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VORGESTELLTE KUNSTWERKE

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) der berühmten amerikanischen Künstlerin Georgia O’Keeffe ist beispielhaft für den luftigeren, naturalistischeren Stil, den die Wüste in ihr inspirierte. O’Keeffe hatte eine große Affinität zur unverwechselbaren Schönheit des Südwestens und machte sich dort zwischen den spindeldürren Bäumen, dramatischen Ausblicken und gebleichten Tierschädeln, die sie so häufig malte, ein Zuhause. O’Keeffe ließ sich auf der Ghost Ranch nieder, einer Touristenranch zwölf Meilen außerhalb des Dorfes Abiquiú im Norden New Mexicos, und malte diesen Pappelbaum in der Umgebung. Der weichere Stil, der zu diesem Motiv passt, ist eine Abkehr von ihren kühnen architektonischen Landschaften und juwelenfarbenen Blumen. Der Pappelbaum wird zu weichen Flecken von sattem Grün abstrahiert, durch die klarer gezeichnete Äste zu sehen sind, die sich spiralförmig vor dem blauen Himmel abzeichnen. Die Modellierung des Stammes und die zarte Energie in den Blättern knüpfen an frühere Experimente mit den regionalen Bäumen des Nordostens an, die O'Keeffe Jahre zuvor fasziniert hatten: Ahorn, Kastanien, Zedern und Pappeln, um nur einige zu nennen. Zwei dramatische Leinwände aus dem Jahr 1924, „Autumn Trees“, „The Maple“ und „The Chestnut Grey“, sind frühe Beispiele für lyrische bzw. entschlossene Zentralität. Wie in diesen frühen Baumgemälden zu sehen ist, übertrieb O’Keeffe die Sensibilität ihres Motivs mit Farbe und Form. In ihrem 1974 erschienenen Buch erklärte O’Keeffe: „Die Bedeutung eines Wortes ist für mich nicht so genau wie die Bedeutung einer Farbe. Farben und Formen drücken sich deutlicher aus als Worte.“ Ihre präzisen, ausdrucksstarken Farben faszinierten. Der präzisionistische Maler Charles Demuth beschrieb, wie in O’Keeffes Werken „jede Farbe fast wieder den Spaß zurückgewinnt, den sie wohl empfunden haben muss, als sie den ersten Regenbogen bildete“ (zitiert in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, S. 33). Auch die Übereinstimmungen zwischen den Formen verbinden ihr Œuvre miteinander. Motive wie Hügel und Blütenblätter wellenförmig, während Geweihe, Bäume und Nebenflüsse in ihrer verzweigten Morphologie korrespondieren. Die für O’Keeffe charakteristischen sehnigen Konturen und abgestuften Farbtöne finden sich in einer unglaublichen Bandbreite in ihren Baumgemälden aus mehreren Jahrzehnten wieder. In New Mexico kehrte O’Keeffe immer wieder zum Motiv der Pappel zurück, und die Saisonabhängigkeit dieses Wüstenbaums inspirierte sie zu vielen Formen. Die frühlingshafte Begeisterung über neues Wachstum floss in spiralförmige Kompositionen wie Spring Tree No. 1 (1945) ein. Dann verwandelten sich die Pappeln in ein leuchtendes Herbstgelb und bildeten einen atemberaubenden Kontrast zum blauen Hintergrund des Mount Pedernal. Die verknöcherten Kurven von Dead Cottonweed Tree (1943) enthalten dramatische Licht- und Schattenbereiche, die einen Kontrast zur warmen, atmenden Qualität dieses Gemäldes, Cottonwood Tree (Near Abiquiu), bilden. Die klangliche Qualität dieser gefiederten Pappel ruft ein Gefühl hervor, das durch O’Keeffes Verwendung von Form und Farbe gesteuert wird.

GEORGIA O'KEEFFE

JOAN MIRO - Tête de femme (déesse) - Bronze mit schwarzer Patina - 66 x 36 1/2 x 30 in.

JOAN MIRO

Zwischen Île-de-France und Burgund, am Rande des Waldes von Fontainebleau, liegt das mittelalterliche Dorf Moret-sur-Loing, das im 12. Jahrhundert gegründet wurde. Als Alfred Sisley Monet in einem Brief vom 31. August 1881 seinen Charakter als „eine Landschaft wie aus einer Pralinenschachtel“ beschrieb, meinte er dies als Erinnerung an die Verlockung; dass seine Burg, die Stadtmauern, die Kirche, die befestigten Tore und die verzierten Fassaden entlang des Flusses für einen Maler eine Kulisse von unvergleichlichem Charme waren. Eine alte Kirche, seit jeher das markanteste Merkmal des Stadtbildes entlang des Seine-Tals, würde in Sisleys Stadtansichten ebenso präsent sein wie bei Corot und Monet in Vétheuil. Aber im Gegensatz zu Monet, dessen dreißig Ansichten der Kathedrale von Rouen entstanden, damit er das Spiel von Licht und Schatten auf der Fassade der Kathedrale nachzeichnen und die Vergänglichkeit der sich von Moment zu Moment verändernden Lichtverhältnisse und Atmosphäre einfangen konnte, machte sich Sisley daran, die Beständigkeit der Kirche Notre-Dame in Moret-sur-Loing zu bekräftigen. Monets einziges Anliegen war Luft und Licht, während Sisleys Werk eher eine Hommage zu sein scheint. Das Gemälde strahlt Respekt für die ursprünglichen Architekten und Erbauer eines Bauwerks aus, das so uneinnehmbar und entschlossen ist, dass es damals wie im Mittelalter stand und für uns heute steht, wie es seit jeher stehen wird. Dennoch bemühte sich Sisley, das sich verändernde Aussehen des Motivs durch eine Reihe von atmosphärischen Veränderungen darzustellen. Er gab den Werken Titel wie „In Sunshine” (Im Sonnenschein), „Under Frost” (Im Frost) und „In Rain” (Im Regen) und stellte sie 1894 als Gruppe im Salon du Champ-de-Mars aus, was darauf hindeutet, dass er sie als serielle Interpretationen betrachtete. Im Gegensatz zu Monets Werk zeigt jedoch „l’église de Moret, le Soir“, dass Sisley sich dafür entschied, das Motiv in einem räumlichen Kontext darzustellen, der seine kompositorischen Eigenschaften betont – die steil abfallende Perspektive der schmalen Straße auf der linken Seite, die starke diagonale Rückführung der Gebäudelinien als Gegengewicht auf der rechten Seite und das imposante Gewicht des steinernen Gebäudes über der Blicklinie.

ALFRED SISLEY

In den frühen 1870er Jahren malte Winslow Homer häufig Szenen des Landlebens in der Nähe eines kleinen Bauerndorfes, das seit Generationen für seine bemerkenswerten Weizenbestände bekannt ist und zwischen dem Hudson River und den Catskills im Bundesstaat New York liegt. Heute ist Hurley weitaus bekannter als Inspiration für eines von Homers größten Werken, Snap the Whip, das im Sommer 1872 entstand. Unter den vielen anderen Gemälden, die von der Region inspiriert wurden, ist Girl Standing in the Wheatfield reich an Gefühlen, aber nicht übermäßig sentimental. Es steht in direktem Zusammenhang mit einer 1866 in Frankreich gemalten Studie mit dem Titel In the Wheatfields und einem weiteren Gemälde, das er im Jahr darauf nach seiner Rückkehr nach Amerika malte. Aber auf dieses Bild wäre Homer zweifellos am stolzesten gewesen. Es ist ein Porträt, eine Kostümstudie, ein Genrebild in der großen Tradition der europäischen Pastoralmalerei und eine dramatisch beleuchtete, stimmungsvolle Tour de Force, durchdrungen vom schnell schwindenden Licht der Abenddämmerung, aufgelockert durch zarte, blumige Noten und einen Hauch von Weizenähren. Im Jahr 1874 schickte Homer vier Gemälde zur Ausstellung der National Academy of Design. Eines trug den Titel "Mädchen". Könnte es sich nicht um dieses Gemälde handeln?

WINSLOW HOMER

Tom Wesselmann war einer der führenden Vertreter der Pop-Art-Bewegung. Am bekanntesten ist er für seine großformatigen Werke, darunter seine Serie „Great American Nude“, in der Wesselmann sinnliche Bilder mit Alltagsgegenständen kombinierte, die er in kräftigen, leuchtenden Farben darstellte. Im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung wuchs Wesselmann über das traditionelle Leinwandformat hinaus und begann, geformte Leinwände und Aluminiumausschnitte zu schaffen, die oft als skulpturale Zeichnungen fungierten. Wesselmann setzte sein Interesse am Spiel mit Größenverhältnissen fort und begann, sich stärker auf die Körperteile zu konzentrieren, aus denen seine Aktdarstellungen bestehen. Er schuf seine Serien „Mouth“ und „Bedroom“, in denen bestimmte Elemente und nicht die gesamte Figur im Mittelpunkt stehen. „Bedroom Breast“ (2004) kombiniert diese Techniken und verwendet dabei lebhafte Farbtöne, die auf ausgeschnittenes Aluminium aufgetragen wurden. Das Werk war eine Sonderanfertigung für die Residenz eines privaten Sammlers, und die Idee eines Schlafzimmer-Bruststücks in Öl auf 3D-ausgeschnittenem Aluminium war eine, mit der Wesselmann bereits viele Jahre vor der Entstehung dieses Werks gearbeitet hatte. Der derzeitige Besitzer des Werks glaubte an Wesselmanns Vision und liebte die Idee, das Motiv in sein Zuhause zu holen. Es ist eines der letzten, wenn nicht sogar das letzte Werk, das Wesselmann vor seinem Tod fertiggestellt hat. Das vorliegende Werk ist das einzige seiner Art – es gab noch nie ein Ölgemälde auf Aluminium in 3D in dieser Größe oder mit dieser Ikonografie.  

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3>Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.    "Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.    Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.</font></div>

GERHARD RICHTER

Der Bezugsrahmen für die charakteristischen Blöcke und Streifen des irisch-amerikanischen Künstlers Sean Scully ist weitreichend. Von Malewitschs zentraler Prämisse, dass Geometrie das Mittel zum universellen Verständnis sein kann, bis hin zu Rothkos leidenschaftlichem Umgang mit Farbe und der Darstellung des dramatisch Erhabenen lernte Scully, wie man die Pracht der Natur in einfache Formen von Farbe, Licht und Komposition verdichtet. Scully wurde 1945 in Dublin geboren und wuchs in London auf. Er war in figurativem Zeichnen gut ausgebildet, als er 1969 beschloss, den Geist seines Vorbilds Henri Matisse zu erfassen, indem er Marokko besuchte. Er war fasziniert von den schillernden Mosaiken und den farbenprächtigen Stoffen und begann, Gitter und Farbstreifen zu malen. Weitere Abenteuer lieferten ihm zusätzliche Inspiration, denn das Spiel des intensiven Lichts auf den reflektierenden Oberflächen der Maya-Ruinen und den alten Steinplatten von Stonehenge brachte das Gefühl von Licht, Raum und geometrischer Bewegung in Scullys Gemälde. Die Möglichkeit, den Einfluss von Scullys Reisen in seinen Gemälden nachzuvollziehen, bestätigt den Wert der abstrakten Kunst als Prüfstein für reale Erfahrungen. Mit seinen satten, tiefen Farbtönen und vielschichtigen, nuancierten Oberflächen ist „Grey Red“ sowohl poetisch als auch voller kraftvoller Formalität. Scully bezeichnet diese elementaren Formen treffend als „Ziegelsteine“ und verweist damit auf die formalen Berechnungen eines Architekten. Wie er erklärte: „Diese Beziehungen, die ich in den Eingangstüren der Straßen, in den Fenstern zwischen den Gebäuden und in den Spuren von Strukturen sehe, die einst voller Leben waren, nehme ich für meine Arbeit auf. Ich verwende diese Farben und Formen und setze sie so zusammen, dass sie Sie vielleicht an etwas erinnern, obwohl Sie sich dessen nicht sicher sind“ (David Carrier, Sean Scully, 2004, S. 98). Sein Ansatz ist organisch, weniger formelhaft; intuitive Entscheidungen des Malers bestehen darin, eine Farbe über eine andere zu schichten, sodass kontrastierende Farbtöne und Farben mit unterschwelliger Energie vibrieren. Diebenkorn kommt einem in den Sinn, wenn man sein Streben nach strahlendem Licht betrachtet. Aber hier schwingen die strahlenden Bänder aus Terrakottarot, Grau, Taupe und Schwarz in „Grey Red“ mit einer tiefen, glühenden Energie mit und rufen eine weitaus bewegendere Leidenschaft hervor, als man vermuten würde. Wie sein guter Freund Bono schrieb: „Sean nähert sich der Leinwand wie ein Kickboxer, ein Stuckateur, ein Bauarbeiter. Die Qualität der Malerei schreit nach einem gelebten Leben.“

SEAN SCULLY

Tom Wesselmann wird zweifellos dafür in Erinnerung bleiben, dass er seine erotischen Themen mit den Farben der amerikanischen Flagge verband. Aber Wesselmann war auch ein begnadeter Zeichner, und die Linie war sein Hauptanliegen, zunächst als Karikaturist und später als begeisterter Bewunderer von Matisse. Dass er auch eine Methode entwickelte, Zeichnungen in lasergeschnittene Stahlwandreliefs zu verwandeln, erwies sich als eine Offenbarung. Er begann sich immer mehr auf das Zeichnen um des Zeichnens willen zu konzentrieren, begeistert davon, dass das neue Medium angehoben und gehalten werden konnte: „Es ist wirklich so, als könnte man eine zarte Strichzeichnung vom Papier nehmen.“ Die Stahlzeichnungen sorgten in der Kunstwelt sowohl für Aufregung als auch für Verwirrung. Nachdem das Whitney Museum of American Art 1985 eines der bahnbrechenden Werke erworben hatte, schrieb es Wesselmann an und fragte, ob es als Zeichnung oder als Skulptur katalogisiert werden sollte. Das Werk hatte für so viel Aufsehen gesorgt, dass Eric Fischl, als er Wesselmann in seinem Atelier besuchte und zum ersten Mal die Stahlschnitte sah, sich daran erinnerte, eifersüchtig gewesen zu sein. Er wollte es versuchen, traute sich aber nicht. Es war klar: „Tom beherrschte diese Technik vollkommen.“ Wesselmann verdankte einen Großteil dieser Technik seiner einjährigen Zusammenarbeit mit dem Metallbauer Alfred Lippincott. Gemeinsam entwickelten sie 1984 eine Methode zum Schneiden von Stahl mit einem Laser, die ihm die Präzision verlieh, die er brauchte, um die Spontaneität seiner Skizzen zum Ausdruck zu bringen. Wesselmann bezeichnete es als „das beste Jahr meines Lebens“ und war begeistert von den Ergebnissen, die er mit Aluminium, bei dem jede Form von Hand geschnitten werden musste, nie ganz erreicht hatte. „Ich stellte mir vor, wie aufregend es für mich sein würde, eine Zeichnung in Stahl zurückzubekommen. Ich konnte sie in meinen Händen halten. Ich konnte sie an den Linien hochheben ... es war so aufregend ... eine Art Ekstase, jedenfalls, aber diese neue Arbeit hatte wirklich etwas, das mich gepackt hat.” „Bedroom Brunette with Irises” ist ein Meisterwerk der Stahlzeichnung, das trotz seiner überaus großzügigen Größe durch enge Ausschnitte eine unaufdringliche Intimität vermittelt und gleichzeitig eine freie und spontane Qualität bewahrt. Die ausgestreckten Arme und Gliedmaßen der Figur sowie ihr Körper verschmelzen mit den Blütenblättern und den Elementen im Innenraum und bilden einen fließenden, forschenden Ausflug aus schwarzen Linien und weißen „ausgefallenen“ Formen, die durch die Wand entstehen. Es erinnert an Matisse und eine Reihe seiner Gemälde mit liegenden Odalisken. Wesselmann experimentierte oft mit monochromen Werten, um herauszufinden, inwieweit Farbe seine hybriden Objekte in neu entwickelte Stahlzeichnungen verwandeln würde. In diesem Fall setzte er die Komposition „Bedroom Blonde with Irises“ (1987) in einer farbigen Stahlschnittversion fort und später, im Jahr 1993, mit einer großformatigen Zeichnung in Kohle und Pastell auf Papier.

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman conceived and created <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> at a time when he must have reflected deeply on the totality of his life. Given its grand scale and cinematic treatment, it impresses as a profound culmination of his artistic journey, synthesizing decades of themes, insights, and experiences into a single monumental work. A man of great humility and an artist of uncommon skill, he translated a horrendous war experience into impactful allegories of unforgettable, often visceral imagery. He worked in solitude with relentless forbearance in a veritable vacuum without fame or financial security. Looking to the past, acutely aware of present trends, he knew, given the human predicament, he was forecasting the future. As one New York Times reviewer mused in 2008, "In light of current circumstances, Mr. Norman's dystopian vision may strike some…as eerily pertinent," an observation that recalled recent events.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman's figures, manipulated by their environment and physical space, are of a style that exaggerates the malleability of the human form to underscore their vulnerability and subjugation. This literal and symbolic elasticity suggests that these figures are stretched, compressed, or twisted by the forces of their environment, emphasizing their lack of autonomy and the oppressive systems that govern their existence. While these figures reflect vulnerability, Norman's structural choice in <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> creates a stark juxtaposition that shifts attention toward the central tableau. A commanding female figure, rising above the calamitous failures and atrocities of the past, is joined by a man, forming a symbolic "couple,” suggesting the unity and shared responsibility of a new vision. Their hands, magnified and upturned, present these children as a vision offering hope and renewal for the future. The gesture, combined with the futuristic clothing of the diminutive figures, reinforces the idea of an alternative path—a brighter, forward-looking humanity. The central tableau acts as a metaphorical offering, inviting the viewer to consider a future untouched by the weight of darkness from which these figures emerge.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Here, Norman underscores a hopeful, if not optimistic, vision for generations ahead. The structural decision suggests a deliberate shift in focus: the darker scenes relegated to the sides represent the burdens, past and present. At the same time, the central figures embody the potential for a future shaped by resilience and renewal. This juxtaposition distinguishes <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> as a reflection of Norman's later years, where a tempered hope emerges to claim the high ground over the war-mongering, abject corruption, frantic pleasure-seeking, and the dehumanizing effects of modern society.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Throughout his long career, Norman stood tall in his convictions; he turned, faced the large, empty canvases, and designed and painted complex, densely populated scenes. As for recognition, he rationalized the situation—fame or fortune risked the unsullied nature of an artist's quest. Ultimately, <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> is a summation of Norman's life and work and a call to action, urging us to examine our complicity in the systems he so vividly depicted. Through meticulous craftsmanship and allegorical intensity, it is a museum-worthy masterwork that continues to resonate, its themes as pertinent today as they were when Norman painstakingly brought his vision to life.</font></div>

IRVING NORMAN

TOM WESSELMANN - 1962 Plus 35 Nacktskizze II - Alkydöl auf Leinwand - 43 x 58 5/8 in.

TOM WESSELMANN