הדרכה בגלריה מדבר פאלם 2022

פורסם ב: סיורי גלריה
Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

ג'ורג'יה אוקיף

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

דייגו ריברה

על פי הקטלוג שנערך על ידי מוזיאון ברנדיוויין ריבר לאמנות, השרטוט הראשוני של דייגי הבקלה הפוריטניים הושלם על ידי נ.צ. ויית' לפני מותו באוקטובר 1945. הערך מתעד תמונה של הסקיצה וכן כתובות של האמן וכותרתו, "דייגי בקלה פוריטנים", המאופיינים בקטלוג כ'חלופיים'. בכל מקרה, הבד בקנה מידה גדול הוא יצירה ייחודית שאנדרו ויית' נזכר מאוחר יותר שצוירה אך ורק בידו, שיתוף פעולה מתוחם של עיצובו וקומפוזיציה של האב שהובא לידי ביטוי על ידי הוצאה להורג יוצאת דופן של בן. עבור אנדרו, זו בוודאי הייתה חוויה רגשית ומורגשת עמוקה. בהתחשב בתשומת לבו של אביו לפרטים ולאותנטיות, קווי ספינת המפרש הקטנה מייצגים שאלוט, שהיה בשימוש במהלך המאה השש עשרה. מצד שני, סביר להניח שאנדרו העמיק את גווני הים חסר המנוחה יותר מאשר אביו, בחירה שמעצימה כראוי את האופי המסוכן של המשימה.

אנדרו ווית' ונ.C ווית'

וילם דה KOONING - אישה בסירת משוטים - שמן על נייר הניח על הבונים החופשיים - 47 1/2 x 36 1/4 ב.

וילם דה קונינג

<div><font face=Lato size=3 color=black>From the earliest days of painting during the nineteenth century, which was precipitated by the advent of Impressionism, Renoir established a reputation as the finest portrait painter among the emerging landscapists. Works such as Lise with a Parasol (1867) demonstrated his ability to capture the essence of his subjects with a distinctive flair, setting him apart from his peers. Inspired by a transformative trip to Italy in 1882, Renoir shifted his approach, emphasizing modeling and contours with smooth, blended handling, integrating a new found rigor and clarity reminiscent of the old masters. Often referred to as Renoir’s “Ingres period,” he retained the reputation of the painter best suited to manage the traditional process of recording a sitter's likeness with the distinctive flair and vibrancy of an Impressionist. </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>By 1890, Renoir’s style evolved again. He thinned his pigments to achieve a jewel-like translucence, infusing his works with a tender, ethereal quality. This final phase reflects the physical limitations of encroaching rheumatoid arthritis but also a deeper, more reflective approach to his subjects, capturing their inner light and character with subtle, luminous strokes. </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>No longer obliged to rely upon society portrait commissions, by 1900, Renoir began to focus on portraits and studies of family, close friends, and neighbors. “Fillette à l’orange”, painted in 1911, extends our appreciation of his very personal, intimate style and reputation for imbuing his portraits of children with all the affectionate charm he could muster. It avoids the softer, generalized approach that prompted his son Jean’s remark that “we are all Renoir’s children, ”idealized versions of beauty and sensuality expressed in universal rather than with physiognomic specifics. We may never know her identity, but her likeness is vivid because Renoir concentrates on her face and expression. Nevertheless, the interplay of light and color highlights her features and brings to life the tender and affectionate nature characteristic of Renoir’s later portraits. An orange as an accessory is often included in portraiture as a symbol of fertility. Yet, here, it seems to serve as a formal element for the artist to demonstrate his skill at displaying its size, shape, and heft in this young girl's hand.</font></div>

פייר אוגוסט רנואר

בתחילת שנות ה-70 של המאה ה-19 צייר וינסלו הומר לעתים קרובות סצנות של חיים כפריים ליד כפר חקלאי קטן שנודע במשך דורות בזכות דוכני החיטה המרשימים שלו, הממוקם בין נהר ההדסון לקטסקיל במדינת ניו יורק. כיום הארלי מפורסם הרבה יותר כהשראה לאחת מיצירותיו הגדולות ביותר של הומרוס, Snap the Whip שצויר בקיץ 1872. בין הציורים הרבים האחרים בהשראת האזור, נערה עומדת בשדה החיטה עשירה בסנטימנטים, אך לא סנטימנטלית מדי. הוא מתקשר ישירות למחקר משנת 1866 שצויר בצרפת בשם "בשדות החיטה", ומחקר נוסף שצויר שנה לאחר מכן לאחר שובו לאמריקה. אבל הומרוס היה ללא ספק גאה ביותר בזה. זהו דיוקן, חדר לימוד תלבושות, ציור ז'אנרי במסורת הגדולה של הציור הפסטורלי האירופי, וטור דה פורס מואר בדרמטיות, ספוג באור השעה הזוהר הדועך במהירות, מצופה בתווים פרחוניים ונגיעות קוצים של חיטה. בשנת 1874 שלח הומרוס ארבעה ציורים לתערוכה של האקדמיה הלאומית לעיצוב. אחד מהם נקרא "ילדה". יכול להיות שזה לא זה?

וינסלו הומר

<div>In the mid-1920s, Rufino Tamayo embarked on the crucial development phase as a sophisticated, contemporary colorist. In New York, he encountered the groundbreaking works of Picasso, Braque, and Giorgio de Chirico, along with the enduring impact of Cubism. Exploring painterly and plastic values through subjects sourced from street scenes, popular culture, and the fabric of daily life, his unique approach to color and form began to take shape. It was a pivotal shift toward cosmopolitan aesthetics, setting him apart from the nationalist fervor championed by the politically charged narratives of the Mexican Muralist movement.  By focusing on the vitality of popular culture, he captured the essential Mexican identity that prioritized universal artistic values over explicit social and political commentary. The approach underscored his commitment to redefining Mexican art on the global stage and highlighted his innovative contributions to the modernist dialogue. </div><br><br><div> </div><br><br><div>Like Cézanne, Tamayo elevated the still life genre to some of its most beautifully simple expressions. Yet high sophistication underlies the ease with which Tamayo melds vibrant Mexican motifs with the avant-garde influences of the School of Paris. As "Naturaleza Muerta" of 1935 reveals, Tamayo refused to lapse into the mere decoration that often characterizes the contemporary School of Paris art with which his work draws comparisons. Instead, his arrangement of watermelons, bottles, a coffee pot, and sundry items staged within a sobering, earthbound tonality and indeterminant, shallow space recalls Tamayo's early interest in Surrealism. An overlayed square matrix underscores the contrast between the organic subjects of the painting and the abstract, intellectualized structure imposed upon them, deepening the interpretation of the artist's exploration of visual perception and representation. In this way, the grid serves to navigate between the visible world and the underlying structures that inform our understanding of it, inviting viewers to consider the interplay between reality and abstraction, sensation and analysis.</div>

רופינו טמאיו

No artist bridged the gap between European Modernism and American Abstract Expressionism the same way Hans Hofmann did. The reason is simple. He was trained in Parisian academies prior to World War I and was friendly with Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, and, most significantly, Robert and Sonia Delaunay. Conversely, his endeavors as a teacher and later, as a mature artist in full command of his abilities were stimulated — made possible even — by the exhilarating New York milieu that gave rise to Abstract Expressionism. So perhaps it is not surprising that unlike most of the Abstract Expressionists who pursued a single iconographic look — Rothko’s soft-edged rectangles, Franz Klein’s enlarged calligraphic strokes, Clyfford Still’s dark, ragged shapes — Hofmann was constantly reaching for different and contradictory effects. That meant his paintings were wildly varied and that they carved a wide swath toward the most exciting avenues available to contemporary abstraction. Hofmann proved to be a gallant experimenter, refusing to settle on a single style for long.<br><br>The Climb was painted in 1960 at a time when most American painters were pushing abstraction in new directions. Not surprisingly, as an outlier, it does not evoke Hofmann’s usual “push and pull’ technique. But it is very much a painting of its time, marked by a sensuousness and a deft, painterly touch. It suggests what Irving Sandler characterized as Hofmann’s hedonistic touch, an optimistic celebration of the lyrical abstraction that overcame the burning darkness of painting in the 40s and trumped even the lighter palette of Pollock or Pousette-Dart that emerged later. While the passages of The Climb are brushed rather than poured or stained, it reflects the delicate lyricism of his former student, Helen Frankenthaler who, since 1952 had experimented with floating areas of color, absorbed into the canvas with watercolor-like ease. She, in turn, had inspired a generation of Color Field painters including Morris Louis and Kenneth Noland. On the other hand, these short bands and prismatic slurries recall those halcyon days in Paris when Hofmann worked through color theory with his good friend Robert Delaunay and thought a lot about prisms. Hofmann not only retained elements of Synthetic Cubism, but the lessons he learned from the Fauves and the artists who verily invented abstraction, Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, Frantisek Kupka, and Piet Mondrian to name a few of the key players. The Climb is a glorious expression of a painter drawing from both the past and the present, painting in a playful, but not frivolous manner fully informed and prepared to express his abilities as a painter, simply, and with great conviction.<br><br>As New York City became the avant-garde’s global hub in the 1940s, radical, new approaches to art, such as action painting and abstraction, took root among the informally grouped New York School painters. By 1950, Abstract Expressionism was well underway, but the movement was often overlooked by institutions. When the Metropolitan Museum of Art announced its plan to exhibit a survey of contemporary American painting, many of the New York School painters felt there was a bias against more “progressive” art in the museum’s selection process, prompting them to draft an open letter protesting the show.<br><br>The letter garnered attention, and Life magazine published an article on the protest in January 1951, “The Irascible Group of Advanced Artists Led Fight Against Show.” To accompany the article, Nina Lee photographed 15 of the 18 painters who signed the letter, including Hans Hofmann, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyford Still, Robert Motherwell, Barnett Newman, and Mark Rothko. Today, this article is considered a turning point in the prominence of Abstract Expressionism, and the artists involved are often referred to as the “Irascibles.”

הנס הופמן

עולמו של מארק שאגאל אינו יכול להיות מוכל או מוגבל על ידי התוויות שאנו מצמידים אליו. זהו עולם של דימויים ומשמעויות היוצרים שיח מיסטי להפליא משלהם. Les Mariés sous le baldaquin (החתן והכלה מתחת לחופה) החל עם כניסתו של האמן לשנתו ה-90, אדם שידע טרגדיה וסכסוכים, אך מעולם לא שכח את רגעי ההנאה של החיים. כאן, התענוגות החלומיים של חתונה כפרית רוסית עם סידורי המשתתפים השחוקים היטב מובאים אלינו בשנינות כה שמחה ותמימות עליזה, שאין התנגדות לקסמה. באמצעות תחליב בגוון זהוב המשלב שמן וגואש אטום על בסיס מים, החום, האושר והאופטימיות של הפוזיטיביזם הרגיל של שאגאל עטופים בזוהר זוהר המרמז על השפעתם של איקונות דתיות בעלות עלי זהב או ציורים מראשית הרנסנס שביקשו להקנות רושם של אור אלוהי או הארה רוחנית. שימוש בשילוב של שמן וגואש יכול להיות מאתגר. אבל כאן, ב-Les Mariés sous le baldaquin, שאגאל משתמש בו כדי להעניק לסצנה איכות אחרת, כמעט כאילו זה עתה התממשה מתוך עינו. עדינותו הטקסטואלית יוצרת את הרושם שהאור נובע מהיצירה עצמה ומעניקה איכות ספקטרלית לדמויות המרחפות בשמיים.

מארק שאגאל

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

שון סקאלי

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann's <em>Baal</em> channels the charged energy of its evocative title, rooted in ancient Semitic tradition. The name refers to a lord or master but also carries associations with primal forces of nature, chaos, and creation. Hofmann's work reflects this duality, blending structured design with the untamed vitality of gestural abstraction to create a composition oscillating between entropy and order.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Painted at age 65, <em>Baal</em> also showcases Hofmann's willingness to revisit earlier disciplines while addressing the challenges of mid-century abstraction. Its vibrant palette and bold use of complementary colors, particularly the juxtaposition of red and green, heightens the painting's dynamism. His muscular brushwork also reflects his lifelong experimentation with the tension between form and freedom; undulating lines and biomorphic forms evoke the surrealist influence of Miró and the spiritual resonance of Kandinsky's gestural abstractions. Like these predecessors, Hofmann sought to translate "inner necessity" into visual expression, guided by his fertile imagination. Yet the planal elements and curvilinear shapes of <em>Baal</em> also reflect the influence of improvisational painting, a hallmark of Abstract Expressionism as practiced by contemporaries like Arshile Gorky, among others. It is a composition that teems with movement and energy, suggesting a cosmos in flux—chaotic yet deliberate.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Exhibited the same year at Betty Parsons Gallery in New York, <em>Baal</em> signals Hofmann's evolution as a master and innovator. With its vivid dynamism and symbolic title, the painting epitomizes Hofmann's ability to infuse abstraction with elemental power, crafting a deeply personal exploration of form and color.</font></div>

הנס הופמן

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann's "<em>Astral Image #1"</em> of 1947 captures a pivotal moment in his artistic evolution as he wrestled with the competing forces of linearity and painterly abstraction. Exhibited in the same year at Betty Parsons Gallery in New York—Hofmann's first show with Parsons — the painting represents a phase of intense experimentation in which Cubist-inspired linear elements took center stage. Lines arc and stretch across the canvas, creating a dynamic framework that opens into areas filled with flatly applied alizarin crimson. These contrasting forces give the work a sense of tension and vitality.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>During this period, Hofmann's reliance on linearity provided a departure from the more fluid, painterly dynamism of his earlier works. From 1944 to 1951, this linear impulse permeated his practice, signaling a prolonged exploration of modes of expression in which he grappled with reconciling abstraction and structure. While some viewed this phase as a retreat from the energetic breakthroughs that defined American art's rise to global prominence, others recognized the distinctiveness of these paintings. <em>Astral Image #1</em> challenged the framework of Hofmann's singular vision, blending Cubist discipline with the vibrant, unruly energy that remained a hallmark of his oeuvre.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>The work's flat planes of bright alizarin crimson, contrasted with the angular momentum of the lines, evoke a cosmos of restless energy, hinting at the celestial themes suggested by its title. This painting reflects Hofmann's deliberate explorations during the late 1940s that underscore his unique ability to create works that resist easy categorization, standing apart as deeply personal explorations of form and color.</font></div><br><br><div> </div>

הנס הופמן

PIERRE BONNARD - סוליי קווסטאנט - שמן על בד - 14 1/2 x 22 1/2 אינץ'.

פייר בונרד

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Camille Claudel's life story reflects an era when societal constraints often dimmed the brilliance of women; their genius was viewed as a threat to the male-dominated world. Most introductions to Claudel are steeped in misleading biographical details related to her as Rodin's assistant, mistress, or lover, associations that diminish her achievements as a first-rate sculptor whose work borrows little from Rodin in style or subject matter. Despite these challenges, Claudel's legacy has endured, celebrated through exhibitions, biographies, and films since her rediscovery in 1982. </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black><em>“La Vague (The Wave),”</em> a remarkable sculpture of three women frolicking joyfully, embodies Claudel's passion for art and connection to nature. The women, their hair unruly like the sea, are depicted in a moment of freedom and abandon, yet the looming wave hints at the inevitable sorrow to come—a metaphor for Claudel's life, shadowed by fate. This piece, initially shown in plaster and later cast in bronze with an onyx marble wave, draws direct inspiration from Hokusai's <em>“The Great Wave,”</em> reflecting the Parisian fascination with Japanese art at the time. While <em>“La Vague”</em> showcases Claudel's technical mastery and the influence of Japanese aesthetics, it also poignantly symbolizes her acceptance of the overpowering forces of nature and the tragic course her life would ultimately take. This bronze, cast in 1997, is one of only two not held in a museum, further emphasizing the rarity of and reverence for Claudel's work.</font></div>

קמיל קלאודל

<div><font face=Lato size=3 color=black>Any analysis of Hans Hofmann’s oeuvre is incomplete without considering his small landscapes, which occupied him between 1940 and 1944. These works capture a pivotal moment in his artistic evolution, transitioning from Matisse-inspired figurative still lifes, portraits, and interiors to the pure abstraction that would later define his career. “Landscape #108” exemplifies this shift. Its compressed composition and severe clustering of intense colors prefigure the artist’s mature works, channeling the same ferocious dynamism that is the hallmark of our appreciation for the artist. The Fauvist palette and electric strokes vibrate with energy, their interplay of light and dark creating a rhythmic tension that feels almost musical. While modest in scale, the painting’s boldness and dynamism hint at the daring risks Hofmann would later embrace in his larger abstractions. Rooted in Fauvism and resonant with Kandinsky’s early work, “Landscape #108” remains a robust testament to Hofmann’s evolving visual language during this transformative period.</font></div>

הנס הופמן

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann explored linearity and color with persistence during the late 1940s, creating a tension between Cubist structure and gestural abstraction. In this painting, <em>Fruit Bowl #1</em>, the linear impulse takes center stage, with dynamic black contours weaving and unspooling across the canvas, limning forms that merely hint at a still-life composition. Hofmann's approach is far from conventional; the traditional fruit bowl is fractured and reimagined into an abstract interplay of geometric and organic shapes. The addition of bright, flatly applied patches and demarcation of green, red, and yellow punctuates the composition, adding an energetic entropy and vitality. Hofmann's raw, alluring, yet slightly uncomfortable palette and gestural freedom elevate the piece beyond its Cubist origins, revealing an artist deeply engaged with the challenges of mid-20th-century abstraction. Hofmann's lines and color fields balance spontaneity with control, oscillating between chaos and structure.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><em>Fruit Bowl #1</em> reflects Hofmann's ongoing dialogue with earlier European modernists while pushing toward the freer instincts of American Abstract Expressionism. Often criticized as misaligned with the rising dominance of gestural abstraction, paintings from this period in Hofmann's career remain his own—vibrant, exploratory, and unapologetically personal.</font></div>

הנס הופמן

<div><font face=Lato size=3 color=black>Hans Hofmann's <em>The Zoo</em> (1944) brims with playful energy, its abstract forms suggesting a whimsical exploration of animalistic shapes and gestures. Dominated by a vivid blue field punctuated by bold strokes of red, green, and yellow, the formal elements and composition provide a lively interplay of color. While the title invites the viewer to seek out zoo-like references, the forms are ambiguous yet evocative: sweeping red arcs might suggest the curve of a tail, while the triangular green shape evokes the profile of an enclosure or a cage. The painting captures not the literal essence of a zoo but the dynamism and movement one might associate with such a space.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Heavily influenced by Surrealist automatism and the biomorphic forms of Joan Miró, the organic shapes and bold colors seem to pulse with life, blurring the boundary between abstraction and figuration. Yet, unlike Miró's delicate dreamscapes, Hofmann's brushwork carries a muscular energy, grounding the composition in his signature gestural style.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black><em>The Zoo</em> reflects Hofmann's ability to balance spontaneity with deliberate compositional choices. The result is a vibrant, joy-filled work that celebrates the world's visual complexity and the boundless creative freedom of abstraction during this pivotal phase of his career.</font></div>

הנס הופמן

A major figure in both the Abstract Expressionist and American Figurative Expressionist movements of the 1940s and 1950s, Elaine de Kooning's prolific output defied singular categorization. Her versatile styles explored the spectrum of realism to abstraction, resulting in a career characterized by intense expression and artistic boundary-pushing. A striking example of de Kooning's explosive creativity is Untitled (Totem Pole), an extremely rare sculptural painting by the artist that showcases her command of color. <br><br>She created this piece around 1960, the same period as her well-known bullfight paintings. She left New York in 1957 to begin teaching at the University of New Mexico in Albuquerque, and from there would visit Ciudad Juárez, where she observed the bullfights that inspired her work. An avid traveler, de Kooning drew inspiration from various sources, resulting in a diverse and experimental body of work.

איליין דה קונינג

HANS HOFMANN - ללא כותרת - שמן על בד - 25X30 1/4 אינץ'

הנס הופמן

<div><font face=Lato size=3 color=black>Known for his ability to blend traditional Japanese techniques with modern aesthetics, Hiroshi Senju's sublime depictions of bands of cascading veils of paint evoke sensations of tranquility and awe. Senju began exploring waterfall imagery in the early 1990s, pouring translucent pigment onto mulberry paper mounted on board, creating cascading movement. In this work, "<em>Waterfall," </em>he masterfully bonds ribbons of cascading water into two curtain-like ethereal panels. Senju's interest in synesthesia is undeniable. "<em>Waterfall</em>" conjures sound, smell, and feel sensations as much as the rushing water's appearance. In the present work, he placed these dynamic elements in a context that grounds the viewer's sense of place within the natural world. A wedge of blue in the upper left corner contrasts the otherwise monochromatic palette, providing a sky association bounded by a hillside or cliff (for which Senju is known). Additionally, as the cascading water descends, it reaches a destination expanse at the bottom of the picture plane, where the force of the water disperses into a fine mist at the point of contact, serving as a visual anchor. </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Senju's finesse is evident throughout. He uses mulberry paper, a traditional Japanese material known for its delicate texture and strength. The paper's natural fibers absorb pigments in ways that create subtle gradients and fluidity, enhancing the visual effect of the cascading water. He employs traditional Nihonga techniques, such as layering washes to build depth and movement and utilizing varied brush strokes to achieve different effects. Additionally, he incorporates modern methods like the airbrush to apply fine mists of pigment, creating smooth and seamless gradients that mimic the delicate spray and vapor associated with cascading water.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Hiroshi Senju pays homage to the traditional art forms of his heritage while pushing the boundaries of contemporary art. His ability to convey the sublime through simplicity and abstraction makes this artwork a testament to his unique vision and artistic mastery. It stands as a serene reminder of nature's timeless beauty, captured through the ability of a master painter and artist.  </font></div>

הירושי סנג'ו

HANS HOFMANN - שיר האהבה - שמן על בד - 36 1/4 x 48 1/4 אינץ'.

הנס הופמן

HERB ALPERT - ראש חץ - ברונזה - 201 x 48 x 48 אינץ'.

הרב אלפרט

ANDREW WYETH - רבע וחצי - צבעי מים על נייר - 21 x 29 1/4 אינץ'.

אנדרו וייט

CAMILLE PISSARRO - Paysage avec batteuse a Montfoucault - פסטל על נייר מונח על הלוח - 10 3/8 x 14 3/4 אינץ '.

קמיל פיסארו

Mel Ramos is best known for his paintings of superheroes and female nudes juxtaposed with pop culture imagery. Many of the subjects in his paintings emerge from iconic brands or cultural touchstones like Chiquita bananas, M&M bags, or Snickers. In these works, visual delight is combined with suggested edible and commercial indulgence.<br><br>Leta and the Hill Myna diverges from some of Ramos’ other nudes. Here Ramos depicts his wife, whom he spoke of as his greatest muse. Like his works depicting superheroes, Leta and the Hill Myna is imbued with mythos and lore. Myna birds are native to South Asia where some are taught to speak, often to recite religious. Furthermore, playing on his wife’s name and the avian theme, Ramos is referencing the famous tale of Leda and the Swan in which Zeus embodies a bird to rape Leda. The story has been reinterpreted throughout history, including by great artists such as Paul Cezanne, Cy Twombly and Fernando Botero. With this depiction, Ramos places himself in that same art historical lineage.

מל ראמוס

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Standing at an impressive 103 inches, this elegantly spare “Sonambient” sculpture by Harry Bertoia allows us to marvel at one of the finest artisans of his generation. This piece, the tallest in the series currently available here at Heather James Fine Art, features a precise arrangement of 36 slender tines in a 6 x 6 grid. This arrangement's uniformity and symmetry are visually captivating and crucial for the sculpture's acoustic properties. The rods, austere and uncapped by finials, have an aged patina with copper undertones, suggesting Bertoia's use of copper or a similar alloy known for its resonant qualities and distinctive coloration. Given the outstanding length of these rods, the attachment method is particularly noteworthy. Bertoia meticulously inserted each rod into individual holes in the base plate using precision drilling and securing techniques such as welding that ensured the rods were firmly anchored and stable, maintaining the structural integrity essential for consistent acoustic performance.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Beyond his uncompromising nature, Bertoia's work draws significant inspiration from natural elements. This sculpture's tall, slender rods evoke images of reeds or tall grasses swaying gently in the wind. This dynamic interaction between the sculpture and its environment mirrors the movement of plants, creating an immersive, naturalistic experience. Yet when activated or moved by air currents, the rods of this monumental work initiate metallic undertones that confirm its materiality without betraying its profound connection to the natural world.</font></div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Integrating technical precision and natural inspiration depends on exacting construction that ensures durability and acoustic consistency, while its kinetic and auditory nature imbues the piece with a sense of vitality. This fusion invites viewers to engage with the sculpture on multiple sensory levels, appreciating its robust craftsmanship and evocative, naturalistic qualities. Bertoia's ability to blend these elements results in a work that is both a technical marvel and a tribute to the beauty of the natural world.</font></div>

הארי ברטויה

This painting has remained in the same private collection since its creation.  Along with its companion work, "Untitled" (1991) was on display in the lobby of Chicago's Heller International Building at 500 West Monroe Street from the building's opening in 1992 until its renovation in 2015.<br><br>The November 2018 sale of Schnabel's "Large Rose Painting, (Near Van Gogh's Grave)" for $1.2 million at auction demonstrates a strong demand for the artist's work. This major sale was only the second-highest price paid for a Schnabel at auction: the record was set in November of 2017 when "Ethnic Type #14" sold for $1.4 million.  <br><br>A recent museum exhibition, "Julian Schnabel: Symbols of Actual Life" at the Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco, in 2018, featured several of Schnabel's large-scale paintings.

ג'וליאן שנאבל

<div><font face=Lato size=3 color=black>Executed in mixed media on paper, <em>The Indian</em> from 1944 showcases Hofmann’s ability to offer a powerful interplay between abstraction and figuration. Surrounded by an atmospheric expanse of deep blues and punctuated by vivid accents of red and yellow, the central form suggests the stylized head of a Native American. Shaped not by direct detailing techniques but subtractive reduction, Hofmann shaped the figure by enclosing it with dynamic strokes of the deep blue surround, punctuated by vivid reds and yellows, as if carving the form out of the surrounding space. This approach emphasizes the figure’s presence while allowing it to remain enigmatic, suspended within an atmospheric mélange of bold, gestural marks.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>The tension between the central form and its vibrant background exemplifies Hofmann’s transition during the 1940s from Cubist rigor to more unrestricted, expressionistic techniques. <em>The Indian</em> captures the energy of this pivotal period, with its layered abstraction and symbolic undertones reflecting Hofmann’s ability to unite gestural spontaneity with deliberate compositional balance.</font></div>

הנס הופמן

ROLAND PETERSEN - דמות מחכה - שמן על בד - 68 x 56 אינץ'.

רולנד פיטרסן

ג'ון צ'מברליין - ASARABACA - רדיד אלומיניום במשקל תעשייתי עם לכה אקרילית ושרף פוליאסטר - 20 x 23 x 22 אינץ '.

ג'ון צ'מברליין

מקס ובר עבר לפריז בשנת 1905 כאשר העיר הייתה מוקד של חדשנות אמנותית. עבודותיו המוקדמות מדגימות את ההשפעה העכשווית של פלטת הצבעים הנועזת של הפוביזם והייצוג המקוטע של המציאות על ידי הקוביזם. עם זאת, ובר לא רק חיקה סגנונות אלה; הוא שילב ופירש אותם מחדש כדי ליצור משהו משלו. חשיבותו של ובר אינה רק ביצירותיו המופשטות, אלא גם בתפקידו כצינור של רעיונות מודרניסטיים. ובר מילא תפקיד מכריע בדיאלוג הטרנסאטלנטי שעזר לעצב את מהלך האמנות האמריקאית במאה העשרים. תיאורי הדמויות הנשיות שלו מציגים סינתזה של המופשט והייצוגי, לוכדים את מהות נושאיו תוך התנתקות מיצירות פיגורטיביות מסורתיות.

מקס ובר

רוג'ר בראון ידוע בדימוייו האישיים ולעתים קרובות פנטסטיים ובציוריו המסוגננים מאוד עם דמויות וחפצים המשקפים את העניין שלו בחוויות היומיום. Acid Rain בוחן נושאים של החיים המודרניים ופרשנות חברתית המשקפים את תפקידו של האמן בחברה ואת הפוטנציאל של האמנות לחולל שינוי. ברמה האישית יותר, הנושא של גשם חומצי עשוי לסמל מצבים רגשיים או פסיכולוגיים מאכלים, כגון דיכאון, חרדה, או תחושה של להיות מוצף על ידי נסיבות שאינן בשליטתו של האדם. בדיוק כפי שגשם חומצי היה בעיה סביבתית בלתי נראית אך הרסנית, המשבר של מגיפת האיידס המתהווה ככל הנראה הניע את בראון ליצור את העבודה לעיבוד אבל אישי, לבקר את התגובה הלא מספקת של מנהיגים פוליטיים, ולתמוך בחמלה, הבנה ומחקר רפואי.

רוג'ר בראון

GEORGE RICKEY - Space Churn with Squares - פיסול קינטי מנירוסטה - 35 1/2 x 20 x 13 אינץ'.

ג'ורג' ריקי

Rouge Mouille (אדום רטוב) של אלכסנדר קלדר כולל רקע של עיגולים אדומים, חלקם מתפזרים כמו פיצוצים, יוצרים תחושה של התרחבות אנרגטית, ואחרים רצים כלפי מטה כאילו זורמים שובלים של מופע זיקוקים. תפאורת אנימציה זו מעוטרת בכדורים עגולים אטומים רבים, שחורים ברובם, אך שזורים בכדורים כחולים, אדומים וצהובים עדינים בולטים. המיקום האסטרטגי של הכדורים הצבעוניים על רקע האדומים הנפיצים לוכד את היראה והמחזה של מופע זיקוקים, והופך את הציור למטאפורה ויזואלית לאירוע מסנוור וחגיגי זה. יצירת האמנות מהדהדת בהתרגשות ובחיוניות, ומתמצתת את יופייה הארעי במדיום סטטי.

אלכסנדר קלדר

© 2023 קרן קאלדר, ניו יורק / האגודה לזכויות אמנים (ARS), ניו יורק

אלכסנדר קלדר

© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York<br>Two Crosses by Alexander Calder is a striking work on paper, blending transparent watercolor and gouache, showcasing his signature repertoire of shapes and symbols. At its heart lies a large, black 'X' on a fluid, grayish wash, and nearby, a smaller, opaque black cross overlapping a semi-opaque red ball, and to its left, a roundish transparent wash patch hosts a black crescent shape. Several spheres in black provide accompaniment, and the artist's favored primary colors, and at the lower margin, his charming undulating line. Calder's sparing use of watercolor allows the paper's white to showcase the forms and symbols, creating a dynamic, impactful artwork where simplicity and the interplay of transparent and opaque elements captivate the viewer.

אלכסנדר קלדר

אנדי וורהול הוא שם נרדף לאמנות האמריקאית במחצית השנייה של המאה ה-20 וידוע בדיוקנאות האיקוניים שלו ובמוצרי הצריכה, המערבבים תרבות פופולרית ואמנות יפה, מגדירים מחדש מהי אמנות יכולה להיות וכיצד אנו ניגשים לאמנות. בעוד שרבות מעבודותיו של וורהול עשויות שלא לייצג אנשים מפורסמים, התיאורים שלו של חפצים דוממים מרוממים את נושאיו לרמה של סלבריטאות. וורהול תיאר לראשונה נעליים בשלב מוקדם בקריירה שלו, כשעבד כמאייר אופנה וחזר לנושא בשנות ה-80, כשהוא משלב את הקסם שלו עם צרכנות וזוהר. עם הרצון המתמיד שלו למזג תרבות גבוהה ונמוכה, וורהול בחר להדגיש משהו שנמצא כל כך בכל מקום כמו נעליים. הנושא יכול לציין עוני או עושר, תפקוד או אופנה. וורהול מהלל את ערימת הנעליים, מכסה אותן בפטינה של אבק יהלומים נוצץ, ומטשטש עוד יותר את המשמעות בין הצורך התועלתני לבין פיסת האמירה המסוגננת.

אנדי וורהול

<div><font face=Aptos size=3 color=black>Michael Corinne West’s story is a significant one. A prolific painter and poet at the forefront of the Abstract Expressionist movement, West is the artist least likely to be acknowledged as standing among the first generation with the core group of male artists. Placed in a confrontational role as one of the few women defying a male-dominated mythology, she shifted to gestural painting in the mid-1940s, often laying the canvases on the floor and working like Jackson Pollock. Her earliest work in black and white predates Franz Kline’s by several years. It included “<em>Black and White” </em>of 1947, which impressed Clement Greenberg, who was never inclined to dish a gratuitous compliment. Despite the changing tides of art and fashion, her devotion to mysticism, inner emotional states, and the subconscious as they relate to Abstract Expressionism continued unfazed and steady.  </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>“<em>The Day After</em>,” painted in 1963, is West’s visceral, abstract response to a pivotal moment in American history — the assassination of President John F. Kennedy. The overlapping layers of saturated blood-red tones clashing with forceful strokes of black suggest the rupture in the national consciousness and evoke feelings of disruption and confusion, embodying the artist’s internalized grief. West transformed the event into a deeply personal expression of mourning, capturing the weight of a nation’s sorrow in a form that defies literal representation yet speaks volumes emotionally.  </font></div>

מייקל קורין ווסט

"Wigwam rouge et jaune", ציור גואש שובה לב של אלכסנדר קלדר, הוא חקירה תוססת של עיצוב וצבע. נשלט על ידי סריג של קווים אלכסוניים מצטלבים ליד שיאם, הקומפוזיציה משדרת איזון דינמי. קלדר מכניס אלמנט של שובבות עם צורות יהלומים אדומות וצהובות, המחדיר ליצירה שובבות ויוצר אווירה חגיגית. כדורים אדומים בקודקוד הקווים הנוטים ימינה מעוררים רושם גחמני, בעוד כדורים אפורים קטנים יותר על גבי קווים הנוטים שמאלה מציעים ניגודיות ושיווי משקל. השילוב המופתי של קלדר בין פשטות ואלמנטים עיצוביים חיוניים הופך את Wigwam rouge et jaune לתענוג חזותי.

אלכסנדר קלדר

<div><font face=Calibri size=3 color=black>Richard Prince's "<em>Untitled</em>" from 2009 is a provocative and multilayered piece that engages with the themes of censorship, appropriation, and the boundaries of art. Prince uses a photographic montage of naked, intertwined bodies—imagery that evokes the explicit nature of an orgy and obscures its tawdry nature with a pattern of pink, egg-shaped acrylic elements covering much of the underlying image. The placement of these shapes is seemingly arbitrary, yet they play a crucial role in how the viewer perceives the piece. This obscuring overlay can be interpreted as a visual metaphor for censorship, alluding to how society imposes restrictions on what is deemed acceptable for public consumption. By covering parts of the bodies, Prince draws attention to the act of censorship itself rather than merely the content being censored. The viewer is left to imagine what lies beneath, heightening the sense of curiosity and the taboo.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>Prince's work often critiques mass media and the commercialization of culture, and this piece is no exception. By altering found images, he questions the ownership and authorship of visual culture. The "censorship" elements in this work might also reference the commodification of sex and how the media sanitizes or obscures the raw, human aspects of such imagery to make it more palatable for the public.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Calibri size=3 color=black>In "<em>Untitled</em>," Prince challenges viewers to confront their perceptions of morality, art, and the power dynamics inherent in censorship. The work serves as a commentary on how images are manipulated and controlled in society, pushing the boundaries of what is considered art and what is considered obscene. Through this layered approach, Prince continues his exploration of the intersections between art, culture, and societal norms.</font></div>

ריצ'רד פרינס

כבתו של הפסל המינימליסטי טוני סמית, האמנות של קיקי אינה מוגבלת למדיום או טכניקה בודדים, ועבודתה מזמינה לעתים קרובות פרשנויות מרובות. המועדון מגלם את הצורה והמידות של רגל אנושית, המרכיב החיוני לתנועה וליציבות. כותרתו של סמית מזמינה את הצופה לדמיין מחדש רגל כנשק ולבחון את שבריריותו של המצב האנושי, את דינמיקת הכוח של אוטונומיה גופנית ואת יחסי הגומלין המורכבים בין כוח לפגיעות. טרנספורמציה כזו של חלק גוף לאובייקט משדרת הגנה ותוקפנות כאחד ומשקפת כיצד גופים ספציפיים למגדר מנווטים בסביבה החברתית והאישית שלנו. קלאב מדגים את יכולתו של סמית ליצור יצירות עשירות בסמליות, פתוחות לפרשנות, ומעוררות מחשבה על החוויה האנושית.

קיקי סמית'

"חלום בתוך חלום" היא סדרה משמעותית של ציורים והדפסי משי מאת ריאן מק'ג'ינס, הלוקחת את שמה משיר מפורסם של אדגר אלן פו. כשהוא חוקר נושאים של תפיסה, מציאות ותת-מודע, מקגינס משלב מגוון סמלים ומוטיבים, כולל צורות גיאומטריות, אלמנטים בוטניים ומוטיבים פיגורטיביים, אותם הוא מסדר בדפוסים מורכבים שנראים משתנים ומתעצבים לנגד עיניו של הצופה. הכותרת מרמזת על תחושה של עמימות ואי ודאות, המשקפת את הטבע החמקמק של המציאות ואת האיכות הבורחת של החוויה האנושית. על ידי עיסוק בנושאים של תפיסה ואשליה, מק'גינס מעודדת את הצופים להטיל ספק בהנחותיהם לגבי העולם ולשקול את האפשרות שהמציאות עשויה להיות זורמת וסובייקטיבית יותר ממה שהיא נראית.

RIAN MCGINNESS

דבורה באטרפילד היא פסלת אמריקאית, הידועה בעיקר בזכות פסלי הסוסים שלה העשויים מחפצים החל מעץ, מתכת וחפצים אחרים שנמצאו. היצירה מ-1981, ללא כותרת (סוס), מורכבת ממקלות ונייר על חימוש תיל. קנה המידה המרשים של יצירה זו יוצר אפקט יוצא דופן באופן אישי, ומציג דוגמה בולטת לנושא המפורסם של באטרפילד. באטרפילד יצרה במקור את הסוסים מעץ וחומרים אחרים שנמצאו בשטחה בבוזמן, מונטנה וראתה בסוסים דיוקן עצמי מטאפורי, וכרתה את התהודה הרגשית של צורות אלה.

דבורה באטרפילד

HARRY BERTOIA - פסל ערבה - נירוסטה - 61 1/2 x 39 x 39 אינץ'.

הארי ברטויה

<div><font face=Lato size=3 color=black>The monotype holds a distinctive place within Gauguin's oeuvre, offering a window into the artist's innovative process and his quest to reconcile the challenge of unifying painting and drawing. This medium became the foundation of an impressive corpus that evolved from his innovative Brittany woodcuts and, later, as the means to reimagine the boundaries between printmaking, drawing, and painting during his years in Tahiti and the Marquesas. </font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>“<em>Bathers”</em> belongs to Gauguin's 1899–1903 series of "traced monotypes," a technique where the artist drew or pressed on the back of paper placed over an inked or painted surface, resulting in a single reversed impression. This process introduced subtle textures and a sense of immediacy while allowing Gauguin to explore the interplay of positive and negative forms. By late 1902, the artist had begun keying the drawings on the versos of these monotypes to the direction of his paintings, resulting in a deliberate reversal of themes. The reversed orientation of this monotype, for example, is associated with the painting "<em>Famille tahitienne</em>" (W.618, Stephen A. Cohen collection, a.k.a., “<em>A Walk by the Sea</em>”), and it exemplifies this practice, raising intriguing questions about the creation sequence.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>The reversed orientation offers a compelling argument for understanding the monotype as a concurrent experiment rather than a preparatory study. Rather than serving as a preliminary blueprint, the monotype served as a dynamic tool for experimentation, allowing Gauguin to analyze and retest compositional ideas, color harmonies, and spatial relationships in real-time. The act of transferring the image introduced an element of unpredictability—textures softened, colors became more fluid, and linear forms took on painterly qualities. This spontaneity enabled Gauguin to step outside the constraints of oil painting, offering him fresh insights into how elements of the composition could evolve. Through this iterative process, the monotype would have informed adjustments to “<em>Famille tahitienne</em>,” enriching the painting's vibrancy, depth, and compositional balance. The interplay between the two mediums underscores Gauguin's innovative approach, treating the monotype not as a secondary exercise but as an integral part of his artistic vision.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>While the monotype lacks the polished refinement of the painting, its raw immediacy and formal sensitivity reveal Gauguin's fascination with experimentation and spontaneity. Far from being a preparatory study, “<em>Bathers”</em> likely enabled Gauguin to deconstruct and reimagine <em>“Famille tahitienne” </em>as he worked. This creative interplay underscores Gauguin's broader artistic quest during his later years: to distill the essence of life and nature into forms that combine immediacy with timeless resonance.</font></div>

פול גוגן

מנואל נרי היה דמות מרכזית בתנועה הפיגורטיבית של אזור המפרץ בשנות השישים. במקום צורות מופשטות, הקבוצה הדגישה את הרגש באמצעות כוחה של הצורה האנושית. היצירה הנוכחית, "ללא כותרת" (1982), בוחנת את הצורה הנשית בקנה מידה טבעי.  נרי העדיף לעבוד עם דוגמנית אחת בלבד לאורך 60 שנות הקריירה שלו, מריה ג'וליה קלימנקו. היעדר פנים ברבים מהפסלים מוסיף אלמנט של מסתורין ועמימות. מוקד היצירה ב"ללא כותרת" הוא המבנה והצורה של הדמות.  מנואל נרי מיוצג באוספי מוזיאונים רבים ברחבי העולם, ביניהם גלריה אדיסון/אקדמיית פיליפס; אוסף אנדרסון באוניברסיטת סטנפורד; המכון לאמנות של שיקגו; מרכז קנטור לאמנויות, אוניברסיטת סטנפורד; מוזיאון האמנות של סינסינטי; מוזיאון קרוקר לאמנות, סקרמנטו, קליפורניה; מוזיאון דנבר לאמנות, מוזיאון אל פאסו לאמנות, טקסס; מוזיאונים לאמנויות יפות של סן פרנסיסקו; מוזיאונים לאמנות של אוניברסיטת הרווארד; מוזיאון הירשהורן וגן הפסלים, וושינגטון, ד.C; מוזיאון הונולולו לאמנות, מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, ניו יורק והגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון הבירה.

מנואל נרי

כאשר סוס שוכב, זה בגלל שהוא מרגיש בטוח, אשר, עבור דבורה באטרפילד, היא דרך לומר שזה בסדר להפוך את עצמנו פגיעים. "אקו", שנבנתה בדרכים שמכבדות את כישורי הליקוט שלה ואת יכולתה לרתך עבודות מתכת, אינה דבקה בתיאור מסורתי של סוס אלא חושפת משהו מאופיו המהותי. היא בנויה מיריעות פלדה מחוברות, חלקן אדוות, אחרות מקופלות או מכווצות, והיא יצירה הנושאת את חותם הזמן, מיושנת לפטינה חומה-חלודה, פגמים שנחגגים ולא מוסתרים. הבחירה המכוונת של באטרפילד בחומרים והטיפול בהם מוסיפה עומק ואופי, והופכת את Untitled, Echo ליותר מסתם ייצוג סוסים - היא משקפת את היופי המחוספס ואת החוסן של החיה שהיא מייצגת.

דבורה באטרפילד

אנדי וורהול, שנודע במשיכתו לתהילה, סלבריטאים ואייקונים תרבותיים, הגיע מדי פעם אל מעבר לבני דורו וכלל דמויות היסטוריות. התיאוריות של גתה על צבע הדגישו במיוחד את האופן שבו צבעים נתפסים ואת השפעתם הפסיכולוגית, בניגוד להבנה הרווחת בפיזיקה הניוטונית של צבע כתופעה מדעית. אף על פי שאין קשר ישיר לכך שתורת הצבעים של גתה נתנה השראה ישירה לוורהול לבחור בו כסובייקט, היא מדגישה באופן תמטי כיצד אנו רואים את אמנותו של וורהול כעוסקת במסורות היסטוריות כדי לסמל קשר בין התחומים והתקופות שלהן. במובן זה, העבודה משמשת כהומאז' ושיתוף פעולה חוצה זמן, המקשר בין השפה החזותית של וורהול לבין המודעות של גתה לצבע כאלמנט עוצמתי ומגרה בתפיסה.

אנדי וורהול

<div><font face=Aptos size=3 color=black>María Blanchard, born in 1881, initially emerged as a committed Cubist painter, heavily influenced by her friendships with Juan Gris and other avant-garde figures. Her work in the 1910s showcased rigorous geometric abstraction, yet by the early 1920s, she began to transition toward a more figurative style. This shift aligned her with the “<em>Retour à l'ordre”</em> movement, in which many artists returned to more classical forms after the upheavals of war and early avant-garde experimentation. Blanchard's increasing focus on emotional depth and human subjects became a defining feature of these later works, culminating in pieces like "<em>Fillette à la pomme</em>."</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Blanchard's Cubist roots, prominent in the angular treatment of the hands and apple, are softened throughout the girl's modest attire, suggesting a spiritual or religious significance. The model's pious countenance and the muted palette of browns, grays, and blues further reinforce that the painting continues a thread of religious themes, as seen in Picasso's early masterwork, "<em>The First Communion</em>," and Blanchard's own "<em>Girl at her First Communion</em>." The apple held in hand introduces layers of symbolism, often representing knowledge, innocence, or temptation, an association that suggests an emotional transition, bridging childhood and deeper awareness.</font></div><br><br><div> </div><br><br><div><font face=Aptos size=3 color=black>Blanchard's ability to fuse Cubist form with symbolic narrative and emotional complexity makes this painting a poignant reflection of her evolution as an artist. She humanizes the rigid forms of Cubism while imbuing her subjects with depth and inner life.</font></div>

מריה בלנצ'רד

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons.  <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

סינית

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing used the three glaze-colors were ochre or brown, green and clear. Glazed wares were much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons.  <br><br>This Sancai-Glazed Horse would have been an incredible status symbol for its owner and many have been lost to time. This sculpture is comparable to examples held in museum collections worldwide, including the Metropolitan Museum of Art, New York.

סינית

<div><font face=Lato size=3 color=black>In Harry Bertoia's oeuvre, "<em>Willow</em>" stands apart as an extraordinary synthesis of natural inspiration and innovative metalwork. Its cascading strands of stainless-steel capture the weeping elegance of a willow tree's drooping branches while introducing a dynamic, interactive quality through its shimmering surface and subtle responsiveness to movement. The strands—whether referred to as "tinsels," "filaments," or "tendrils"—reflect the delicacy of natural forms, blending artistry with technical mastery.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Bertoia, a visionary sculptor with an unparalleled ability to transform industrial materials into organic beauty, likely employed meticulous processes to create "<em>Willow,</em>" cutting thin sheets of stainless steel into fine strips and expertly attaching them to a central core, positioning each strand to flow like water or sway like leaves in the breeze. The tactile quality of the strands, which respond to air currents or touch, invites the viewer into a contemplative engagement with the work, much like one might feel beneath the canopy of a willow tree.</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>This piece epitomizes Bertoia's lifelong fascination with nature, stemming from his early years in the rural village of San Lorenzo, Italy. His sensitivity to the organic world continually informed his artistic practice, from his celebrated Sonambient sound sculptures to creations like “<em>Willow</em>, “which reimagine the relationship between form and environment. As he once said, "I no longer hold onto terms like music and sculpture. Those old distinctions have lost all their meaning."</font></div><br><br><div><font face=Lato size=3> </font></div><br><br><div><font face=Lato size=3 color=black>Once again , Bertoia captivates us by reaching beyond the traditional boundaries of sculpture, delivering a work that is as much a sensory experience as a visual one. It is a harmonious blend of natural inspiration and innovative artistry, a reminder of the sacred beauty found in the intersection of art and the natural world.</font></div>

הארי ברטויה

ג'וזף סטלה, שעוצב על ידי מולדתו איטליה ואימץ את אמריקה, חקר מגוון יוצא דופן של סגנונות ומדיומים ביצירות אמנות בעלות מגוון ומקוריות מדהימים. בשנת 1911 רכב סטלה על גל האוונגרד של מגמות פוביסטיות, קוביסטיות ועתידניות, אך הוא היה המודרניסט האמריקאי היחיד שחי יום-יום עם המאסטרים האיטלקים הישנים. התנוחה והטיפול ב"עירום שוכב" מתייחסים לסדרת עבודות שציירה סטלה בשנות העשרים המתארות נשים מפתות ממקורות מיתולוגיים או פנטזיוניים כמו "לדה והברבור" ואונדין, נימפת מים יפהפייה מאגדה גרמנית רומנטית פופולרית מהמאה ה-19. במקום זאת, ללא דימויים פרחוניים או סימבוליסטיים, "עירום שוכב", שצויר בשנות השלושים, משקף בצורה הולמת יותר את התקופה המפוכחת ההיא.

ג'וזף סטלה

ויליאם WENDT - לגונה הילס - שמן על בד - 25 x 30 אינץ '.

ויליאם וונדט

CHARLES ARNOLDI - דביק Wicket - אקריליק, הדבק דוגמנות ומקלות על דיקט - 44 1/4 x 91 x 3 אינץ '.

צ'ארלס ארנולדי

עבודות הנייר המוקדמות של מנואל נרי פרצו דרך בטכניקה פיסולית, וגישתו לציור פסליו משקפת את עיסוקו העמוק בפוטנציאל האקספרסיבי של צבע וצורה. הבחירה והמיקום של הצבעים בהומברה קולורדו II יוצרים תגובה קרבית במיוחד המשקפת את הבנתו רבת הניואנסים את הממד הפסיכולוגי והרגשי של הצבע. הומברה קולורדו השני, שתוכנן והופק בשנת 1958, משקף תקופה שבה נרי ואשתו ג'ואן בראון עסקו בחילופי יצירתיות אמנותיים עשירים ותרמו באופן משמעותי להתפתחות הסגנונות שלהם והתנועה הפיגורטיבית של אזור המפרץ, שבה מילאו תפקידים חיוניים.

מנואל נרי

מארק קווין - Lovebomb - למינציה תמונה על אלומיניום - 108 1/4 x 71 3/4 x 37 3/4 אינץ '.

מארק קווין

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

ואלרי ג'אודון

בסוף שנות ה-90 החל מנואל נרי להפוך פסלי גבס רבים לברונזה, וחזר לעתים קרובות לעבודות מוקדמות יותר כדי לייצר עיבודים חדשים של כל יצירה. סדרות אלה, שכמעט ולא ניתן להבחין ביניהן בצורה ובפרטי פני השטח, בוחנות את ההשפעה של ערכות צבעים שונות ויצירת סימנים הכוללים פעולות שונות, כולל חומרי הברשה חותכים, גירוד או שכבות. על ידי התנסות בטכניקות סימון שונות, נרי יכול לחקור את יחסי הגומלין בין צורה, צבע, מרקם ואור. בהקשר של איור עומד מס' 3, נרי הגביל את פלטת הצבעים שלו לסכמת צבעים מקבילה, דילל את הצבע כדי ליצור מעברי צבע עדינים שמעצימים את החלק החיצוני המלוטש והמעודן של הפסל.

מנואל נרי

RICHARD ANUSZKIEWICZ - ורוד חיוור - אקריליק - 48 1/4 x 48 1/4 אינץ'.

ריצ'רד אנוסקיביץ'

פסל הערבה של הארי ברטויה מהדהד כביטוי לחסד ועדינות; איכויות כי bely האסוציאציות הרגילות שיש לנו עם המאפיינים המהותיים של הסגסוגת שבה הוא עשוי. גרסה מושעית זו - הגרסה הנדירה של ווילו - נראית בעלת נוכחות מודעת לעצמה; אחד שמתענג על ניגוד זה של תכונות. עם זאת, הוא מזמין לא יותר מאשר הנאה קיומית בצפייה בו.  תחשבו על ווילו כגרסה מנוסחת באומץ של קלדר אם המאסטר האחרון חשב על העלאה אורגנית או גשמית יותר. מושעה, הוא מפקד על האזור שלה אך מכבד את מערכת היחסים המרחבית שלה לסובבת אותו. אור, צורה, מרחב – אלה כלים קונספטואליים של הפסל. אבל מי עוד היה חושב להשתמש בחומר רפלקטיבי הקשור יותר בקלות עם גמישות וכוח טנזור כדי ליצור זר של גדילים מדורגים של נירוסטה, תלוי בחלל, כמו צמחייה וכל כך יפה בחינניות?

הארי ברטויה

קרל בנג'מין ועמיתיו לורסר פייטלסון, פרדריק המרסלי וג'ון מקלפלין תופסים מקום ייחודי בהיסטוריה של האמנות המופשטת האמריקאית. ידועים בצורותיהם הגיאומטריות המדויקות ובקצוות הנקיים המדגישים שטוחות, הם הציירים הקשוחים של קליפורניה שצמחו בסוף שנות החמישים. שלא כמו אלסוורת' קלי, למשל, עבודתם משקפת בהירות, בהירות ופלטת צבעים שמרמזת על הסביבה הטבעית והבנויה של קליפורניה ולא על ההשפעות העירוניות והתעשייתיות יותר המורגשות בחוף המזרחי. יתר על כן, בהשוואה לסצנת האמנות התחרותית בחוף המזרחי, הקבוצה הקליפורנית הייתה קהילה קטנה יחסית ומלוכדת של אמנים עם תחושה של שיתוף פעולה וחקירה משותפת שתרמה לתנועה מגובשת עם זהות מובחנת.

קרל בנג'מין

ג'ואנה POUSETTE-DART - ללא כותרת (מחקר מדבר אדום) - אקריליק על לוח עץ - 33 1/2 x 42 x 3/4 אינץ '.

ג'ואנה פוסט-דארט

סת' קאופמן - ליגנום ספייר - ברונזה עם פטינה ירוקה - 103 1/2 x 22 x 17 אינץ'.

סת' קאופמן

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons.  <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

סינית

LÉON AUGUSTIN LHERMITTE - Laveuses, le soir - פסטל על נייר מונח על קנבס - 17 1/2 x 13 3/4 אינץ'.

לאון אוגוסטין להרמיטה

פרנסיסקו טולדו - ללא כותרת - טכניקה מעורבת על נייר - 8 x 10 1/4 אינץ'.

פרנסיסקו טולדו

MEL RAMOS - עגבנייה Catsup; א.ק. אנני; לולה קולה; אדום טבק - ארבע ליתוגרפיות אופסט מודפסות בצבעים - 30 3/4 x 25 1/4 אינץ '. יב.

מל ראמוס

AI WEIWEI - כסאות "אגדה" - עץ - 49 x 45 x 17 1/2 אינץ'.

איי ווייווי

Provenance: <br>Heather James, CA<br>Private collection, NV (acquired from above May, 2000)

סינית

נורמן רוקוול - מבקר האמנות - קולוטיפ על נייר - 30 1/2 x 27 1/2

נורמן רוקוול