري. وكما أوضح، "هذه العلاقات التي أراها في مداخل الشوارع، وفي النوافذ بين المباني، وفي آثار الهياكل التي كانت يوماً ما مليئة بالحياة، أستخدمها في أعمالي. أستخدم هذه الألوان والأشكال وأجمعها بطريقة ربما تذكرك بشيء ما، على الرغم من أنك لست متأكداً من ذلك" (ديفيد كارير، شون سكالي، 2004، ص 98). نهجه عضوي، وأقل صيغة؛ اختيارات الرسام البديهية هي وضع طبقة من لون فوق أخرى بحيث تتناغم الألوان المتباينة مع طاقة لا شعورية. يتبادر إلى الذهن ديبنكورن في سعيه وراء الضوء المشع. ولكن هنا، تتردد الأشرطة المشعة من اللون الأحمر التيراكوتا والرمادي والرمادي الداكن والأسود في Grey Red بطاقة عميقة ومتقدة وتثير شغفًا أكثر تأثيرًا مما قد تتصور. كما كتب صديقه المقرب بونو: "يشتغل شون على اللوحة كالملاكم أو الجبّاس أو البناء. جودة اللوحة تصرخ بحياة تُعاش".

شون سكولي

سيُذكر توم ويسلمان بلا شك لربطه مواضيعه المثيرة بألوان العلم الأمريكي. لكن ويسلمان كان يتمتع بموهبة كبيرة في الرسم، وكان الخط هو شغله الشاغل، أولاً كرسام كاريكاتير ثم لاحقاً كمعجب متحمس لماتيس. كما كان رائداً في طريقة تحويل الرسومات إلى نقوش جدارية من الفولاذ المقطوع بالليزر، مما أثبت أنه اكتشاف رائع. بدأ يركز أكثر على الرسم من أجل الرسم، مسحوراً بقدرة الوسيلة الجديدة على الرفع والحمل: "إنه حقاً مثل القدرة على التقاط رسم خطوط دقيق من الورق." أثارت الرسومات الفولاذية الإثارة والارتباك في عالم الفن. بعد الحصول على أحد الأعمال الرائدة في عام 1985، كتب متحف ويتني للفن الأمريكي إلى ويسلمان متسائلاً عما إذا كان يجب تصنيفها كرسم أو منحوتة. أثارت هذه الأعمال ضجة كبيرة لدرجة أن إريك فيشل عندما زار ويسلمان في مرسمه ورأى الأعمال المقطوعة بالفولاذ لأول مرة، تذكر أنه شعر بالغيرة. أراد أن يجربها ولكنه لم يجرؤ. كان الأمر واضحًا: "توم يمتلك هذه التقنية تمامًا." كان ويسلمان مدينًا بالكثير من هذه التقنية لتعاونه الذي استمر عامًا كاملًا مع صانع المعادن ألفريد ليبينكوت. معًا، في عام 1984، طوّرا طريقة لقطع الفولاذ بالليزر توفر الدقة التي يحتاجها لإظهار عفوية رسوماته. وصف ويسلمان ذلك العام بأنه "أفضل عام في حياتي"، مسرورًا بالنتائج التي لم يحققها أبدًا بالكامل مع الألومنيوم الذي يتطلب قطع كل شكل يدويًا. "توقعت مدى إثارة الحصول على رسم بالفولاذ. يمكنني حمله بيدي. كان بإمكاني حمله من الخطوط... كان الأمر مثيرًا للغاية... نوع من النشوة، على أي حال، ولكن كان هناك حقًا شيء ما في العمل الجديد جذبني". "Bedroom Brunette with Irises" هو تحفة فنية من "Steel Drawing" تستخدم، على الرغم من حجمها الكبير للغاية، اقتصاصًا دقيقًا لتوفير حميمية غير متكلفة مع الحفاظ على جودة حرة وعفوية. تتشابك أذرع وأطراف وجسم الشخصية الممتدة مع البتلات والعناصر الداخلية، مما يوفر غزوة استكشافية متدفقة من الخطوط السوداء والأشكال البيضاء "المنسدلة" التي يوفرها الجدار. إنه يذكرنا بماتيس وأي عدد من لوحاته التي تصور جواري مستلقية. غالبًا ما كان ويسلمان يختبر القيم الأحادية اللون لاكتشاف المدى الذي يمكن أن يحول فيه اللون أشياءه الهجينة إلى أعمال جديدة من رسومات الفولاذ، وفي هذه الحالة، واصل العمل على نسخة ملونة من الفولاذ للوحة غرفة النوم الشقراء مع زهور السوسن (1987)، ثم لاحقًا، في عام 1993، رسمًا كبيرًا بالفحم والباستيل على الورق.

توم ويسلمان

<div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman conceived and created <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> at a time when he must have reflected deeply on the totality of his life. Given its grand scale and cinematic treatment, it impresses as a profound culmination of his artistic journey, synthesizing decades of themes, insights, and experiences into a single monumental work. A man of great humility and an artist of uncommon skill, he translated a horrendous war experience into impactful allegories of unforgettable, often visceral imagery. He worked in solitude with relentless forbearance in a veritable vacuum without fame or financial security. Looking to the past, acutely aware of present trends, he knew, given the human predicament, he was forecasting the future. As one New York Times reviewer mused in 2008, "In light of current circumstances, Mr. Norman's dystopian vision may strike some…as eerily pertinent," an observation that recalled recent events.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman's figures, manipulated by their environment and physical space, are of a style that exaggerates the malleability of the human form to underscore their vulnerability and subjugation. This literal and symbolic elasticity suggests that these figures are stretched, compressed, or twisted by the forces of their environment, emphasizing their lack of autonomy and the oppressive systems that govern their existence. While these figures reflect vulnerability, Norman's structural choice in <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> creates a stark juxtaposition that shifts attention toward the central tableau. A commanding female figure, rising above the calamitous failures and atrocities of the past, is joined by a man, forming a symbolic "couple,” suggesting the unity and shared responsibility of a new vision. Their hands, magnified and upturned, present these children as a vision offering hope and renewal for the future. The gesture, combined with the futuristic clothing of the diminutive figures, reinforces the idea of an alternative path—a brighter, forward-looking humanity. The central tableau acts as a metaphorical offering, inviting the viewer to consider a future untouched by the weight of darkness from which these figures emerge.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Here, Norman underscores a hopeful, if not optimistic, vision for generations ahead. The structural decision suggests a deliberate shift in focus: the darker scenes relegated to the sides represent the burdens, past and present. At the same time, the central figures embody the potential for a future shaped by resilience and renewal. This juxtaposition distinguishes <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> as a reflection of Norman's later years, where a tempered hope emerges to claim the high ground over the war-mongering, abject corruption, frantic pleasure-seeking, and the dehumanizing effects of modern society.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Throughout his long career, Norman stood tall in his convictions; he turned, faced the large, empty canvases, and designed and painted complex, densely populated scenes. As for recognition, he rationalized the situation—fame or fortune risked the unsullied nature of an artist's quest. Ultimately, <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> is a summation of Norman's life and work and a call to action, urging us to examine our complicity in the systems he so vividly depicted. Through meticulous craftsmanship and allegorical intensity, it is a museum-worthy masterwork that continues to resonate, its themes as pertinent today as they were when Norman painstakingly brought his vision to life.</font></div>

إيرفينغ نورمان

توم [وسّلمنّ] - 1962 زائد 35 رسم عارية [إيي] - [ألكيد] زيت على نوع خيش - 43 x 58 5/8 داخل.

توم ويسلمان