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ŒUVRES D'ART EN VEDETTE

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) de la célèbre artiste américaine Georgia O'Keeffe est un exemple parfait du style plus aérien et plus naturaliste que le désert lui a inspiré. O'Keeffe avait une grande affinité pour la beauté particulière du sud-ouest des États-Unis et s'y était installée, parmi les arbres élancés, les panoramas spectaculaires et les crânes d'animaux blanchis qu'elle peignait si souvent. O'Keeffe s'est installée au Ghost Ranch, un ranch touristique situé à une vingtaine de kilomètres du village d'Abiquiú, dans le nord du Nouveau-Mexique, et a peint ce peuplier dans les environs. Le style plus doux qui convient à ce sujet s'éloigne de ses paysages architecturaux audacieux et de ses fleurs aux couleurs vives. Le peuplier est abstrait en taches douces de vert verdoyant à travers lesquelles on aperçoit des branches plus dessinées, s'enroulant dans l'espace contre des poches de ciel bleu. Le modelé du tronc et l'énergie délicate des feuilles s'inscrivent dans la continuité des expérimentations passées avec les arbres régionaux du nord-est qui avaient captivé O'Keeffe des années plus tôt : érables, châtaigniers, cèdres et peupliers, entre autres. Deux toiles spectaculaires de 1924, Autumn Trees, The Maple et The Chestnut Grey, sont des exemples précoces de centralité lyrique et résolue, respectivement. Comme on le voit dans ces premières peintures d'arbres, O'Keeffe exagérait la sensibilité de son sujet par la couleur et la forme. Dans son livre de 1974, O'Keeffe expliquait : « La signification d'un mot, pour moi, n'est pas aussi précise que la signification d'une couleur. Les couleurs et les formes sont plus explicites que les mots. » Ses couleurs rigoureuses et expressives intriguaient. Le peintre précisionniste Charles Demuth a décrit comment, dans l'œuvre d'O'Keeffe, « chaque couleur retrouve presque le plaisir qu'elle a dû ressentir en formant le premier arc-en-ciel » (cité dans C. Eldridge, Georgia O'Keeffe, New York, 1991, p. 33). De même, les similitudes entre les formes tissent un lien entre ses œuvres. Des sujets tels que les collines et les pétales ondulent de la même manière, tandis que les bois, les arbres et les affluents correspondent dans leur morphologie ramifiée. Les contours nerveux et les teintes dégradées caractéristiques d'O'Keeffe trouvent une incroyable diversité dans ses peintures d'arbres réalisées au fil des décennies. Au Nouveau-Mexique, O'Keeffe est revenue à plusieurs reprises au motif du peuplier, et le caractère saisonnier de cet arbre du désert a inspiré de nombreuses formes. L'excitation printanière de la nouvelle croissance a été canalisée dans des compositions en spirale comme Spring Tree No.1 (1945). Puis, les peupliers, qui ont pris une couleur jaune vif en automne, ont apporté un complément époustouflant à la toile de fond bleue du mont Pedernal. Les courbes ossifiées de Dead Cottonweed Tree (1943) contiennent des zones dramatiques de lumière et d'ombre, qui contrastent avec la qualité chaleureuse et vivante de cette peinture, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). La qualité sonore de ce peuplier plumeux suscite une émotion guidée par l'utilisation de la forme et de la couleur par O'Keeffe.

GÉORGIE O'KEEFFE

JOAN MIRO - Tête de femme (déesse) - bronze à patine noire - 66 x 36 1/2 x 30 in.

JOAN MIRO (EN)

Entre l'Île-de-France et la Bourgogne, à l'orée de la forêt de Fontainebleau, se trouve le village médiéval de Moret-sur-Loing, fondé au XIIe siècle. Lorsque Alfred Sisley décrivit son caractère à Monet dans une lettre datée du 31 août 1881 comme « un paysage de boîte de chocolats... », il voulait dire par là que son donjon, ses remparts, son église, ses portes fortifiées et ses façades ornées nichées le long de la rivière constituaient, pour un peintre, un décor au charme inégalé. Une église ancienne, toujours l'élément le plus marquant du paysage urbain le long de la vallée de la Seine, serait présente dans les vues urbaines de Sisley, comme elle l'était pour Corot et pour Monet à Vétheuil. Mais contrairement à Monet, dont les trente vues de la cathédrale de Rouen ont été réalisées afin de retracer les jeux d'ombre et de lumière sur la façade de la cathédrale et de capturer la nature éphémère des changements de lumière et d'atmosphère d'un instant à l'autre, Sisley a cherché à affirmer la nature permanente de l'église Notre-Dame de Moret-sur-Loing. Monet se préoccupait uniquement de l'air et de la lumière, tandis que Sisley semble avoir voulu créer un souvenir en hommage. Le tableau respire le respect pour les architectes et les constructeurs d'origine d'une structure si imprenable et si résolue qu'elle se dressait alors comme à l'époque médiévale et qui, pour nous, se dresse aujourd'hui comme elle se dressera depuis des temps immémoriaux. Néanmoins, Sisley s'est efforcé de montrer l'apparence changeante du motif à travers une série de changements atmosphériques. Il a donné à ses œuvres des titres tels que « Au soleil », « Sous le givre » et « Sous la pluie » et les a exposées en tant que série au Salon du Champ-de-Mars en 1894, ce qui suggère qu'il les considérait comme des interprétations en série. Néanmoins, contrairement à l'œuvre de Monet, l'église de Moret, le Soir révèle que Sisley a choisi de présenter le motif dans un contexte spatial qui accentue ses attributs compositionnels : la perspective plongeante de la rue étroite à gauche, la forte récession diagonale des lignes de construction en contrepoids à droite, et le poids imposant du bâtiment en pierre au-dessus de la ligne de vision.

ALFRED SISLEY

Au début des années 1870, Winslow Homer a souvent peint des scènes de la vie à la campagne près d'un petit hameau agricole réputé depuis des générations pour ses remarquables champs de blé, situé entre la rivière Hudson et les Catskills, dans l'État de New York. Aujourd'hui, Hurley est bien plus célèbre pour avoir inspiré l'une des plus grandes œuvres d'Homer, Snap the Whip, peinte au cours de l'été 1872. Parmi les nombreuses autres peintures inspirées par la région, Girl Standing in the Wheatfield est riche en sentiments, mais sans sentimentalisme excessif. Elle est directement liée à une étude peinte en France en 1866 et intitulée In the Wheatfields (Dans les champs de blé), ainsi qu'à une autre étude peinte l'année suivante, après son retour en Amérique. Mais Homère aurait sans doute été le plus fier de celle-ci. Il s'agit d'un portrait, d'une étude de costume, d'une peinture de genre dans la grande tradition de la peinture pastorale européenne, et d'un tour de force atmosphérique dramatiquement rétro-éclairé, imprégné de la lumière de l'heure qui s'estompe rapidement, avec des notes lambda et fleuries et des touches d'épis de blé. En 1874, Homer a envoyé quatre tableaux à l'exposition de la National Academy of Design. L'une d'entre elles était intitulée "Girl". Ne serait-ce pas celle-ci ?

WINSLOW HOMER

Tom Wesselmann était l'un des chefs de file du mouvement Pop Art. On se souvient surtout de lui pour ses œuvres à grande échelle, notamment sa série Great American Nude, dans laquelle Wesselmann combinait des images sensuelles avec des objets du quotidien représentés dans des couleurs vives et éclatantes. Au fur et à mesure qu'il évoluait dans sa pratique, Wesselmann a dépassé le format traditionnel de la toile et a commencé à créer des toiles façonnées et des découpes en aluminium qui fonctionnaient souvent comme des dessins sculpturaux. Poursuivant son intérêt pour le jeu avec les échelles, Wesselmann a commencé à se concentrer davantage sur les parties du corps qui composent ses nus. Il a créé ses séries Mouth et Bedroom, dans lesquelles des éléments particuliers, plutôt que le modèle dans son ensemble, deviennent le centre d'intérêt. Bedroom Breast (2004) combine ces techniques, utilisant des teintes vives peintes sur de l'aluminium découpé. Cette œuvre a été spécialement commandée pour la résidence d'un collectionneur privé, et l'idée d'une œuvre représentant un sein dans une chambre à coucher, peinte à l'huile sur une découpe en aluminium en 3D, était une idée sur laquelle Wesselmann travaillait depuis de nombreuses années avant la création de cette œuvre. L'actuel propriétaire de l'œuvre croyait en la vision de Wesselmann et aimait l'idée d'accueillir ce sujet dans sa maison. C'est l'une des dernières œuvres, sinon la dernière, que Wesselmann a réalisées avant son décès. L'œuvre présentée ici est unique en son genre : il n'existe aucune autre peinture à l'huile sur aluminium en 3D de cette taille ou de cette iconographie.  

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3>Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show,  "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York.    "Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier.    Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.</font></div>

GERHARD RICHTER

Le cadre de référence des blocs et rayures caractéristiques de l'Irlandais américain Sean Scully est vaste. De la prémisse centrale de Malevich selon laquelle la géométrie peut fournir les moyens d'une compréhension universelle à l'approche passionnée de Rothko en matière de couleur et de rendu du sublime dramatique, Scully a appris à condenser la splendeur du monde naturel en modes simples de couleur, de lumière et de composition. Né à Dublin en 1945 et élevé à Londres, Scully avait reçu une solide formation en dessin figuratif lorsqu'il a décidé de s'imprégner de l'esprit de son modèle, Henri Matisse, en se rendant au Maroc en 1969. Il a été captivé par les mosaïques éblouissantes et les tissus richement teints, et a commencé à peindre des grilles et des bandes de couleur. Ses aventures suivantes lui ont apporté une inspiration supplémentaire, car le jeu de la lumière intense sur les surfaces réfléchissantes des ruines mayas et les anciennes dalles de pierre de Stonehenge ont apporté une sensation de lumière, d'espace et de mouvement géométrique aux peintures de Scully. La capacité à retracer l'impact des voyages de Scully à travers ses peintures réaffirme la valeur de l'art abstrait comme référence pour l'expérience de la vie réelle. Peint dans des teintes riches et profondes et avec des surfaces nuancées et superposées, Grey Red est à la fois poétique et plein d'un formalisme musclé. Scully qualifie à juste titre ces formes élémentaires de « briques », suggérant les calculs formels d'un architecte. Comme il l'explique : « Je m'inspire pour mon travail des relations que je vois dans les entrées des immeubles, dans les fenêtres entre les bâtiments et dans les traces de structures qui étaient autrefois pleines de vie. J'utilise ces couleurs et ces formes et je les assemble d'une manière qui vous rappelle peut-être quelque chose, sans que vous puissiez vraiment mettre le doigt dessus » (David Carrier, Sean Scully, 2004, p. 98). Son approche est organique, moins stéréotypée ; les choix intuitifs du peintre consistent à superposer une couleur sur une autre afin que les teintes et les couleurs contrastées vibrent d'une énergie subliminale. Diebenkorn vient à l'esprit dans sa recherche de la lumière rayonnante. Mais ici, les bandes rayonnantes de rouge terre cuite, de gris, de taupe et de noir de Grey Red résonnent d'une énergie profonde et ardente et évoquent une passion bien plus émouvante que ce que l'on pourrait imaginer. Comme l'a écrit son bon ami Bono, « Sean aborde la toile comme un kickboxeur, un plâtrier, un constructeur. La qualité de la peinture crie une vie qui a été vécue. »

SEAN SCULLY (EN)

Tom Wesselmann restera sans aucun doute dans les mémoires pour avoir associé ses thèmes érotiques aux couleurs du drapeau américain. Mais Wesselmann avait également un talent considérable pour le dessin, et la ligne était sa principale préoccupation, d'abord en tant que dessinateur, puis en tant que fervent admirateur de Matisse. Le fait qu'il ait également été le pionnier d'une méthode permettant de transformer des dessins en reliefs muraux en acier découpés au laser s'est avéré être une révélation. Il a commencé à se concentrer de plus en plus sur le dessin pour le plaisir de dessiner, enchanté par le fait que ce nouveau support pouvait être soulevé et tenu : « C'est vraiment comme si l'on pouvait prendre un dessin au trait délicat sur le papier. » Les Steel Drawings ont suscité à la fois l'enthousiasme et la confusion dans le monde de l'art. Après avoir acquis l'une de ces œuvres révolutionnaires en 1985, le Whitney Museum of American Art a écrit à Wesselmann pour lui demander s'il fallait la cataloguer comme dessin ou comme sculpture. L'œuvre avait fait tant de bruit que lorsque Eric Fischl rendit visite à Wesselmann dans son atelier et vit pour la première fois des œuvres découpées dans l'acier, il se souvient avoir ressenti de la jalousie. Il voulait essayer, mais n'osait pas. C'était clair : « Tom maîtrisait parfaitement cette technique. » Wesselmann devait en grande partie cette technique à sa collaboration d'un an avec le métallurgiste Alfred Lippincott. Ensemble, en 1984, ils ont mis au point une méthode de découpe de l'acier au laser qui offrait la précision dont il avait besoin pour montrer la spontanéité de ses croquis. Wesselmann a qualifié cette année de « la meilleure de ma vie », ravi des résultats qu'il n'avait jamais pleinement obtenus avec l'aluminium, qui nécessitait que chaque forme soit découpée à la main. « J'imaginais à quel point ce serait excitant pour moi de retrouver un dessin en acier. Je pouvais le tenir entre mes mains. Je pouvais le prendre par les lignes... c'était tellement excitant... une sorte d'extase, en tout cas, mais il y avait vraiment quelque chose dans cette nouvelle œuvre qui m'avait captivé. » Bedroom Brunette with Irises est un chef-d'œuvre du dessin sur acier qui, malgré ses dimensions très généreuses, utilise un cadrage serré pour créer une intimité discrète tout en conservant une qualité libre et spontanée. Les bras et les membres tendus du personnage s'entremêlent avec les pétales et les éléments intérieurs, offrant une incursion fluide et exploratoire de lignes noires et de formes blanches « en retrait » fournies par le mur. Cela rappelle Matisse et plusieurs de ses peintures d'odalisques allongées. Wesselmann testait souvent les valeurs monochromes afin de découvrir dans quelle mesure la couleur pouvait transformer ses objets hybrides en nouvelles œuvres Steel Drawing. Dans le cas présent, il a poursuivi avec une version en acier coloré de la composition Bedroom Blonde with Irises (1987), puis, plus tard, en 1993, avec un dessin à grande échelle au fusain et au pastel sur papier.

TOM WESSELMANN

<div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman conceived and created <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> at a time when he must have reflected deeply on the totality of his life. Given its grand scale and cinematic treatment, it impresses as a profound culmination of his artistic journey, synthesizing decades of themes, insights, and experiences into a single monumental work. A man of great humility and an artist of uncommon skill, he translated a horrendous war experience into impactful allegories of unforgettable, often visceral imagery. He worked in solitude with relentless forbearance in a veritable vacuum without fame or financial security. Looking to the past, acutely aware of present trends, he knew, given the human predicament, he was forecasting the future. As one New York Times reviewer mused in 2008, "In light of current circumstances, Mr. Norman's dystopian vision may strike some…as eerily pertinent," an observation that recalled recent events.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Irving Norman's figures, manipulated by their environment and physical space, are of a style that exaggerates the malleability of the human form to underscore their vulnerability and subjugation. This literal and symbolic elasticity suggests that these figures are stretched, compressed, or twisted by the forces of their environment, emphasizing their lack of autonomy and the oppressive systems that govern their existence. While these figures reflect vulnerability, Norman's structural choice in <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> creates a stark juxtaposition that shifts attention toward the central tableau. A commanding female figure, rising above the calamitous failures and atrocities of the past, is joined by a man, forming a symbolic "couple,” suggesting the unity and shared responsibility of a new vision. Their hands, magnified and upturned, present these children as a vision offering hope and renewal for the future. The gesture, combined with the futuristic clothing of the diminutive figures, reinforces the idea of an alternative path—a brighter, forward-looking humanity. The central tableau acts as a metaphorical offering, inviting the viewer to consider a future untouched by the weight of darkness from which these figures emerge.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Here, Norman underscores a hopeful, if not optimistic, vision for generations ahead. The structural decision suggests a deliberate shift in focus: the darker scenes relegated to the sides represent the burdens, past and present. At the same time, the central figures embody the potential for a future shaped by resilience and renewal. This juxtaposition distinguishes <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> as a reflection of Norman's later years, where a tempered hope emerges to claim the high ground over the war-mongering, abject corruption, frantic pleasure-seeking, and the dehumanizing effects of modern society.<br></font></div><div><font face=Lato size=3 color=black>Throughout his long career, Norman stood tall in his convictions; he turned, faced the large, empty canvases, and designed and painted complex, densely populated scenes. As for recognition, he rationalized the situation—fame or fortune risked the unsullied nature of an artist's quest. Ultimately, <span style='font-style: italic;'>The Human Condition</span> is a summation of Norman's life and work and a call to action, urging us to examine our complicity in the systems he so vividly depicted. Through meticulous craftsmanship and allegorical intensity, it is a museum-worthy masterwork that continues to resonate, its themes as pertinent today as they were when Norman painstakingly brought his vision to life.</font></div>

IRVING NORMAN (EN)

TOM WESSELMANN - 1962 Plus 35 Croquis nu II - huile alkyde sur toile - 43 x 58 5/8 po.

TOM WESSELMANN