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1886年5月15日、第8回印象派展でジョルジュ・スーラの最高傑作「ラ・グランド・ジャット島の日曜日の午後」が発表され、新しい芸術運動の視覚的マニフェストが生まれました。スーラは、点描主義や分割主義として知られるようになった「科学的印象派」の元祖といえる存在である。しかし、彼の友人であり、親友であった24歳のポール・シニャックとの絶え間ない対話が、光と色の物理的な理解における共同作業と、そこから生まれたスタイルにつながったのである。シニャックは未熟な印象派の画家であったが、その気質は、丹念に手間をかけた筆致と色彩を実現するために必要な厳しさと規律に完全に適合していた。シニャックはすぐにその技法を身につけた。また、スーラが2年がかりで、巨大な《ラ・グランド・ジャット》の上に、混じりけのない色の点を何層にも積み重ねていく苦労を目の当たりにしたのも彼だった。外向的なシニャックと内向的なスーラは、印象派の流れを変え、近代美術の流れを変えようとしていた。

レ・アンデリーリル・ア・ルカス

1886年6月～7月

25 1/4 x 17 7/8 in.

キャンバスに油彩

Led by a triumvirate of painters of the American Scene, Thomas Hart Benton, John Steuart Curry, and Grant Wood took on the task of exploring, defining, and celebrating the Midwest as a credible entity within the geographical, political, and mythological landscape of the United States. Their populist works were figurative and narrative-driven, and they gained widespread popularity among a Depression-weary American public. The landscapes Grant Wood painted, and the lithographs marketed by Associated American Artists were comforting reminders of traditional Midwestern values and the simplicity of country life. Yet, Wood's most iconic works, including American Gothic, were to be viewed through the lens of elusive narratives and witty ironies that reflect an artist who delighted in sharing his charming and humorous perspective on farm life. <br><br>In 1930, Wood achieved national fame and recognition with American Gothic, a fictionalized depiction of his sister, Nan, and his family dentist. Frequently regarded as the most famous American painting of the twentieth century, to fully grasp American Gothic's essential nature, one must recognize Wood's profound connection to his Iowan roots, a bond that borders on a singular fixation and the often-brutal confrontation between the moral and cultural rigidity of Midwest isolationism and the standards that prevailed elsewhere in America. This war of values and morality became dominant throughout Wood's oeuvre. Their fascination with American Gothic may have mystified the public, but the story, told in the attitude of a farmer and his wife, is as lean and brittle as the pitchfork he carries. Their attitude, as defiant as it is confrontational, is an unflinching dare to uppity gallery-goers to judge their immaculate well-scrubbed farm. American Gothic became an overnight sensation, an ambiguous national icon often interpreted as a self-effacing parody of midwestern life. Yet it also served as an unflinching mirror to urban elite attitudes and their often-derisive view of heartland values and way of life. In Grant Wood's hands, the people of the Midwest have stiffened and soured, their rectitude implacable.<br> <br>Portrait of Nan is Grant Wood's most intimate work. He may have been motivated to paint it to make amends for the significant scrutiny and harsh treatment his sister received as American Gothic's sternly posed female. Grant poured his heart into it as a sign of sibling love. Intent upon painting her as straightforward and simply as possible so as not to invite unintended interpretations, Wood's deep attachment to the portrait was significant enough for him to think of it as having irreplaceable value. When he moved from Cedar Rapids to Iowa City in 1935, he designed his entire living room around the work. It occupied the place of honor above the fireplace and was the only painting he refused to sell. <br> <br>The lithograph July Fifteenth, issued in 1938, proves his mystical vision of the Iowan heartland is anything but a pitchfork approach. Drawings assumed central importance in Wood's output, and this work is executed in meticulous detail, proving his drawings were at least as complex, if not more so, than his paintings. The surface of the present work takes on an elaborate, decorative rhythm, echoed throughout the land that is soft, verdant, and fertile. Structurally, it alludes in equal measure to the geometry of modern art and the decorative patterning of folk-art traditions. This is a magical place, a fulsome display of an idealized version of an eternal, lovely, and benign heartland. <br><br>The Young Artist, an en plein air sketch, may have been produced during, or slightly after, what Wood called his "palette-knife stage" that consumed him in 1925. Having not yet traveled to Munich where, in 1928, he worked on a stain-glass window commission and came under the influence of the Northern Renaissance painters that sparked his interest in the compositional severity and detailed technique associated with his mature works, here, he worked quickly, and decisively. The view is from a hilltop at Kenwood Park that overlooks the Cedar River Valley near Cedar Rapids, where he built a house for his sister, Nan.

グラント・ウッド

ナンの肖像

35 1/2 x 29 1/2 x 1インチ。

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ジョージア・オキーフ

ニューメキシコ州・コットンウッドツリー（アビキウ近郊

キャンバスに油彩

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

ディエゴ・リベラ

エンリケタ・G・ダヴィラの肖像

79 1/8 x 48 3/8インチ

キャンバスに油彩

ブランディワイン・リバー美術館が編纂したカタログ・レゾネによると、『Puritan Cod Fishers』の下絵は、N. C. ワイエスが1945年10月に亡くなる前に完成させたものである。この項目には、スケッチの画像、画家の碑文、タイトル「Puritan Cod Fishers」が記録されており、カタログでは「代替」とされている。いずれにせよ、この大きなキャンバスはアンドリュー・ワイエスの手によって描かれたユニークな作品であり、父親のデザインと構図が、優れた息子の手によって結実した、明確な共同作業であったと後にアンドリュー・ワイエスは回想している。アンドリューにとって、それは深く感じられ、感動的な体験だったに違いない。父親の細部と本物へのこだわりを考えると、小さな帆船のラインは16世紀に使われていたエシャロットを表している。その一方で、アンドリューは、父親がしたかもしれない以上に、落ち着きのない海の色合いを深めたと思われ、その選択は、作業の危険な性質を適切に高めている。

アンドリュー・ワイス＆N.C.ワイス

ピューリタンコッドフィッシャーズ

108 1/2 x 157 1/2 in.

キャンバスに油彩

WILLEM DE KOONING - 手漕ぎボートの女 - マソナイトに敷き詰められた紙に油彩 - 47 1/2 x 36 1/4 in.

ウィレム・デ・クーニング

手漕ぎボートの女

47 1/2 x 36 1/4 in.

敷き紙に油絵

MARK ROTHKO - Untitled (Brown and Black) - 紙にアクリル、ボードにマウント - 33 1/4 x 25 3/4 in.

マーク・ロスコ

無題（茶と黒）

33 1/4 x 25 3/4 インチ

アクリル、紙、ボード

TOM WESSELMANN - Smoker No 21 - キャンバスに油彩 - 74 1/2 x 67 1/2 in.

トム・ヴェッセルマン

スモーカーNo.21

74 1/2 x 67 1/2 in.

油彩・変形キャンバス

ヴィンセント・ヴァン・ゴッホ - ハーグの新しい教会と古い家々 - 油彩、キャンバス、パネル - 13 5/8 x 9 3/4 in.

ヴィンセントヴァンゴッホ

ハーグの新教会と古民家

13 5/8 x 9 3/4インチ。

パネル上のキャンバスに油

In 1955, Sir John Rothenstein, representing the Trustees of the Tate Museum, approached Winston Churchill about donating one of his paintings "as a gift to the nation." Churchill was flattered, but felt he did not deserve such an honor as an artist. Eventually, Churchill agreed and sent two candidate paintings to the Tate – On the Rance and Loup River. No record exists regarding his own thoughts on the works he submitted, but one can safely say that Churchill thought highly of On the Rance, especially since it was not one of the paintings Rothenstein identified as a strong option. Loup River, which clearly matched Rothenstein's taste, was selected. Not only was On the Rance not returned, but somehow it ended up, without any inventory record, in a basement storeroom at the Tate. In the storeroom it sat for almost a half century, when it was discovered by an intern. The Churchill family was notified and eventually the painting was auctioned in June 2005, where it set a new auction record for Churchill's work, despite the lot notes hardly touching on the Tate’s possible acquisition. In a letter to the buyers, Churchill’s daughter, Lady Soames, summarized what had occurred in somewhat more detail.<br><br>St. Malo is a walled city in Brittany, France on the coast of the English Channel. The city was nearly destroyed by bombings during WWII.

サー・ウィンストン・チャーチル

サン・マロ近郊、ランスにて（C 520）

キャンバスに油彩

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing. Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

アルフレッド・シスレー

レグリーズ・ドゥ・モレ、ル・ソワール

31 1/4 x 39 1/2 in.

オイルキャンバス

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906. But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression. Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh. He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work. They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

エミール・ノルデ

ゾンネンブルーム、アベンドII

26 1/2 x 35 3/8 in.

キャンバスに油彩

Widely recognized as one of the most consequential artists of our time, Gerhard Richters career now rivals that of Picasso's in terms of productivity and genius. The multi-faceted subject matter, ranging from slightly out-of-focus photographic oil paintings to Kelly-esque grid paintings to his "squeegee" works, Richter never settles for repeating the same thought- but is constantly evolving his vision. Richter has been honored by significant retrospective exhibitions, including the pivotal 2002 show, "Gerhard Richter: Forty Years of Painting," at the Museum of Modern Art, New York. <br><br>"Abstraktes Bild 758-2" (1992) comes from a purely abstract period in Richter's work- where the message is conveyed using a truly physical painting style, where applied paint layers are distorted with a wooden "Squeegee" tool. Essentially, Richter is sculpting the layers of paint, revealing the underlayers and their unique color combinations; there is a degree of "art by chance". If the painting does not work, Richter will move on- a method pioneered by Jackson Pollock decades earlier. <br><br>Richter is included in prominent museums and collections worldwide, including the Tate, London, The Museum of Modern Art, New York, and the San Francisco Museum of Modern Art, among many others.

ゲルハルト・リヒター

24 1/2 x 32 1/4インチ。

キャンバスに油彩

1870年代初頭、ウィンスロー・ホーマーは、ニューヨーク州のハドソン川とキャッツキル山脈の間に位置する、小麦の栽培が盛んな小さな集落での田舎暮らしの風景を頻繁に描いていました。ハーリーといえば、1872年の夏に描かれたホーマーの代表作『鞭打ちのスナップ』のインスピレーション源として知られる。この地域からインスピレーションを得た他の多くの絵画の中でも、「麦畑に立つ少女」は情感に富んでいるが、過度に感傷的になることはない。この作品は、1866年にフランスで描いた習作「麦畑で」と、アメリカに戻った翌年に描いた別の作品に直接関連している。しかし、ホーマーが最も誇りに思ったのは間違いなくこの作品であろう。肖像画であり、衣装の習作であり、ヨーロッパの牧歌的な絵画の偉大な伝統に則った風俗画であり、ドラマチックな逆光と雰囲気のある力作で、すぐに消えてしまう宵闇の時間に、花の香りと麦の穂のタッチで浮き立たせた。1874年、ホーマーはナショナル・アカデミー・オブ・デザイン展に4点の絵画を出品した。そのうちの1枚に「少女」というタイトルがつけられていた。それはこの作品ではないだろうか？

ウィンスロー・ホーマー

イン・ザ・ウィートフィールド（少女は麦畑に佇む）

21 3/4 x 13 1/2 in.

キャンバスに油彩

Emerging at the end of the Gilded Age, N.C. Wyeth was one of the most important American artists and illustrators. His paintings and illustrations brought life to classic literature from Treasure Island to The Boy’s King Arthur and more. He is most remembered for his ability to capture crucial moments in narratives, fleshing out just a few words into a visual representation of deep drama and tension. Patriarch of the Wyeth artistic dynasty which includes his son Andrew and grandson Jamie, his influence touched future illustrators and artists.<br><br>Perhaps his most important legacy is how he shaped American imagination – of America itself and of wild possibilities. Wyeth’s powerful paintings gave life to many of the stories America told of itself. His early paintings captured life of the American West and some of his most beloved illustrations were for novels such as The Last of the Mohicans or short stories like “Rip Van Winkle”. Despite this success, Wyeth struggled with the commercialism of illustrations and advertisements, seeking his work to be accepted as fine art. Throughout his career, he experimented with different styles shifting from Impressionism to Divisionism to Regionalism.<br><br>N.C. Wyeth produced over 3,000 paintings and illustrated 112 books. His illustrations for the publisher Charles Scribner’s Sons were so popular they became known as Scribner’s Classics and remain in print to this day.<br><br>This quietly powerful painting of a Native American forms part of a quartet of paintings, inspired by and a metaphor for the four seasons. The paintings were used to illustrate George T. Marsh’s set of poems “The Moods”. Wyeth recognized that the series came at a crucial moment in his career in which the paintings go beyond realism to capture atmosphere and mood, an internal world of emotion made external. He even contemplated and attempted to write his own poems based on these paintings.<br> <br><br>Summer, Hush is a striking example of Wyeth pulling from his imagination and melding it with careful observation of nature. As noted in a letter to his mother, Wyeth combined the fictional subject with natural effects as in the sky. Native Americans were a subject he returned to numerous times; these paintings reflect not only Wyeth’s fascination but also of America. As observed by art historian Krstine Ronan, Wyeth was part of a larger dialogue that developed around Native Americans, cementing a general Native American culture in the imagination of the United States. Thus, the painting operates on numerous levels simultaneously. How do we relate to this painting and its conception of the four seasons? How do we interpret Wyeth’s depiction of a Native American? What role do Native Americans play in America’s imagination?<br><br>We must also not forget that these works were first used to illustrate the poems of George T. Marsh. Marsh, a poet born in New York who often also wrote of the Canadian wilderness, provides subtle evocations of the seasons hinted at in the series title “The Moods”. This painting was used alongside “Hush,” which ends:<br><br>Are they runes of summers perished<br><br>That the fisher hears –and ceases—<br><br>Or the voice of one he cherished.<br><br>Within these few lines, Wyeth gives us a thoughtful and restrained painting that stirs from within. The poem and the painting avoid obvious clichés to represent the seasons. They develop a profound interpretation filled with sensitivity.<br><br>These paintings were important to Wyeth who hoped that “they may suggest to some architect the idea that such decorations would be appropriate in a library or capitol or some public building.” Summer, Hush demonstrates Wyeth’s control of color and composition so that small touches such as the ripples of water or the towering cloud that envelopes the figure are in service to sketch out the feeling of summer and of the poem. Through exploring this rich and complex painting, we are better able to appreciate NC Wyeth as an artist and the role this specific painting plays in the context of art history.

夏です。"ハッシュ"

33 3/4 x 30 1/4 in.

キャンバスに油彩

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

ショーン・スカリー

グレーレッド

85 x 75 インチ。

油彩・アルミニウム

マルク・シャガールの世界は、私たちが貼るレッテルでは収まりきらないし、制限もできない。それは、イメージと意味の世界であり、それ自体が見事なまでに神秘的な言説を形成しているのです。この作品は、シャガールが90歳を迎えたときに制作されたもので、悲劇と苦悩を知りながらも、人生の歓喜の瞬間を忘れることはなかった。ここでは、ロシアの村の結婚式の夢のような喜びと、使い古された参列者の配置が、幸福なウィットと陽気な無邪気さで私たちにもたらされ、その魅力に抗うことはできません。油彩と不透明な水性ガッシュを組み合わせた黄金色のエマルジョンで、シャガールのいつものポジティヴィズムの暖かさ、幸福感、楽観性を、金箔の宗教イコンや神の光や悟りを感じさせるルネサンス初期の絵画の影響を感じさせる光り輝く輝きに包み込んでいます。油彩とガッシュの組み合わせは難しいものです。しかし、シャガールは、この《バルダックのマリア》で、油彩とグアッシュを併用することで、まるで自分の頭の中にある光景がそのまま具現化したかのような、別世界のような質感を与えています。そのテクスチャーの繊細さは、作品自体から光が発せられているような印象を与え、空に浮かぶ人物にスペクタルな質感を与えています。

マルク・シャガール

Les mariés sous le baldaquin（バルダキンの下のマリエたち

23 1/2 x 31 7/8 in.

油彩・グワッシュ・キャンバス

Shortly after arriving in Paris by April 1912, Marsden Hartley received an invitation. It had come from Gertrude Stein and what he saw at her 27 rue de Fleurus flat stunned him. Despite his presumptions and preparedness, “I had to get used to so much of everything all at once…a room full of staggering pictures, a room full of strangers and two remarkable looking women, Alice and Gertrude Stein…I went often I think after that on Saturday evenings — always thinking, in my reserved New England tone, ‘ how do people do things like that — let everyone in off the street to look at their pictures?… So one got to see a vast array of astounding pictures — all burning with life and new ideas — and as strange as the ideas seemed to be — all of them terrifically stimulating — a new kind of words for an old theme.” (Susan Elizabeth Ryan, The Autobiography of Marsden Hartley, pg. 77)<br><br>The repeated visits had a profound effect. Later that year, Hartley was clearly disappointed when Arthur B. Davies and Walt Kuhn chose two of his still-life paintings for the upcoming New York Armory show in February 1913. “He (Kuhn) speaks highly of them (but) I would not have chosen them myself chiefly because I am so interested at this time in the directly abstract things of the present. But Davies says that no American has done this kind of thing and they would (not) serve me and the exhibition best at this time.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, early November 1912) A month later, he announced his departure from formal representationalism in “favor of intuitive abstraction…a variety of expression I find to be closest to my temperament and ideals. It is not like anything here. It is not like Picasso, it is not like Kandinsky, not like any cubism. For want of a better name, subliminal or cosmic cubism.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, December 1912)<br><br>At the time, Hartley consumed Wassily Kandinsky’s recently published treatise Uber das Geistige in der Kunst (The Art of Spiritual Harmony) and Stieglitz followed the artist’s thoughts with great interest. For certain, they both embraced musical analogy as an opportunity for establishing a new visual language of abstraction. Their shared interest in the synergetic effects of music and art can be traced to at least 1909 when Hartley exhibited landscape paintings of Maine under titles such as “Songs of Autumn” and “Songs of Winter” at the 291 Gallery. The gravity of Hartley’s response to the treatise likely sparked Stieglitz’s determination to purchase Kandinsky’s seminal painting Improvisation no. 27 (Garden of Love II) at the Armory Show. As for Hartley, he announced to his niece his conviction that an aural/vision synesthetic pairing of art and music was a way forward for modern art. “Did you ever hear of anyone trying to paint music — or the equivalent of sound in color?…there is only one artist in Europe working on it (Wassily Kandinsky) and he is a pure theorist and his work is quite without feeling — whereas I work wholly from intuition and the subliminal.” (D. Cassidy, Painting the Musical City: Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6)<br><br>In Paris, during 1912 and 1913 Hartley was inspired to create a series of six musically themed oil paintings, the first of which, Bach Preludes et Fugues, no. 1 (Musical Theme), incorporates strong Cubist elements as well as Kandinsky’s essential spirituality and synesthesia. Here, incorporating both elements seems particularly appropriate. Whereas Kandinsky’s concepts were inspired by Arnold Schoenberg’s twelve-tone method of composition whereby no note could be reused until the other eleven had been played, Hartley chose Bach’s highly structured, rigorously controlled twenty-four Preludes and Fugues from his Well-Tempered Clavier, each of which establishes an absolute tonality. The towering grid of Bach Preludes et Fugues, no. 1 suggests the formal structure of an organ, its pipes ever-rising under a high, vaulted church ceiling to which Hartley extends an invitation to stand within the lower portion of the picture plane amongst the triangular and circular ‘sound tesserae’ and absorb its essential sonority and deeply reverberating sound. All of it is cast with gradients of color that conjures an impression of Cézanne’s conceptual approach rather than Picasso’s, Analytic Cubism. Yet Bach Preludes et Fugues, no. 1, in its entirety suggests the formal structural of Picasso’s Maisons à Horta (Houses on the Hill, Horta de Ebro), one of the many Picasso paintings Gertrude Stein owned and presumably staged in her residence on the many occasions he came to visit.

マースデンハートリー

バッハ前奏曲とフーガ第1番（音楽的テーマ）

28 1/2 x 21 in.

油彩・キャンバス・ボード

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut. “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

トム・ヴェッセルマン

ベッドルームブルネットwithアイリス

105 3/4 x 164 5/8 in.

切り抜きアルミニウムに油

ALBERT BIERSTADT - The Golden Gate - キャンバスに油彩 - 27 3/8 x 38 3/4 in.

アルバート・ビアスタット

ゴールデン・ゲート

27 3/8 x 38 3/4インチ。

キャンバスに油彩

Frederick Frieseke is often regarded as the finest American Impressionist painter of the figure. Yet when he came to study at Académie Juilian in 1898, several les Nabis painters remained a lingering presence, and it was the rich, decorative patterns of Edouard Vuillard and Pierre Bonnard that served as the blueprint for his early success. That influence is clearly demonstrated in the unrestrained repetition of the voluminous, pleated, striped umbrellas of Afternoon at the Beach, a canvas mural installed in the opulent Hotel Shelburne dining room overlooking the Atlantic City Boardwalk. The unifying impact of that repetitive element imbues the setting with cloud-like loft within a color scheme, evoking Vuillard and the richness of a Gobelin tapestry, rather than the effect of sunlight and broken color that mark his more familiar paintings from the decade of 1910 to 1920.<br><br>Afternoon at the Beach was installed under the artist’s direction in February 1906. It remained on view for decades at the swanky hotel that enticed “Diamond Jim” James Buchanan Brady to pay one thousand dollars a week for permanent residence and was an unfading memory for throngs of well-heeled socialites, financiers, and notables from Irving Berlin to John Philip Sousa and Ethel Barrymore to Al Jolson. Undoubtedly, its presence high on the grand dining room wall contributed to the artist’s popularity and renown.<br><br>Today, we may look upon this long, frieze-like composition as a delightful fin-de-siécle costume study or an informative expose of Victorian mores as suggested by the separate spheres of gender groupings. But mostly, Afternoon at the Beachrecounts the artist’s unbridled delight and appreciation of women, here, expressed within familial, maternal, and social contexts. It is the subject and theme that brought Frieseke acclaim and awards on both sides of the Atlantic and which, to this day, endears him to the many who count him among the most beloved of American figurative painters.

フレデリック・カール・フリーゼケ

ビーチでの午後

1905/1906 フランス

キャンバスに油彩

The Pop Art Movement is notable for its rewriting of Art History and the idea of what could be considered a work of art. Larry Rivers association with Pop-Art and the New York School set him aside as one of the great American painters of the Post-War period. <br><br>In addition to being a visual artist, Larry Rivers was a jazz saxophonist who studied at the Juilliard School of Music from 1945-1946. This painting's subject echoes the artists' interest in Jazz and the musical scene in New York City, particularly Greenwich Village and the Lower East Side. <br><br>“Untitled” (1958) is notable bas the same owner has held it since the work was acquired directly from the artist several decades ago. This work is from the apex of the artists' career in New York and could comfortably hang in a museum's permanent collection.

ラリー・リバーズ

68×58インチ。

キャンバスに油彩

THOMAS HART BENTON - Animalistic Phantasy - 油彩、金属 - 62 x 47 1/2 x 1 in.

トーマス・ハート・ベントン

動物的ファンタジー

62×47.5×1インチ。

ー金属に油

1887年以降、ベルギーの新印象派運動の中心的存在となったテオ・ファン・ライセルベルヘが、20世紀初頭の10年間に描いた妻マリア（旧姓モンノム）の肖像画である。彼は、ホイッスラーの同調主義、印象派、スーラの点描主義などの影響を受けながら、色彩とその調和的共鳴、そして形式的要素の綿密な描写を完成させていった。模範的な製図家であったヴァン・ライセルベルクにとって、色の相互作用に基づく光学的印象は、依然として主要な関心事であった。この作品では、点描画のような小さな点ではなく、短いストロークで描かれた色彩が用いられており、その配色は、この画家が高く評価する均質的で調和のとれたものではありません。むしろ、この肖像画はまったく別の方法で色彩理論を進めている。その視覚的な面白さは、赤と緑の補色で構成された周囲の光学的な鮮やかさの中で、妻の銀色の髪形、プラチナ色のドレス、真っ白な暖炉のマントルなどのダイナミックなコントラストが演出されていることにある。この珍しい色調のダイナミックなインパクトを理解した画家が、対角線上に強いアクセントを持つ人物像を配置し、絵画的資産を完全にコントロールする画家の技巧と機敏さで、その公式を実行したことは、視覚的に刺激的なデモンストレーションであった。

テオ・ヴァン・ライゼルベルグ

マリア・ファン・ライセルベルク（Maria van Rysselberghe au coin du feu

32 1/4 x 32 7/8 in.

キャンバスに油彩

エイリアン」は、ブロイヤー＝ワイルの代表作である「ビジター」シリーズの繰り返しである。6メートルの巨大なブロンズ像で、頭から大地に墜落した人型が描かれている。その荒々しく蹴る脚は、閉塞感から身体を解放しようとする行為を示唆するのと同様に、その頭部は永久に続く状況であるかのように埋め込まれている。ブロイヤー＝ワイルは、その意図をこのように説明している。「私はいつも、私たちは一人ではない、巨大なエイリアンが突然地球に降り立つかもしれないというアイデアに魅了されています。私は、そのような到着が生み出す驚きと衝撃の感覚を捉えたいと思ったのです"。もちろん、エイリアンには、新しい文化や社会に溶け込もうとするアウトサイダーとしての挑戦という、まったく別の連想があります。「この作品では、これらのテーマに関連する深い感情を、巨大で呼吸する人間の姿で表現したいと思いました。そして、その感情の激しさを表現するために、巨大なスケールが必要だったのです。ブロイヤー＝ワイルは、「エイリアン」を3体＋2体のアーティストプルーフで鋳造することを許可しています。

デヴィッド・ブロイアー=ワイル

2012年に考案

茶色のパティナとブロンズ

「階段を降りる裸婦 No.2」では、メル・ラモスがマルセル・デュシャンのモダニズムの傑作の遺産とポップアートの鮮やかな美学を遊び心たっぷりに絡み合わせ、巧妙で視覚的に刺激的な再解釈を生み出しています。デュシャンの抽象的な動きと彼の特徴的なピンナップスタイルを関連付けることで、ラモスは、美術の尊敬される伝統と商業イメージの大胆でグラフィックな品質の間にダイナミックな対話を生み出します。この作品は、女性のヌードの魅力を利用して、美、欲望、商品化に対する社会の強迫観念を探求し、風刺し、美術史と現代文化をナビゲートするラモスのスキルを例示しています。そうすることで、ラモスの作品は典型的なポップアートの調合となり、デュシャンとの遊び心のある関係を楽しむと同時に、当時の視覚文化を批判し、称賛しています。

メル・ラモス

階段を降りるヌード No.

70 x 52 1/8インチ。

キャンバスに油彩

JEAN-MICHEL BASQUIAT - 無題（ハトの解剖学） - 紙に油彩、グラファイト、チョーク - 22 x 30 in.

ジャン=ミシェル・バスキア

無題（ハトの解剖学）

紙に油彩、黒鉛、チョーク

PIERRE BONNARD - Soleil Couchant - 油彩・キャンバス - 14 1/2 x 22 1/2 in.

PIERRE BONNARD（ピエール・ボンナード

ソレイユクーシャン

14 1/2 x 22 1/2 in.

キャンバスに油彩

1981年アトランタ生まれ、ブルックリンを拠点に活動するシャラ・ヒューズは、歴史的な影響と現代的な感覚を融合させた風景画への独特なアプローチで知られている。彼女の陽気な色彩は、アンリ・マティスのような巨匠を彷彿とさせ、デヴィッド・ホックニーのスタイリッシュで大胆なビジュアルで伝える一方、アール・ヌーヴォー、フォーヴィスム、ドイツ表現主義からの影響を含む風景画の幅広い伝統を認めている。All the Pretty Faces』は、歴史的な芸術運動と現在のデジタルイメージの現代的な統合であり、過去と現在の架け橋となる魅惑的な創作の世界を観客に提示する。それはまた、幻想的な要素に満ちた彼女の革新的な風景画について、ヒューズの最も印象的な言葉の一つを物語っている：「私はしばしば、花や木々を人物のように考えてきました。時には、絵の中の波や太陽に人格が宿ることもあるので、作品の仕上がりによって様々です。"

シャラ・ヒューズ

オール・ザ・プリティ・フェイスズ

キャンバスに油彩

キャサリン・グロッセの「Untitled」（2016年）は、彼女の記念碑的な建築インスタレーションで見られるようなエネルギー、大胆さ、慣習を無視する姿勢を、キャンバスに描かれた絵の具という伝統的な媒体に持ち込んだアーティストへの評価を高めている。絵の具が流れ、滴り、飛び散り、透明なヴェールが輝き、ミストされた色が重なり合って柔らかなグラデーションの変化を生み出す。その結果、空間的な奥行きと立体感のある魅力的な印象が生まれる。しかし、それはまた、カオスとコントロール、自発性と意図をブレンドするグロッセの才覚を明らかにする力作でもある。彼女の幅広い技法は、偶然と意図的なものとの間に説得力のある対話を生み出し、それが彼女のユニークなスタイルの特徴となっている。

カタリーナ・グロース

118×78.3/4インチ。

キャンバスにアクリル

WIFREDO LAM - ポートレート/ラ・テーブルI、コイン・ダトリエ - 紙にテンペラ（両面） - 38 x 24 3/4 in.

ウィフレド・ラム

ポートレート／ラ・テーブルI、コイン・ダクト

38 x 24 3/4 in.

JEAN ARP - Sculpture Mythique - bronze - 25 x 9 1/2 x 12 in.

ジャン・アープ

スカルプチャー・ミステイク

25 x 9 1/2 x 12 in.

敬虔なカトリック信者であったルオーの芸術的進化は、モダニストの中でも異彩を放っていた。鮮やかな色彩と、中世のステンドグラスを通過する光の表現に魅了された彼は、厚く豊かな絵具を塗り重ね、重厚な黒の線の中に深い青をたたえた生々しく大胆なフォルムを増幅させた。ルオーはしばしば、救済の力に捧げられた宗教的なテーマを強く繰り返し支持した。カルロッタは、そのような崇高な召命にも、道化師、娼婦、磔刑像などの疎外された苦悩にも奉仕していない。その代わりにカルロッタは、ルオーのより繊細な色彩の変化と、インパストの荒々しく触感的な質感と、人間の苦痛や絶望というテーマに邪魔されないモデルの、擦れたパッセージの柔らかく拡散した効果との間のダイナミックな相互作用を賞賛する機会となっている。

ジョージ・ルオー

カルロッタ

15 7/8 x 12 1/4インチ。

キャンバスに油彩

マックス・ウェーバーは1905年にパリに移り住み、パリは芸術的革新の中心地でした。彼の初期の作品は、フォーヴィスムの大胆な色彩パレットとキュビスムの現実の断片的な表現の同時代の影響を示しています。しかし、ウェーバーは単にこれらのスタイルを模倣しただけではありません。彼はそれらを統合し、再解釈して、彼自身のものを作り上げました。ウェーバーの重要性は、抽象的な作品だけでなく、モダニズムのアイデアのパイプ役としての役割にもあります。ウェーバーは、20世紀のアメリカ美術の進路を形作るのに役立った大西洋横断の対話において重要な役割を果たしました。彼の女性像の描写は、抽象と具象の融合を示し、伝統的な具象作品から脱却しながら、主題の本質を捉えています。

マックス・ウェーバー

パリのモデル

35 1/2 x 19 5/8インチ。

キャンバスに油彩

ムンクの革新的な「ジグソー技法」は、実験的で高度なもので、版木を分割し、それぞれに墨を入れ、刷った後、再び組み立てて最終的なイメージを作り上げるというものだった。この技法によって、さまざまな色彩が生まれ、同じ版でも個性的な版画が生まれ、さまざまな感情や雰囲気が生み出された。豊かなオーケストレーションが施された「海岸の家 I」の起伏に富んだフォルムは、色とテクスチャーの層によって構築され、それぞれが複数の平面を持ち、奥行きと空間の複雑さに寄与している。木版画の彫りや刳り抜きは、エドヴァルド・ムンクのしばしば残酷な作業精神を表現するのに理想的であり、伝統的な手法の限界を押し広げ、芸術における感情や心理的な深みを追求する彼の姿勢をより強固なものにしている。

エドヴァルド・ムンク

ハウス・オン・ザ・コースト I

17×23インチ。

木版画、織物紙、作家による水彩手彩色加筆

ジム・ダインはアメリカのポップアーティストで、普遍的でノスタルジックな言語を見つけるために子供のような魅力を持つオブジェクトに瞑想した作品です。ディーンのローブは、彼の長く輝かしいキャリアから生まれた最も有名なイメージの一つです。彼らは1964年の秋にシドニー・ジャニス・ギャラリーで最初に展示されました - これはそのような例の一つです。ダブルシルバーポイントローブは、大規模な混合メディアアセンブリです。この作品はシルバーポイントで行われ、銀の一部を特別に用意された地面の上に描く道具として利用し、数ヶ月にわたって酸化して暖かい茶色のトーンを作り出す技術です。2つの結合されたキャンバスは、頭部があるべき場所の代わりに木のブロックと空気の流れに応じて動く吊り下げ木要素を備えています。

ジム・ダイン

ダブルシルバーポイントローブ

2つの結合されたキャンバス、木材、ナイフ、およびアーティストのフレームの文字列にシルバーポイントとアクリル

ジェニエール・フィギスは、現代アイルランド・アート・シーンで注目される人物であり、しばしば昔の社会通念を揶揄する、巧妙で批評的なグループ肖像画で知られている。絵画の世界では比較的後発の彼女は、アメリカのアプロプリエーション・アーティスト、リチャード・プリンスのツイッターで注目を集め、プリンスは彼女の作品を購入し、ニューヨークのアート・コミュニティの影響力のあるサークルに彼女を紹介した。フィギスの作品は、過去の芸術家によって不朽のものとされた裕福な中流階級の消費習慣や贅沢なライフスタイルを遊び心たっぷりに批評し、風刺と生々しい本物の生活描写を織り交ぜて、そうした題材を現代にしっかりと持ち込んでいる。フィギスは、現代社会を風刺する作品を多く残したドーミエやホガースに時間の砂を越えて手を伸ばし、社会風刺に取り組み、鋭い観察力で知られる芸術家たちの仲間入りを果たしたと考えてほしい。

ジュニーヴ・フィギス

レディース・クラブ

31 1/2 x 39 3/8 インチ

キャンバスにアクリル

DAVID SMITH - Untitled - 油彩・キャンバス - 12 x 16 in.

デビッド・スミス

キャンバスに油彩

Gottlieb was a first-generation member of the Abstract Expressionists. “Blue on Black” is from his trademark “Burst” series. Like fellow Ab Ex artists including Pollock who settled into their signature style late in their careers, it was not until 1956 that Gottlieb focused on these burst paintings.<br><br>This painting showcases the lyricism that he found within the “Burst” paintings by simplifying color and form. In this painting, the shapes and color coalesce to produce harmony and depth within the visual landscape of the canvas.<br><br>Gottlieb had an amazing 56 solo exhibitions during his long career and his works are included in over 140 museums throughout the world.

アドルフ・ゴットリーブ

ブルーオンブラック

24 x 18 7/8 in.

キャンバスに置かれた紙の上にアクリル

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - Pastel on paper laid down on board - 10 3/8 x 14 3/4 in.

カミール・ピサロ

モンフーコーでバットを持っての撮影

10 3/8 x 14 3/4 in.

フランシスコ・スニガは、少年時代に地元の木製サントス彫刻家である父親を手伝ったことをきっかけに彫刻を制作しました。1936年に母国コスタリカからメキシコに渡った後、彼は彫刻に決定的に転向し、木彫り、粘土での造形、硬い石への直接彫刻、ブロンズ鋳造など、人物像を題材にした幅広い作品を展開しました。「Desnundo Reclinado de Dolores」は、コロンブス以前の芸術への関心も、誇張された腰とお腹を持つ先住民風の女性を描くことへの彼の執念を反映していないという点で、出発点です。その代わりに、腰を回し、前腕を支えてひざまずく女性の古典的なモデル化された力強いパフォーマンスであり、ロダンが自分のものだと主張したことを誇りに思っていたでしょう。

フランシスコ・ズニガ

ドロレスのリクライニングデスク

21 x 43 1/4 x 21 1/2 in.

ベイエリアのアーティスト、ローランド・ピーターセンのランチョンは、1961年のキャンバスに油彩を描いた、彼の最も有名なピクニックシリーズの重要な年です。この時代からの彼の作品は、濃厚なインパストと豊かな色彩が特徴です。ハンス・ホフマンとの研究に深い影響を受け、ピーターセンは抽象化を試み、ここでは抽象的で比喩的なスタイルをブレンドしました。ピーターセンが35歳の時に描かれたランチョンは、1962年にニューヨークのシュペンプフリ・ギャラリーでの完売したワンマン・ショー、ロサンゼルスのエステル・ロブレスでの個展、グッゲンハイム・フェローシップなど、その時間内に位置しています。パリで勉強する

ローランド・ピーターセン

キャンバスに油彩

ロジャー・ブラウンは、個人的でしばしば幻想的なイメージと、日常的な体験への関心を反映した人物やオブジェを用いた高度に様式化された絵画で知られている。アシッド・レイン』は、社会におけるアーティストの役割や、変化を促すアートの可能性を反映した、現代生活や社会的な批評のテーマを探求している。より個人的なレベルでは、酸性雨というテーマは、鬱や不安、自分の力ではどうにもならない状況に圧倒される感覚など、腐食した感情や心理状態を象徴しているのかもしれない。酸性雨が、ほとんど目に見えないが壊滅的な環境問題であったように、HIV/AIDSの流行の危機は、個人的な悲しみを処理し、政治指導者の不十分な対応を批判し、思いやり、理解、医学研究を提唱するために、ブラウンを作品制作に駆り立てたのだろう。

ロジャー・ブラウン

48×72×2インチ。

キャンバスに油彩

フランク・ステラのバリ彫刻シリーズは、浮遊し、流れるようなフォルムが特徴で、鑑賞者の空間に広がり、オブジェと環境との相互作用を誘う。バリ文化において成長と儀式的な意味を持つ木の一種である「ダダップ」は、ステラの彫刻の有機的でダイナミックな性質を映し出している。ステラは、竹からステンレスとアルミニウムに移行することで、有機的で流動的、そして空間とダイナミックに関わるフォルムを称賛するバリの美学の本質を守り続けている。ダダップは、ステラの作品の精神が素材感を超越した、ステラのテーマ探求の連続性を示している。金属は、異なる質感、反射性、光や空間との相互作用をもたらすが、動きと相互作用の原則を守っている。これは、異なる媒体にまたがる形とコンセプトの創造的な転移であり、最初のインスピレーションの精神を保持しながら、新しい素材の特性が新鮮な文脈でこれらのアイデアを表現することを可能にしている。

フランク・ステラ

66 1/2 x 50 1/4 x 19インチ。

ステンレス鋼およびアルミニウム

MARIO CARRENO - ギターリスタ - ボード上の油絵 - 20 x 24インチ。

マリオ・カレノ

ギタリスタ

ボード上の油

JOAN MIRO - L'Oiseau - ブロンズとシンダーブロック - 23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ジョアン・ミロ

23 7/8 x 20 x 16 1/8 in.

ブロンズとシンダーブロック

FERNANDO BOTERO - Autoretrato a la manera de Velázquez - 厚紙に三色インクとクレヨン - 60 1/2 x 47 1/2 in.

フェルナンド・ボテロ

ベラスケスの手による複製画

60 1/2 x 47 1/2 in.

厚紙に三色鉛筆とクレヨン

ジェラルド・カーティス・デラノは、N.C.ワイエスに師事し、「デザインされたリアリズム」と呼ばれる独特の画風で知られる。ナバホ・キャンプ」のような絵画は、デラノの鋭い目と理解力、そしてナバホ族の生活様式の色彩と気高さを捉える能力を示すものである。彼のほとんどの作品に見られるように、空はキャンバスの大部分を占め、人物は情景にスケールを与えている。これらの要素が一体となって、広大さと静寂の感覚を生み出している。

ジェラルド・カーティス・デラノ

ナバホ・キャンプ

23 1/2 x 29 1/2 in.

パネル上のオイル

WILLIAM B. EGGLESTON - Untitled (From Election Eve) - archival pigment print - 32 1/2 x 48 1/4 in.

ウィリアム・ビー・エグルストン

無題（選挙前夜より）

32 1/2 x 48 1/4 in.

アーカイブ顔料プリント

元永定正は、1954年から1972年まで活動した伝説的な「具体美術協会」のメンバーとして、ポストアトミックな超現実主義の実存主義が日本の芸術発展の最先端を走っていた時代に登場しました。しかし、彼は別の道を選んだ。彼は、戦争による破壊に背を向け、新鮮で陽気で遊び心のある作品を制作しました。"1966年の「無題」は、モリス・ルイスの「ヴェール」と呼ばれる絵画と並行して発展した、彼の古典的なスタイルである。この作品は、明るい光を放つガチョウの櫛や目、斑模様の羽を連想させるかもしれませんが、そのような連想はおそらく恣意的で意図されたものではありません。それよりも、日本の伝統的な「たらしこみ」（絵具が完全に乾く前に、キャンバスをさまざまな角度に傾けて、樹脂とエナメルの混合物を互いに流し込む技法）を元永がアバンギャルドにアレンジした作品が見事に成功しているのです。

16 x 12 1/2 in.

キャンバスに油彩

Along with its companion work, "Untitled" (1991) was on display in the lobby of Chicago's Heller International Building at 500 West Monroe Street from the building's opening in 1992 until its renovation in 2015. This painting has remained in the same private collection since its creation. <br><br>The November 2018 sale of Schnabel's "Large Rose Painting, (Near Van Gogh's Grave)" for $1.2 million at auction demonstrates a strong demand for the artist's work. This major sale was only the second-highest price paid for a Schnabel at auction: the record was set in November of 2017 when "Ethnic Type #14" sold for $1.4 million. <br><br>A recent 2018 museum exhibition, "Julian Schnabel: Symbols of Actual Life" at the Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco, featured several of Schnabel's large-scale paintings.

ジュリアン・シュナベル

縫製ドロップクロスのオイル、樹脂、ゲッソ、生地、革

イヴォンヌ・トーマスは、50年以上にわたる幅広いキャリアの中で、抽象表現主義の自然発生的で感情的な特質と、表現手段としての形や色の明確な使い方を融合させた独特のアプローチで名を馳せた。トーマスは、色彩を深い喜びと複雑なパズルの源として大切にしていた。この視点は彼女の芸術にも反映されており、多様なパレットを駆使して自然のテーマへの反応を呼び起こし、伝えている。1954年、彼女はフィラデルフィアのヘンドラー・ギャラリーでの初個展という重要な節目の年に「塔」を描いた。その1年後、トーマスの作品はニューヨークのリバーサイド美術館で紹介され、フランツ・クラインやミルトン・エイブリーといった著名な画家たちとともに展示された。

イヴォンヌ・トマス

ザ・タワー

39 3/4 x 51 1/2 in.

リネンの油

ロス・ブレックナーは、エイズの流行中や父親のがん診断に応じて細胞の探査など、損失、記憶、変化を参照する著名なアメリカの画家です。1965年のMoMA展では、オプ・アートを前にした『レスポンシブ・アイ』や、リチャード・アヌスキエヴィッチ、タダスキー、フランシス・セレンターノなどが出演し、アーティストとして大きな影響を与えました。この絵は、彼の他の没入型、大規模な作品のように、強力な催眠、めまいの効果を引き出します。美的に楽しい、ブレックナーのキャンバスは知覚を探求する - 視覚、感情的、物理的、時間。ブレックナーは、ジュリアン・シュナベル、デビッド・サル、エリック・フィシュル、ピーター・ハレーと同世代の友人であり、絵画的な技法をキャンバスに戻しました。

ロス・ブレックナー

西から東へ

リネンキャンバス上の油

Irving Norman was born in 1906 in Vilna, then part of the Russian Empire, now Lithuania. Norman's immigration to New York City in 1923 was short-lived, as he would return to Europe to fight as part of the Abraham Lincoln battalion against the Spanish dictator Francisco Franco. After the War, Norman would eventually settle in Half Moon Bay, California, where he embarked on a prolific studio practice. <br><br>Norman's work portrays the horrors of war and his firsthand knowledge of totalitarian dictatorships. Norman's work has been described as "Social Surrealism," and his grand scenes are immediate and arresting. The large-scale works of Norman truly capture the power of his lived experiences; they are as much a visual record as they are a warning for the future, intended to inspire change.

アーヴィング・ノーマン

アメリカの街並み

74×90インチ

キャンバスに油彩

マニュエル・ネリは、1960年代のベイエリア・フィギュラティブ・ムーブメントの中心人物である。抽象的な形ではなく、人間の形の力によって感情を表現することを重視した。本作「Untitled」（1982年）は、等身大の女性の姿を追求した作品である。ネリは60年のキャリアを通じて、マリア・ユリア・クリメンコという一人のモデルとの制作を好んだ。多くの作品に顔がないことが、謎と曖昧さの要素を加えている。無題 "の構図は、人物の構造と形態に焦点が当てられている。マニュエル・ネリは、アディソンギャラリー/フィリップスアカデミー、スタンフォード大学アンダーソンコレクション、シカゴ美術館、スタンフォード大学カンターアートセンター、シンシナティ美術館、サクラメント・クロッカー美術館、デンバー美術館、テキサス州エルパソ美術館、サンフランシスコ美術館、ハーバード大学美術館、ワシントンDCハーシュホーン美術館と彫刻庭園など世界中の多くの美術館でコレクションされ、その作品は世界的に知られています。ホノルル美術館、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）、ナショナルギャラリー（ワシントンD.C.）。

マヌエル・ネリ

67×24×26インチ

ペイントされたブロンズ

エド・ルシャは、アメリカーナのシンボルの探求と言語と芸術の関係の一部のために、最も著名なアメリカの芸術家の一人です。「ザ・エンド」は、1990年代から2000年代にかけて使用された映画のテーマで、絵画、版画、ドローイングに登場し、特に1991年の近代美術館での大規模な絵画です。時間と陳腐化の経過に対処して、Ruschaは時代遅れの書体と映画でテキストを使用する古い映画の伝統を利用しています。一時的性の概念は、言葉自体、終わり、および媒体自体の性質によって強化されます。1960年代に開発された未来的と考えられ、ホログラムのレーザー技術は、視聴者の動きに伴って画像が変化するにつれて、無透過性の感覚を生み出します。シフトする言葉や画像には生まれつきの動きがありますが、これらのホログラムは完全な停止を表し、時間の中で凍結された一過性の瞬間を表しています。

エド・ルシャ

ガラスホログラムセット

RODOLFO MORALES - 無題 - 油彩・キャンバス - 37 1/4 x 39 1/4 in.

ロドルフォ・モラレス

37 1/4 x 39 1/4 in.

キャンバスに油彩

LOUIS VALTAT - コクリコの花瓶 - キャンバスに油彩 - 23 1/2 x 19 in.

ルイ・ヴァルタ

コクリコの花瓶

23 1/2 x 19インチ。

キャンバスに油彩

デボラ・バターフィールドはアメリカの彫刻家で、木材、金属、その他の見つかった物体から作られた馬の彫刻で最もよく知られています。1981年の作品「無題(馬)」は、ワイヤーアーマチュアの棒と紙で構成されています。この作品の印象的なスケールは、バターフィールドの有名な主題の顕著な例を提示し、人に顕著な効果を作成します。バターフィールドはもともとモンタナ州ボーズマンの彼女の財産で見つかった木材や他の材料から馬を作成し、これらの形態の感情的な共鳴を採掘し、比喩的な自画像として馬を見ました。

デボラ・バターフィールド

100 x 157 x 36 in

ワイヤーアーマチュア上の棒と紙

"A drawing is simply a line going for a walk."<br>-Paul Klee<br><br>A significant draftsman, Paul Klee's works on paper rival his works on canvas in their technical proficiency and attention to his modern aesthetic. As an early teacher at the Bauhaus school, Klee traveled extensively and inspired a generation of 20th Century Artists. <br><br>Klee transcended a particular style, instead creating his own unique visual vocabulary. In Klee's work, we see a return to basic, geometric forms and a removal of artistic embellishment. "Der Hafen von Plit" was once owned by Alfred H. Barr, Jr., the First Director of the Museum of Modern Art, New York.

ポール・クレー（PAUL KLEE

プリトのハーフェン

14 1/4 x 19 1/2 in.

けいひつじゅ

LE PHO - 花 - 油彩・キャンバス - 28 3/4 x 21 1/4 in.

28 3/4 x 21 1/4 in.

キャンバスに油彩

ジョセフ・ステラは、生まれ故郷のイタリアで形作られ、アメリカに養子縁組され、驚くほどの多様性と独創性を持つ作品の中で、並外れた範囲のスタイルと媒体を調査しました。1911年、ステラはフォーヴィスム、キュビスム、未来派の前衛的な波に乗ったが、イタリアのオールドマスターたちと日々を共にした唯一のアメリカのモダニストだった。「横たわる裸婦」のポーズと扱いは、ステラが1920年代に描いた「レダと白鳥」や、19世紀のロマンチックなドイツのおとぎ話に登場する美しい水の精オンディーヌなど、神話やファンタジーに登場する魅惑的な女性を描いた一連の作品に関連しています。1930年代に描かれた《横たわる裸婦》は、花や象徴のイメージを使わずに描かれており、その冷静な時代をより適切に反映しています。

リクライニングヌード

50 x 52 1/2 in.

キャンバスに油彩

MARC QUINN - Lovebomb - フォトラミネート、アルミニウム - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

マルク・クイン

108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 in.

フォトラミネート・オン・アルミ

FRITZ SCHOLDER - American Portrait No 14 - キャンバスに油彩 - 40 x 30 in.

フリッツ・シュルダー

アメリカの肖像第14号

キャンバスに油彩

A veteran of the battle of Verdun, Fernand Leger witnessed the horror and staggering loss of over 1 Million of his fellow countrymen during World War I. This horrific experience of fighting in the trenches of Europe left an indelible mark on the artist. The modern and mechanized aspects of this new form of warfare, with tanks, modern artillery, and gruesome tactics, inspired Leger to create some of his greatest masterpieces. <br><br>The Present drawing, executed in 1930, is a relic from the decade following the First World War. Untitled (1930) was purchased from the Katherine Kuh galley in Chicago- and has been impeccably preserved by the family of the original purchaser. It is exceedingly rare to find drawings like Untitled outside of Museum collections.

フェルナンド・レガー

8 1/4 x 11 3/4 in.

The essential and dramatic declaration “Let there be light” of Genesis is not so far removed from Mary Corse’s recollection of the moment in 1968 when the late afternoon sun electrified the reflective road markings of Malibu as she drove east. In an instant, the glowing asphalt markings provided the oracle she needed to realize she could ‘put light in the painting and not just make a picture of light’. Using the same glass microbeads utilized by road maintenance services, she layers and embeds the prismatic material in bands and geometric configurations creating nuanced glimmering abstract fields which shift as the viewer moves in relationship to the work. Move to one side and dimness brightens to light. Walk back and forth and you might feel a rippling effect from its shimmering, prismatic effects.<br><br>A photographic image of a Mary Corse microsphere painting is not only a dull representation, but it also misses the point – it is experience dependent art that requires participation to ‘be’. Of course, “Untitled” (1975) defies that one-point static perspective and instead, depends upon a real time, interactive art experience which heightens awareness of the body in space as the viewer experiences shifts of retinal stimulation, sensation and feeling. It is a rare bird. Unusually petite at two-foot square, its design, geometry and color belie her earlier revelation that led to a devotion to her usual reductive palette. Instead, it is a bold statement in sequined color, its center field bounded at the corners by a sparkling red stepped motif that separates it from its starry night sky corner spandrels. It may not include a star motif, but it has the glamour and presence that belongs along Hollywood’s Walk of Fame.

メアリー・コルス

アクリル、ダイヤモンドダスト、キャンバス

リチャード・タトルはアメリカのポストミニマリストの芸術家です。タトルの作品は概念的で瞑想的で、彫刻、絵画、詩の境界を越え、しばしば視聴者に挑戦します。1973年の無題(布とペイントワーク#2)は、アーティストのキャリアの重要な時期に、材料ベースのコンセプチュアルアートに向かってプッシュしながら、彼のキャリアの初期のミニマリズムを呼び起こします。作品では、彼はマルセル・デュシャンの既製に敬意を払っています。テキスタイルは、この作品のように、彼のオーヴルで大きな役割を果たし、パフォーマンス、エンゲージメント、および意味に焦点を当てるサイトになります。

リチャード・タトル

無題（布と絵の具の作品No.2）

15 1/2 x 16 in.

キャンバスにロープと油彩

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

ヴァレリー・ジュードン

キャンバスに油彩

Magic Wands is a 2004-2005 creation by India’s most renowned contemporary artist, Subodh Gupta. The work seamlessly blends a sculptural approach with an installation art aesthetic to create a statement on his heritage and universal themes. Since Gupta’s first installation in 1996, “Twenty-nine Mornings,” the artist has been driven to incorporate daily, utilitarian objects into his work. Bicycles, wands, pans all play heavily in the work of Gupta. <br><br>Gupta’s work often reflects the economic transformations in India- and provides a view into the lives of those whose lives are changed by the rise of the country as a global economic power. Gupta is widely collected as the pre-eminent Indian Contemporary artist. His work is included in the permanent collections of the MFA Houston and Victoria and Albert Museum, London, among many others.

スボド・グプタ

マジックワンズ6

62 x 1.7/8 x 1.7/8インチ、各1.7/8インチ。

クロムめっきアルミニウム

1950年代に結成された日本の具体グループの中で、白髪一雄ほど速く、大胆不敵に活動した画家はいない。彼の絵画の特徴は、ダイナミックでジェスチャーに富んだ筆致で、しばしば型破りな方法で描かれる。白髪は、しばしばロープで吊るされながら、足でキャンバスや紙に絵の具を塗った。テクスチャーは一般的に厚く、しかし常に触覚的で、絵具の層が作品に深みと身体性を加えている。、。一方、、のののー瀧は、ー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放なー奔放ー奔放ー奔放ー奔放ー奔放ーーーーーーーーーーー

10 3/4 x 8 5/8インチ。

キャンバスに油彩

ARMAND GUILLAUMIN - Roquebrune, Le Matin - キャンバスに油彩 - 25 x 31 1/4 in.

アーマンド・ギラウミン

ロックブルーニュ、ル・マタン

25 x 31 1/4インチ。

キャンバスに油彩

"Ray Gun became a catch title for all sorts of things. Looking down on the street, I would find this angle in the shape of a ray gun everywhere. And I would collect the ray guns. They became quite an obsession."<br>-Claes Oldenburg<br><br>"Two Ray Guns" (1964) was initially sold through the venerable Sidney Janis Gallery. The work draws upon Oldenburg's keen observational sense and fascination with science fiction and popular American culture. The fascination with Ray Guns became a conceptual art practice for Oldenburg; he would not construct them in the traditional sense but instead, find objects that could be reduced into the form. Ray Gun Examples exist in plastic, bronze, plaster, and many different media. <br><br>Our example from the Ray Gun series has been in the same important American collection for many years. Several examples from this series are in prominent museum collections worldwide, including the Museum of Modern Art, New York.

クレーズ・オルデンブルク

レイガン2基

25 x 21 x 2 in.

石膏、アクリル絵の具

フランシス・セレンターノ - 起伏ユニット - キャンバスにアクリル - 36 x 90インチ。

フランシス・セレンタノ

起伏ユニット

キャンバスにアクリル

ネイサン・オリヴェラは、カリフォルニアのベイエリアの具象画家たちとしばしば結びつけられているが、実際には、彼の作品にはウィレム・デ・クーニング、アルベルト・ジャコメッティ、フランシス・ベーコンへの関心が見て取れる。これらの影響は、《絨毯から足を踏み出す裸婦》の際立った特徴となっている。オリヴェイラが30代前半のときに描かれたこの作品は、まさに即興的なスタイルで描かれた孤立した人物の心を揺さぶる描写で、彼の初期の名声を確立した。オリヴェイラの晩年の作品は、視覚的記憶を描き、存在感の希薄な具象を創り出すという挑戦に関するデ・クーニングの影響力のあるコメントを反映している。

ネイサン・オリベイラ

カーペットから踏み出すヌード

52×48インチ

キャンバスに油彩

エド・モーゼスは70年近くロサンゼルスのアートシーンで著名な人物でした。彼は1949年に最初に展示され、1957年にフェルスギャラリーのオリジナルのアーティストグループの一員でした - 仲間のクールスクールアーティストエド・ルシャも1963年に彼の最初の個展を持っていました。2006年の「フランコ・デル・#1&#3」の大規模かつトリプティックな形成は、モーセにとって稀である。作品は茶色、灰色、黒、錆と松の緑のアーストーンで実行されます。常にプロセスに取り組み、画家として材料を実験し、モーセは彼の大胆な構成と革新のために批判的に賞賛されています。

エド・モーゼス

フランコ・デル1号＆3号

79 1/2 x 110 1/2

キャンバスにアクリル

JOSEPH KLEITSCH - ミッション・クロイスターズ、サン・フアン・カピストラーノ - キャンバスに油彩 - 22 1/8 x 27インチ。

ジョセフ・クリッチ

ミッション・クロイスターズ,サン・フアン・カピストラーノ

22 1/8 x 27 in.

キャンバスに油彩

EDGAR ALWIN PAYNE - Sotto Marinoのヴェネツィアのボート - パネルに油彩 - 23 3/8 x 26 1/4 in.

エドガー・アルウィン・ペイン

ソット・マリーノのベネチアン・ボート

23 3/8 x 26 1/4インチ。

パネル上のオイル

MARILYN MINTER - After Hours - chromogenic print - 85 1/2 x 55 3/4 in.

マリリン・マインター（MARILYN MINTER

アフターアワー

85 1/2 x 55 3/4 in.

発色プリント

アンセル・アダムスの写真は、© The Ansel Adams Publishing Rights Trust.許可を得て複製。

アンセル・アダムス

アスペン、ニューメキシコ州北部

15 1/4 x 19 1/4 in.

ゼラチンシルバープリント

ハリー・ベルトイアのウィローの彫刻は、優美さと繊細さを表現しています。吊るされたウィローの稀少なバージョンは、その性質のコントラストを喜ぶ自意識的な存在感を持っているように思われる。しかし，それは，それを見ることの実存的な喜び以外の何物でもない．もし後者の巨匠がより有機的な、あるいは身体的な喚起を念頭に置いていたとしたら、ウィローはカルダーの大胆に表現されたバージョンだと考えてみてください。吊るされたウィローは、その領域を支配しながらも、周囲との空間的な関係を尊重しています。光、形、空間、これらは彫刻家のコンセプチュアルな道具である。しかし、柔軟性や緊張感のない反射材を使って、空間に吊るされたステンレス鋼の鎖の滝のような花束を作り、花のように優雅に美しい作品を作ろうとは、他に誰が思いつくだろうか。

ハリー・ベルトイア

無題(吊り柳)

123 x 39 x 39 in.

スチールワイヤーとスチールワイヤー

忠介(タダスキー) 桑山 - B-139 - キャンバスにアクリル - 47 x 47インチ。

忠介(タダスキー) 桑山

キャンバスにアクリル

Op Art evolved as an alternative trend in painting to the abstract expressionist movement of the 1950s. The genesis of the movement was in the 1960s, when artists such as Victor Vasarely, Bridget Riley, and Richard Anuszkiewicz embraced a more structured and geometric approach to their painting, often using visual tricks to create a sense of movement. While the artistic and spiritual predecessors to OP Art, such as Josef Albers (!888-1976), utilized a softer and more subdued approach, the Op Artists were using bold, large-scale works with variable dimensions to create their visual statement. <br><br>A student of Albers, Richard Anuszkiewicz, used enamel and acrylic paint on wood in such a way to create his uncompromising and exact compositions. A great sense of action can be felt in the present work, "Translumina". The sister piece to "Translumina," "Translumina II" (1986), is in the permanent collection of the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

リチャード・アヌスキエヴィッチ

トランスルミナ

木の上のアクリル

SE OK SUH - 無題 - 紙にインクウォッシュ - 40 x 44 in.

紙にインク洗浄

リチャード・ディーベンコーンは、「すべての絵画は、ある気分、物や人との関係、完全な視覚的印象から始まる」と語っています。ディベンコーンは、戦後のニューヨークを席巻した抽象芸術に対抗するベイエリアの具象芸術運動で決定的な役割を果たしたことで知られており、具象と抽象の間でしばしば揺れ動いた。1952年には、イリノイ大学アーバナ校に1年間だけ教員として赴任しました。1952年、イリノイ大学アーバナ校に1年間教員として赴任し、建築学科の学生にデッサンの基礎を教えるとともに、自宅の寝室の1つをスタジオとして使用しました。アーバナシリーズ」と呼ばれる1952年から53年のこの時期は、ディーベンコーンのスタイルを発展させる上で、生産的で重要な時期でした。具象から抽象への革新的な探求は、この重要な初期の時期に始まり、1960年代後半から80年代にかけて広く知られるようになった「オーシャンパーク」シリーズで完全に実現されることになります。

リチャード・ディベンコーン

無題(アーバナシリーズ)

13 7/8 x 11 in.

紙にインク

チャック・クローズの4つのガラス・ホログラムの組作品は、彼のセルフ・ポートレイトの永続的な探求と、革新的な芸術媒体への関心の魅力的な交差を表している。自画像はクローズの作品の礎であり、人間のアイデンティティの複雑さや芸術的創造のプロセスを深く掘り下げることを可能にしてきた。ホログラムは鑑賞者の位置によって変化し、クローズのピクセル化された作品と呼応しながらも、物理的な存在感を加え、ダイナミックな体験を生み出す。ホログラフィーは、伝統的な肖像画と現代技術の進歩を巧みに組み合わせ、視覚表現の境界線に絶えず挑戦し、再定義することで、自身の芸術言語を進化させるという作家のコミットメントを示している。

チャッククローズ

セルフポートレート

14×11インチ、1枚

ガラスホログラム4枚組

LARRY BELL - Patriots Throne - 油彩、金属、キャンバス - 63 x 41 1/2 x 1 1/4 in.

ラリー・ベル

ペイトリオッツ・スローン

63 x 41 1/2 x 1 1/4 in.

油彩、金属、キャンバス

ウェイン・ティーボーは画家として広く賞賛されています。しかし、製図家としての彼の能力も同様に説得力があり、特にアーティストのあらゆるジェスチャーを記録することで有名な自筆媒体であるリトグラフで顕著です。『Paint Cans』が十分に示しているように、リソグラフィーは、アーティストの明確な意図を巧みに表現するために、テクスチャーや色を重ねる自由も提供します。構図では、「Paint Cans」は、日用品のグループを際立たせることができるユニークな方法を示すフォーカルポイントと方向性の強調に由来する、Thiebaudの鋭い秩序感覚を示しています。緻密なテクニックと技術で観る者を驚かせる作品です。

ウェイン・ティーボー

38 3/4 x 29 1/8インチ。

リトグラフ、カラー、織物紙

"Bouquets de Fleurs" (1901) is a glowing Post-Impressionist still life. As the revolutionary wave of Impressionism receded from its apex, artists such as Henri Manguin, Henri Matisse, Kees van Dongen, Louis Valtat, and others emerged as part of the new avant-garde in Europe. These “Fauves,” or roughly translated “wild beasts,” would attack their canvases with a bold and vibrant new palette. This completely new way of painting was not initially celebrated by critics, or the artistic elite, but is today recognized among the most innovative and original artistic movements of the 20th Century. <br><br>The present work, painted just before the revolution of Fauvism took hold, demonstrates a critical transitionary period in Modern Art. The subject is depicted with a masterful compositional sense and attention to spatial relationships. Manguin’s competency in composition would allow him to experiment freely with color during the first decade of the 20th Century. The slightly later but comparable Manguin still life “Flowers” (1915) is in the permanent collection of the Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia.

ヘンリ・マングィン

ブーケ・ドゥ・フルール

25 7/8 x 21 5/8 in.

キャンバスに油彩

JAN JOSEPHSZOON VAN GOYEN - 風車とチャペルのある川の風景 - パネルに油絵 - 22 1/2 x 31 3/4 in.

ヤン・ヨセフスゾーン・ヴァン・ゴエン

風車とチャペルのある川の風景

22 1/2 x 31 3/4 in.

パネル上のオイル

SALOMON VAN RUYSDAEL - 休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂の眺め - 油彩・キャンバス - 26 1/2 x 41 1/2 in.

サロモン・バン・リュイスダール

休息する人物と馬に乗ったカップルのいる砂丘の風景、その向こうにナイメーヘン大聖堂が見える。

26 1/2 x 41 1/2 in.

キャンバスに油彩

DAVID MORRIS - ジャーニー - ステンレススチール、スチールベース - 132 x 36 x 48 in。

デイヴィッド・モリス

132 x 36 x 48 in

ステンレススチール製, スチールベース

1962年にドロシー・フッドがヒューストンに戻ったとき、NASAは新しい宇宙船センターをヒューストンに建設するという重要な発表をしました。宇宙旅行のアイデアは、彼女の長年の宇宙論への関心と共鳴し、月面着陸を達成するという英雄的な願望は、アーティストの中で何かを開きました。この新しいフロンティアは、彼女の仕事に情報を与え、より大きな仕事へと彼女を励ましました。彼女は「(大きなキャンバスで)何ができるかの発見は、私の絵画人生で起こった最も重要なことです」と認めています。「Space Signals」はカラーフィールドペインティングの最高傑作ですが、彼女の視覚言語は、宇宙船の探査機や天体の定期的な画像、そして彼女の想像力をかき立てた科学者や宇宙飛行士との多くの会話など、他の情報源から来ています。彼女は、そのインスピレーションの翼に、うっとりするほど美しく、蒸気のようなフタロブルーの色合いのゾーンを薄く描いたのです。

ドロシー・フード

89 3/4 x 70インチ

キャンバスに油彩

OLAF WIEGHORST - Apaches - キャンバスに油彩 - 20 x 24 in.

オラフ・ヴィーホルスト

アパッチ族

キャンバスに油彩

カール・アンドレは、ミニマリスト彫刻のパイオニアを助け、有名で有名なアーティストアナ・メンディータの夫であったアメリカのアーティストです。これは1960年代初頭の古典的なテキスト作品であり、ソーステキストから個々の単語を選択し、この場合はアルファベット順である単純で自明の基準に従ってページ上でそれらを注文することによって構成されている彼の詩の典型的なです。リスト。飛行士チャールズ・リンドバーグは、彼が彼の詩の源として戻ったカール・アンドレを深く魅了しました。彼の有名な彫刻のような構造化された繰り返しを持つこの作品は、1960年代と1970年代に出現したミニマリズムとポストミニマリズムを反映しています。

カール・アンドレ

チャールズ・A・リンドバーグのための500の用語

ボード上の紙のインク

Signed, titled and dated ‘81 verso<br>JR-198-81

ジャック・ロス

ニュー・シンセシス第15号

キャンバスにアクリル

1944年生まれのトーマス・ノスコウスキーは、クーパー・ユニオンで学んだ抽象表現主義者やバウハウス出身者から受けた二項対立的な影響を反映して、小さくて豊かな色彩の絵画を制作しました。小さなブラシを使い、絵の具を削ったり、こすったりして作品に反映させています。タイルの床、細胞の集合体、建築物や宇宙空間など、さまざまなものを連想させるバイオモルフィックな幾何学的形態を、さまざまな配色で表現し、独特の幅広い語彙を身につけました。これらの作品は、彼自身の記憶や経験から抽出されたものであることが多いのです。ノズコフスキーは、この作品（Untitled, 1994）について、ルネッサンス期のカッソーネ様式の箪笥のパネルに描かれた神話的な場面に魅了されたことを反映しているとコメントしています。彼はこのシリーズの15インチ×30インチのパネル3、4枚の中で最も良い作品だと評しています。ノスコウスキーは長年、ペース・ギャラリーで扱われていた。2019年に亡くなりました。

トマス・ノズコウスキー

麻布に油絵、パネル

LEONID LAMM - ステートパワー - キャンバスに油 - 68 3/8 x 66 x 1 in.

レオニード・ラム

ステートパワー

68 3/8 x 66 x 1 in

キャンバスに油彩

Provenance:<br>Purchased in 1985 from The Gallery Wall<br>Private Collection, CA

ダン・ナミングハ

テワプラザアットファーストメサ

キャンバスに油彩

JOANNA POUSETTE-DART - 無題（赤い砂漠の習作） - 木製パネルにアクリル - 33 1/2 x 42 x 3/4 in.

ジョアンナ・プーゼット・ダート

無題（赤い砂漠の習作）

33 1/2 x 42 x 3/4 in.

アクリル、木製パネル

SETH KAUFMAN - Lignum Spire - ブロンズ、グリーンパティナ - 103 1/2 x 22 x 17 in.

セス・カウフマン

リグナムスパイア

103 1/2 x 22 x 17 in.

カール・ベンジャミンとその同世代のローサー・フェイテルソン、フレデリック・ハマースリー、ジョン・マクラフリンは、アメリカ抽象美術史の中で独特の位置を占めている。精密で幾何学的なフォルムと、平面性を強調した端正なエッジで知られる彼らは、1950年代後半に登場したカリフォルニアのハードエッジ画家である。例えば、エルズワース・ケリーとは異なり、彼らの作品には、東海岸で感じられたより都会的で工業的な影響よりもむしろ、カリフォルニアの自然や建築環境を示唆する明るさ、明瞭さ、色彩が反映されている。さらに、東海岸の競争的なアートシーンに比べ、カリフォルニアのグループは比較的小規模で緊密なアーティスト・コミュニティであり、共同作業と探求の共有意識が、明確なアイデンティティを持つまとまりのあるムーブメントに貢献した。

カール・ベンジャミン

キャンバスに油彩

ELAINE DE KOONING - The Matador - gouache on paper - 7 3/4 x 9 1/2 in.

エレーン・デ・クーニング

マタドール

7 3/4 x 9 1/2 in.

紙の上のグアッシュ

FIONA RAE - Untitled (yellow, red + brown) - oil on canvas - 72 x 78 in.

無題 (黄、赤、茶)

キャンバスに油彩

ARNE HIERSOUX - 無題 - キャンバスにアクリルと紙 - 71 x 94インチ。

アルネ・ヒールスー

キャンバスにアクリルと紙

ロバートナトキン - アポロXL - キャンバスにアクリル - 88 x 116 1/4 in。

ロバート・ナトキン

88 x 116 1/4 in

キャンバスにアクリル

WILLIAM WENDT - California Landscape - 油彩・キャンバス - 23 1/2 x 31 3/4 in.

ウィリアム・ウェント

カリフォルニアの風景

23 1/2 x 31 3/4 in.

キャンバスに油彩

Born in Onomichi in Hiroshima Prefecture, Teraoka studied at what is now Otis College of Art and Design in Los Angeles. His works are inspired by Japanese Ukiyo-e woodcut prints. However, Teraoaka infuses the style and techniques of the traditional art with American Pop Art. The mass-produced nature of Japanese woodcut prints alligns with the obsession with mass production and consumption of Pop Art. Additionally, Ukiyo, meaning “the floating world” in Edo period Japan reflected the transitory nature of Kabuki theater and pleasure houses. This transitory sense of consumerism and pleasure was also evoked in the works by Pop Artists. Teraoka’s works are a collision of two cultures and histories of art finding affinities through similar themes.<br><br>Teraoka’s pieces blend humor and social commentary. He has often touched upon subjects as diverse and urgent as the AIDs crises, consumerism, the attacks on September 11th, and more. Teraoka notes of his own work, “Integrating reality with fantasy, humor with commentary, and history with the present became my challenge.”<br><br>Works by Teraoka can be found in the Tate Modern, the Metropolitan Museum of Art, the San Francisco Museum of Modern Art, the Smithsonian, the Los Angeles County Museum of Art, the Walker Art Center, and more.

波シリーズ／サンセットビーチの刺青の女

14 7/8 x 10 in.

紙に水彩画

FRANCIS PICABIA - Trois personnages nus - バフ紙に黒のコンテ・クレヨン - 11 1/2 x 8 in.

フランシス・ピカビア

二人の人物像

バフ紙にブラック・コンテ・クレヨン

FRANK TENNEY JOHNSON - Scouting - キャンバスに油彩 - 13 1/2 x 17 in.

フランク・テニー・ジョンソン

スカウティング

13 1/2 x 17インチ。

キャンバスに油彩

「インテリア」はモーリス・アスケナージーの現代的な作曲の一つで、ボナールやヴイヤルドの作品を思い浮かべています。親密なシーンは、ヌードの女性モデルを示しています, 劇的にプロファイルで見られる, 日没のスタジオで画家のためにポーズ.部屋のドアが開いていて、視聴者がアーティストとモデルのプライベートなやり取りを垣間見たような印象を与えます。開いたドアの背面に巧みに置かれた鏡は、私たちが仕事でアスケナジー自身として取ることを意図している画家の反射を明らかにします。アスケナジーは、パターンのオスマンから壁にフレーム化された絵画まで、印象派の色のモザイクに、部屋の詳細を描くために細心の注意を払います。

モーリス・アスケナジ

日本の折りたたみスクリーン付きヌード

キャンバスに油彩

THEASTER GATES - 無題(床材) - 白いセメント、破片、床材 - 35 x 35 x 3インチ。

テアスター・ゲイツ

白いセメント、破片、床材

Robert Rauschenberg, along with Jasper Johns, Andy Warhol, and Roy Lichtenstein, started the revolution of Pop Art in the 1960s. Rauschenberg's later career was a time for the artist to work on experimental and innovative projects, including the 1993 "Prime Pump from ROCI USA (Wax Fire Works Series)." This series comes from the artist's philanthropic project, "ROCI USA," demonstrating "Rauschenberg's belief in the power of art as a catalyst for positive social change." The reference to "wax fire" in the title is Rauschenberg's term for encaustic - hot wax with colored pigments - which he used in other works from the series. <br><br>Executed in a small edition of just 17 examples, this piece incorporates printmaking, a medium to which he often returned to explore new modes for layering imagery. Rauschenberg worked on editions since the early 1960s when he was a fixture at the ULAE and Gemini G.E.L. printshops. Rauschenberg's printmaking and editioned works were an extension of the creative act for the artist; he could achieve sculptural and 3D effects through his editions.

ロバート・ラウシェンバーグ

ROCI USA社製プライムポンプ（ワックスファイヤーワークスシリーズ

63 1/2 X 44 1/4 IN.

紙とレキサンにカラースクリーン印刷

ROBERTO MATTA - L'epreuve - キャンバスに油彩 - 29 1/2 x 25 1/2 in.

ロベルト・マッタ

レプレウブ

29 1/2 x 25 1/2 in.

キャンバスに油彩

The Arts and Crafts Movement in Great Britain and the corresponding ripples that made their way across the Atlantic Ocean were felt in the work of Jesse Arms Botke (1883-1971). Botke was born in Chicago, Illinois but found her home in California, where she had a successful career working first in Carmel and later in Southern California. <br><br>Rich textures, extensive use of gold leaf, and highly stylized birds would become synonymous with Botke's mature work as she established herself as one of the West Coast’s leading decorative mural painters of the 20th century.<br><br>"The White Peacock" (1922) shows an idyllic landscape with Botke's signature bird subject matter; the white peacock and cockatoos were among her favorite aviary subjects. Her work today can be found in countless museum collections, including the Art Institute, Chicago.

ジェシー・アームズ・ボトケ

白いクジャク

25×21インチ

キャンバスに油彩

ハッセルスミス - 9000と9夜 - キャンバス上のアクリルとグラファイト - 68 x 68 1/8インチ。

ハッセル・スミス

9000 と 9 ナイツ

キャンバス上のアクリルとグラファイト

上前智祐はアクション・ペインティングの画家ではないが、フォルム、テクスチャー、色彩の相互作用に焦点を当てたいくつかのアプローチで知られている。、ーこのーこのー上前智祐はー、ー「ー「ー1955年、ー1957年ーにー南画をー南画家。南画をー京都のー染色のー縫製ー躾ーーこのーにー植前ー上前の作品は、絵の具の物質性とキャンバスの可能性を探求し、絵を描くという行為そのものとの深い関わりを反映している。

31 3/8 x 19 3/4 インチ

パネル上のオイル

DONALD SULTAN - Yellow Tulip No 18 - 油彩、タール、紙 - 20 x 20 in.

ドナルド・スルタン

黄色いチューリップ18号

紙に油とタール

HENRY MOORE - Emperor's Heads - Bronze with brown patina - 6 3/4 x 8 1/4 x 4 1/2 in.

ヘンリー・ムーア

6 3/4 x 8 1/4 x 4 1/2 in.

茶色のパティナとブロンズ

フランシスコ・トレド - 無題 - 紙上の混合メディア - 8 x 10 1/4インチ。

フランシスコ・トレド

紙に混文メディア

Hand blown glass with multiple incalmo of colored glass and filligrana. Switching the axel of the glass bubble and adjoining two glass bubbles with raticallo technique. Engraved partially on the surface with different patterns.<br><br>Lino Tagliapietra, a native to Murano, is one of the world's preeminent glass artists.

リノ・タリアピエトラ

13 x 11 x 3 イン。

KAREL APPEL - Head in the Storm - キャンバスに油彩 - 10 x 14 1/4 in.

KAREL APPEL（カレル・アッペル

嵐の中のヘッド

10 x 14 1/4インチ。

キャンバスに油彩

LEROY NEIMAN - Equestrian Horseman - mixed media on paper - 22 x 28 in.

リロイ・ニーマン

エクストリアンホースマン

紙に混文メディア

PABLO PICASSO - La Danse - White eathenware ceramic plate, partially engraved, with colored engobe and glaze - 12 1/2 x 15 in.

パブロピカソ

ラ・ダンス

12 1/2 x 15 in.

白磁の皿、部分的に刻まれた色絵の砥部焼。

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