• HJPD-2020-2
  • HJFA_Portola_facade-2016e
  • HJFA_Portola10
  • LA_install1
  • Abex-install1
  • LA_install1

يتميز معرضنا في بالم ديزرت بموقع مركزي في منطقه بالم سبرينغز في كاليفورنيا ، بجوار منطقه التسوق وتناول الطعام الشهيرة في ال باسيو. ويقدر عملاؤنا اختيارنا للفن الحديث والمعاصر وما بعد الحرب. الطقس رائع خلال أشهر الشتاء يجذب الزوار من جميع انحاء العالم لرؤية الصحراء الجميلة لدينا ، والتوقف عن طريق معرضنا. المناظر الطبيعية الصحراوية الجبلية خارج يوفر خلفيه مثاليه المناظر الخلابة لوليمة البصرية التي تنتظر في الداخل.

45188 شارع بورتولا
بالم ديزرت, كاليفورنيا 92260
346-8926 (760)

الساعات:
عن طريق التعيين فقط 1 يوليو - 15 سبتمبر 2023

المعارض

فن الغرب الأمريكي: مجموعة بارزة
الحاليه

فن الغرب الأمريكي: مجموعة بارزة

أغسطس 24, 2023 - فبراير 29, 2024
ألكسندر كالدر: تشكيل الكون الأساسي
الحاليه

ألكسندر كالدر: تشكيل الكون الأساسي

أغسطس 23, 2023 - فبراير 29, 2024
أزهار لفصل الربيع، رائدة
الحاليه

أزهار لفصل الربيع، رائدة

8 مايو - 30 نوفمبر 2023
فن البوب: لا أستطيع شراء حبي
الحاليه

فن البوب: لا أستطيع شراء حبي

26 يناير - 31 أكتوبر 2023
دم قلبك: تقاطعات بين الفن والأدب
الحاليه

دم قلبك: تقاطعات بين الفن والأدب

سبتمبر 12, 2022 - سبتمبر 30, 2023
قص الورق: أعمال فريدة على الورق
الحاليه

قص الورق: أعمال فريدة على الورق

أبريل 27, 2022 - أكتوبر 31, 2023
أندي وارهول بولارويدس: عجائب الدنيا الشريرة
الحاليه

أندي وارهول بولارويدس: عجائب الدنيا الشريرة

ديسمبر 13, 2021 - سبتمبر 30, 2023
أندي وارهول: بريق على الحافة
الحاليه

أندي وارهول: بريق على الحافة

أكتوبر 27, 2021 - سبتمبر 30, 2023
كاليفورنيا هنا نأتي : الانطباعيين كاليفورنيا
الحاليه

كاليفورنيا هنا نأتي : الانطباعيين كاليفورنيا

يوليو 12, 2021 - سبتمبر 30, 2023
نمط والديكور: النسوية والصداقة
الحاليه

نمط والديكور: النسوية والصداقة

سبتمبر 14, 2020 - سبتمبر 30, 2023
جاي كون بارك: الحياة والجذر
الحاليه

جاي كون بارك: الحياة والجذر

مارس 12, 2020 - سبتمبر 30, 2023
ايرفينغ نورمان: المادة المظلمة
الحاليه

ايرفينغ نورمان: المادة المظلمة

نوفمبر 27, 2019 - سبتمبر 30, 2023
الدائرة الأولى: دوائر في الفن
ارشيف

الدائرة الأولى: دوائر في الفن

14 فبراير - 31 أغسطس 2023
ألكسندر كالدر: عالم من الرسم
ارشيف

ألكسندر كالدر: عالم من الرسم

أغسطس 10, 2022 - أغسطس 31, 2023
كان مقبولا في 80s
ارشيف

كان مقبولا في 80s

أبريل 27, 2021 - أغسطس 31, 2023
وقت جميل: الفن الأمريكي في العصر المذهب
ارشيف

وقت جميل: الفن الأمريكي في العصر المذهب

يونيو 24, 2021 - أغسطس 31, 2023
لقاء الحياة: N.C. وايث وجداريات MetLife
ارشيف

لقاء الحياة: N.C. وايث وجداريات MetLife

يوليو 18, 2022 - أبريل 25, 2023
بول جنكنز: تلوين الهائل
ارشيف

بول جنكنز: تلوين الهائل

ديسمبر 27, 2019 - مارس 31, 2023
N.C. Wyeth: عقد من الرسم
ارشيف

N.C. Wyeth: عقد من الرسم

سبتمبر 29, 2022 - مارس 31, 2023
هيرب ألبرت: محادثات هامسة
ارشيف

هيرب ألبرت: محادثات هامسة

7 مارس - 13 مارس 2023
النحت للحواس: النحت في الهواء الطلق
ارشيف

النحت للحواس: النحت في الهواء الطلق

4 أغسطس 2021 - 28 فبراير 2023
نورمان زاميت: تطور اللون
ارشيف

نورمان زاميت: تطور اللون

مارس 19, 2020 - فبراير 28, 2023
جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي: العقول الحديثة
ارشيف

جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي: العقول الحديثة

فبراير 1, 2022 - فبراير 28, 2023
الماجستير التصويري للأمريكتين
ارشيف

الماجستير التصويري للأمريكتين

4 يناير - 12 فبراير 2023
جيمس روزنكويست : البوب قوية
ارشيف

جيمس روزنكويست : البوب قوية

يونيو 7, 2021 - يناير 31, 2023
التعبيرية المجردة: تجاوز الراديكالية
ارشيف

التعبيرية المجردة: تجاوز الراديكالية

يناير 12, 2022 - يناير 31, 2023
هدية الفن
ارشيف

هدية الفن

نوفمبر 24, 2022 - يناير 7, 2023
عطلة متألقة: الفن للجميع
ارشيف

عطلة متألقة: الفن للجميع

ديسمبر 15, 2022 - يناير 7, 2023
بشرتي: فريدا كاهلو ودييغو ريفيرا
ارشيف

بشرتي: فريدا كاهلو ودييغو ريفيرا

16 يونيو - 31 ديسمبر 2022
جوزيف ألبرز: قلب الرسم
ارشيف

جوزيف ألبرز: قلب الرسم

12 مايو - 30 نوفمبر 2022
التعبيرية المجردة: المرأة المثابرة
ارشيف

التعبيرية المجردة: المرأة المثابرة

نوفمبر 1, 2021 - أغسطس 31, 2022
بذخ دقيق
ارشيف

بذخ دقيق

8 سبتمبر 2021 - 31 أغسطس 2022
الكسندر كالدر : اللوحة كوزموس
ارشيف

الكسندر كالدر : اللوحة كوزموس

2 مارس - 12 أغسطس 2022
بقية جميلة جدا : الفن المعاصر والصين
ارشيف

بقية جميلة جدا : الفن المعاصر والصين

مايو 12, 2020 - يونيو 30, 2022
مرسيدس المسألة: نوعية خارقة
ارشيف

مرسيدس المسألة: نوعية خارقة

مارس 22, 2021 - يونيو 30, 2022
لا تزال الحياة ، لا يزال
ارشيف

لا تزال الحياة ، لا يزال

10 أبريل 2020 - 30 أبريل 2022
مور! مور! مور! هنري مور والنحت
ارشيف

مور! مور! مور! هنري مور والنحت

3 مارس 2021 - 30 أبريل 2022
إلين ويليم دي كونينغ: الرسم في الضوء
ارشيف

إلين ويليم دي كونينغ: الرسم في الضوء

3 أغسطس 2021 - 31 يناير 2022
العين الأمريكية: مختارات من مجموعة باردي
ارشيف

العين الأمريكية: مختارات من مجموعة باردي

28 فبراير - 31 ديسمبر 2021
أندِي وارهول بولارويدس: آرس لونغا
ارشيف

أندِي وارهول بولارويدس: آرس لونغا

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
أندري وارهول بولارويدس: أنا، نفسي، وأنا
ارشيف

أندري وارهول بولارويدس: أنا، نفسي، وأنا

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
أندى وارهول بولارويدس : كل ما يلمع
ارشيف

أندى وارهول بولارويدس : كل ما يلمع

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
أنجي وارهول بولارويدس : جعله على المدرج
ارشيف

أنجي وارهول بولارويدس : جعله على المدرج

10 ديسمبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
موريس غولوبوف
ارشيف

موريس غولوبوف

1 أكتوبر 2020 - 31 ديسمبر 2021
مدرسة كول
ارشيف

مدرسة كول

30 مارس 2020 - 31 ديسمبر 2021
الفن الأكثر مشاهدة لدينا لهذا الشهر
ارشيف

الفن الأكثر مشاهدة لدينا لهذا الشهر

14 أكتوبر - 14 نوفمبر 2021
مجموعة غلوريا لوريا
ارشيف

مجموعة غلوريا لوريا

16 مارس 2020 - 31 أكتوبر 2021
مطبوعات حديثة
ارشيف

مطبوعات حديثة

26 ديسمبر 2020 - 19 يونيو 2021
شخصيات البوب : ميل راموس وتوم فيسيلمان
ارشيف

شخصيات البوب : ميل راموس وتوم فيسيلمان

26 مارس 2020 - 30 أبريل، 2021
الخط الراديكالي
ارشيف

الخط الراديكالي

11 أبريل 2020 - 31 يناير، 2021
عشبة ألبيرت: الأعمال الأخيرة
ارشيف

عشبة ألبيرت: الأعمال الأخيرة

سبتمبر 28 - 13 ديسمبر 2020
جواهر الانطباعية والفن الحديث
ارشيف

جواهر الانطباعية والفن الحديث

فبراير 19 - 31 أكتوبر 2020
فرص أسبوعية
ارشيف

فرص أسبوعية

يونيو 26 - 31 أغسطس 2020
هاسل سميث: اللوحات المقاسة
ارشيف

هاسل سميث: اللوحات المقاسة

12 فبراير - 20 أبريل 2020
ميسا مودرن
ارشيف

ميسا مودرن

13 فبراير - 29 فبراير 2020
[كاليكلينينس]
ارشيف

[كاليكلينينس]

1 نوفمبر 2019 - 14 فبراير 2020
بساطتها الفخمة
ارشيف

بساطتها الفخمة

ديسمبر 3, 2019-يناير 31, 2020
بول جينكينس وروبرت ناتكين
ارشيف

بول جينكينس وروبرت ناتكين

1 نوفمبر-27 ديسمبر 2019
موريس لويس-لوحات في وقت مبكر
ارشيف

موريس لويس-لوحات في وقت مبكر

أكتوبر 11-نوفمبر 30 ، 2019
انانسيم كيفير
ارشيف

انانسيم كيفير

أغسطس 15 - سبتمبر 30, 2019
الحوزة بول Wonner ووليام ثيوفيلوس براون
ارشيف

الحوزة بول Wonner ووليام ثيوفيلوس براون

يوليو 21-أغسطس 31, 2019
بيتر شيلتون: الشيء الذي عثرة في
ارشيف

بيتر شيلتون: الشيء الذي عثرة في

يوليو 16 - أغسطس 31, 2019
بول جنكنز: هائل
ارشيف

بول جنكنز: هائل

1 يوليو-31 أغسطس 2019
الكسندر كالدر: التجريد الكونية
ارشيف

الكسندر كالدر: التجريد الكونية

21 يونيو-30 أغسطس 2019
جوليان شنابل
ارشيف

جوليان شنابل

4 يونيو-31 يوليو 2019
حسيل سميث
ارشيف

حسيل سميث

6 مايو-30 يونيو 2019
لوك برنارد: حدود غير تقليديه
ارشيف

لوك برنارد: حدود غير تقليديه

مايو 3-مايو 31 ، 2019
سام فرانسيس: من الغسق إلى الفجر
ارشيف

سام فرانسيس: من الغسق إلى الفجر

نوفمبر 15, 2018-ابريل 29, 2019
المناظر المعمارية
ارشيف

المناظر المعمارية

1 ديسمبر 2018-31 يناير 2019
عشب ألبرت: لحن البصرية
ارشيف

عشب ألبرت: لحن البصرية

فبراير 17 - مايو 31, 2018
غريغوري سوميدا: أمريكانا
ارشيف

غريغوري سوميدا: أمريكانا

أبريل 5 - مايو 31, 2018
التجريد السامي
ارشيف

التجريد السامي

نوفمبر 25, 2017-مايو 31, 2018
لوحات السير وينستون تشرشل
ارشيف

لوحات السير وينستون تشرشل

مارس 21-مايو 30 ، 2018
فوسيتيك فانغور
ارشيف

فوسيتيك فانغور

نوفمبر 25, 2017-مارس 17, 2018
ادوارد س. كورتيس
ارشيف

ادوارد س. كورتيس

فبراير 3-مارس 17 ، 2018
ألكسندر كالدر
ارشيف

ألكسندر كالدر

نوفمبر 21, 2015-مايو 28, 2016
أسياد كاليفورنيا الانطباعية
ارشيف

أسياد كاليفورنيا الانطباعية

نوفمبر 22, 2014-مايو 23, 2015
تصويري التجريد: مجالات AbEx
ارشيف

تصويري التجريد: مجالات AbEx

نوفمبر 25, 2011-مايو 31, 2012
حكايات واشاي: اعمال كيووكو آيبي
ارشيف

حكايات واشاي: اعمال كيووكو آيبي

كانون الأول/ديسمبر 11, 2011-28 يناير, 2012
أسياد الانطباعية والفن الحديث
ارشيف

أسياد الانطباعية والفن الحديث

نوفمبر 20, 2010-سبتمبر 25, 2011
بيكاسو
ارشيف

بيكاسو

نوفمبر 20, 2009-مايو 25, 2010

العمل الفني على العرض

Tom Wesselmann was a leader of the Pop Art movement. He is best remembered for large-scale works, including his Great American Nude series, in which Wesselmann combined sensual imagery with everyday objects depicted in bold and vibrant colors. As he developed in his practice, Wesselmann grew beyond the traditional canvas format and began creating shaped canvases and aluminum cut-outs that often functioned as sculptural drawings. Continuing his interest in playing with scale, Wesselmann began focusing more closely on the body parts that make up his nudes. He created his Mouth series and his Bedroom series in which particular elements, rather than the entire sitter, become the focus.<br> <br>Bedroom Breast (2004) combines these techniques, using vivid hues painted on cut-out aluminum. The work was a special commission for a private collector's residence, and the idea of a bedroom breast piece in oil on 3-D cut-out aluminum was one Wesselmann had been working with for many years prior to this work's creation. The current owner of the piece believed in Wesselmann's vision and loved the idea of bringing the subject to his home.<br><br>It's one of, if not the last, piece Wesselmann completed before he passed away. The present work is the only piece of its kind - there has never been an oil on aluminum in 3D at this scale or of this iconography.  

توم ويسلمان

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

توم ويسلمان

ليس من الصعب فهم كيف جاء ترتيب روبرت إنديانا الرائع المكون من صفين من أربعة أحرف للمساعدة في تمكين حركة خلال ستينيات القرن العشرين. نشأ أصله من التعرض العميق للدين ومن صديقه ومعلمه إلسورث كيلي ، الذي ترك أسلوبه ذو الحواف الصلبة ولونه الحسي غير المميز انطباعا دائما. ولكن كما صرخت إنديانا ، كانت لحظة كيسميت التي حدثت للتو عندما "الحب عضني!" وجاء التصميم له حادا ومركزا. إنديانا ، بالطبع ، وضعت التصميم من خلال العديد من الخطوات ، ثم بدأ الشعار في الظهور في كل مكان. الرسالة ، التي تم نقلها بشكل أفضل في النحت ، تقف في مدن في جميع أنحاء العالم وترجمت إلى عدة لغات ، ليس أقلها تكرارها الإيطالي ، "Amor" مع "O" المائل أيضا إلى اليمين. ولكن بدلا من الركل من قدم الحرف "L" ، يضفي هذا الإصدار تأثيرا متأرجحا بشكل جميل على الحرف "A" أعلاه. إنه يعطي انطباعا جديدا ، ولكن ليس أقل عمقا ، عن الحب وطبيعته المشحونة عاطفيا.  في كلتا الحالتين ، يضفي حرف "O" المائل للحب عدم الاستقرار على تصميم مستقر بخلاف ذلك ، وهو إسقاط عميق لنقد إنديانا الضمني ل "العاطفة الجوفاء في كثير من الأحيان المرتبطة بالكلمة ، مما يشير مجازيا إلى الشوق وخيبة الأمل بلا مقابل بدلا من المودة السكرية" (روبرت إنديانا الأفضل: معرض استعادي مصغر ، نيويورك تايمز ، 24 مايو 2018). التكرار ، بالطبع له عادة سيئة تتمثل في تثبيط تقديرنا لعبقرية البساطة والتصميم الرائد. في وقت متأخر من الحياة ، أعربت إنديانا عن أسفها لأنها "كانت فكرة رائعة ، ولكنها أيضا خطأ فادح. أصبحت شعبية جدا. وهناك أشخاص لا يحبون الشعبية". لكننا نحن سكان عالم محفوف بالانقسام ومحاصر في الاضطرابات، شكرا لكم. "الحب" ونسخه العديدة هي تذكير قوي بقدرتنا على الحب ، وهذا هو أفضل أمل أبدي لنا في مستقبل أفضل.

روبرت إنديانا

Irving Norman's masterpiece, "The Human Condition," from 1980, draws upon the artist's lifetime of acquired experiences and knowledge. Surviving as a volunteer fighter during the Spanish Civil War, the artist returned to the United States after the loyalist defeat. Upon his return, fervent studio practice in Half Moon Bay, California, would become his life's devotion.  <br><br>The present work, a nearly 16-foot-wide triptych, is reminiscent of Hieronymus Bosch's triptych, "The Garden of Earthly Delights," c. 1510.  The dystopian vision portrayed in 'The Human Condition" is a warning - a lesson from the European dictatorships Norman experienced firsthand during the 1930s.   Disturbing tableaus show the darkness of humanity and the evil that can rise to prominence when humanity is at its worst.  There is hope, however, in the experience of the viewer: Norman thought of his audience as the greatest hope for humankind.

إيرفينغ نورمان

جيمس روزنكويست -- الغرور غير عادلة لغوردون ماتا كلارك -- النفط على قماش -- 62 3/4 × 43 × 2 3 / 4 في.

جيمس روزنكويست

MEL RAMOS - عارية تنزل درجا # 2 - زيت على قماش - 70 × 52 1/8 بوصة.

ميل راموس

Larry Rivers is considered by many to be the father of the Pop Art movement.  In Rivers's 1980 work "Beyond Camel," we see a slightly out of focus Camel Cigarette pack, an item from consumer culture Rivers has appropriated to create a critique of commoditization and consumer culture. Rivers would have certainly been aware of the work of Stuart Davis and his 1921 painting, "Lucky Strike," depicting a flattened pack of cigarettes. Rivers interprets his subject with a Pop Art perspective; however, the imagery is almost larger than life, and the brand image is presented as a subject unto itself.  <br><br>In 2002, a retrospective of Rivers's work was held at the Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C.

لاري ريفرز

وكان جيم الدين فنان البوب الأميركي الذي تامل العمل علي الأشياء مع نداء طفولي لإيجاد لغة عالميه والحنين. أثواب الطعام هي من بين الصور الأكثر تميزا التي برزت من مسيرته الطويلة واللامعة. وقد عرضت لأول مره في معرض سيدني جانيس في خريف 1964 – وهذا مثال واحد. مزدوج الفضة نقطه الجلباب هو مجموعه واسعه النطاق وسائل الاعلام المختلطة. يتم تنفيذ العمل في silverpoint – وهي تقنيه تستخدم قطعه من الفضة كاداه رسم علي أرضيه معده خصيصا التي أكسده علي مدي فتره من أشهر لخلق لهجة البني الدافئ. الاثنين انضم المزهريات ميزه كتل من الخشب بدلا من حيث ينبغي ان تكون الرؤوس وعنصر الخشب شنقا ان يتحرك استجابه للتيارات الهواء.

جيم داين

Mel Ramos is best known for his paintings of superheroes and female nudes juxtaposed with pop culture imagery. Many of the subjects in his paintings emerge from iconic brands or cultural touchstones like Chiquita bananas, M&M bags, or Snickers. In these works, visual delight is combined with suggested edible and commercial indulgence.<br><br>Leta and the Hill Myna diverges from some of Ramos’ other nudes. Here Ramos depicts his wife, whom he spoke of as his greatest muse. Like his works depicting superheroes, Leta and the Hill Myna is imbued with mythos and lore. Myna birds are native to South Asia where some are taught to speak, often to recite religious. Furthermore, playing on his wife’s name and the avian theme, Ramos is referencing the famous tale of Leda and the Swan in which Zeus embodies a bird to rape Leda. The story has been reinterpreted throughout history, including by great artists such as Paul Cezanne, Cy Twombly and Fernando Botero. With this depiction, Ramos places himself in that same art historical lineage.

ميل راموس

عشب ALPERT - أروهيد - البرونزية - 201 × 48 × 48 في.

عشب البير

تم وصف التقلبات والمنحنيات المصنوعة والشعور بالسيولة والحركة للعديد من منحوتات هيرب ألبرت البرونزية بأنها تشبه "الدخان المجمد المصبوب". وقد أطلق عليهم اسم "الطوطم الروحية" ، واللقب مناسب بشكل خاص ل Freedom ، وهو تمثال برونزي شاهق يبلغ طوله سبعة عشر قدما وهو تكريم ألبرت لقيم ومعتقدات الأمريكيين الأصليين في العيش في وئام مع الطبيعة. مليئة بمراجع القفص ، جاءت فكرة الحرية إلى ألبرت بينما كان يجلس على شاطئ في إيبانيما ، البرازيل ، مفتونا بقطيع من الطيور يطفو دون عناء على التيارات الهوائية. تم تخصيص مجموعة من الحرية لمدينة ماليبو ووضعها بجانب الطريق السريع لساحل المحيط الهادئ عند تقاطع طريق شرق رامبلا فيستا.

عشب البير

كعضو في جمعية غوتاي للفنون الأسطورية التي ازدهرت بين عامي 1954 و 1972، ظهرت ساداماسا موتوناغا عندما كانت الوجودية السريالية ما بعد الذرية في طليعة التطور الفني في اليابان. ومع ذلك اختار طريقاً مختلفاً. أدار ظهره للدمار الذي أحدثته الحرب وخلق عملاً كان جديداً ومبتهجاً ومرحاً. "بدون عنوان" من عام 1966 هو في أسلوبه الكلاسيكي، والتي وضعت بالتزامن مع موريس لويس' ما يسمى لوحات "الحجاب". قد يوحي المشط المضاء بسطوع والعين وريش مرقش من الطيور الغالية ، ولكن أي من هذه الجمعيات ربما تكون تعسفية وغير مقصودة. بدلا من ذلك، بل هو عرض ناجح ببراعة من طليعية موتوناغا تأخذ على تاراشيكومي اليابانية التقليدية - تقنية التي تنطوي على إمالة قماش في زوايا مختلفة للسماح لخليط من الراتنج والمينا لتدفق على بعضها البعض قبل الطلاء جافة تماما.

ساداماسا موتوناغا

مارك كوين - Lovebomb - صفح الصورة على الألومنيوم - 108 1/4 × 71 3/4 × 37 3/4 بوصة.

مارك كوين

من بين العديد من الطوطم الروحية البرونزية التي صنعها هيرب ألبرت ، والطوطم الروحية ذات اللون الأسود الحريري ، فإن القليل منها لديه شعور ذكوري مميز للمحارب. يعلوه تاج تنازلي مسنن يمكن أن يشير بسهولة إلى قمة طائر جارح مثل غطاء رأس زعيم هندي في السهول ، ولقب "المحارب" هو وصف مناسب يعالج سمات القوة والشجاعة والروح غير القابلة للكسر من بين أمور أخرى.  مثل الكثير من أعمال هنري مور ، تعتمد هذه الجمعيات ، جزئيا ، على الفضاء السلبي لخلق الانطباع الديناميكي والقوي الذي يصنعه هذا التمثال الهائل.

عشب البير

After disappointing sales at Weyhe Gallery in 1928, Calder turned from sculpted wire portraits and figures to the more conventional medium of wood. On the advice of sculptor Chaim Gross, he purchased small blocks of wood from Monteath, a Brooklyn supplier of tropical woods. He spent much of that summer on a Peekskill, New York farm carving. In each case, the woodblock suggested how he might preserve its overall shape and character as he subsumed those attributes in a single form.  There was a directness about working in wood that appealed to him. Carved from a single block of wood, Woman with Square Umbrella is not very different from the subjects of his wire sculptures except that he supplanted the ethereal nature of using wire with a more corporeal medium.<br>© 2023 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

ألكسندر كالدر

جوزيف ستيلا - متكأ عارية - النفط على قماش - 50 × 52 1/2 في.

جوزيف ستيلا

ايرفينغ نورمان--وداع--النفط علي قماش--90 x 100 في.

إيرفينغ نورمان

اد Ruscha هو واحد من الفنانين الأمريكيين الأكثر تميزا ويرجع ذلك جزئيا لاستكشافاته من رموز أمريكانا والعلاقة بين اللغة والفن. النهاية هي الموضوع السينمائي الذي استخدمه الفنان في 1990s و 2000s ، والتي تظهر في اللوحات والمطبوعات والرسومات-ولا سيما اللوحة 1991 واسعه النطاق في متحف الفن الحديث. التصدي لمرور الوقت والتقادم ، Ruscha يجعل استخدام محرف العتيقة وتقليد سينمائية قديمه من استخدام النص في الفيلم. ويتعزز مفهوم الطابع الفلكي بالكلمات نفسها ، والنهاية ، وطبيعة الوسيط نفسه ؛ التي تعتبر مستقبليه عندما تم تطويره في 1960s ، وتكنولوجيا الليزر للصور المجسمة يخلق أيضا شعورا بعدم الدوام كما تتغير الصور مع حركه المشاهد. في حين ان هناك حركه فطريه في الكلمات والصور المتحولة ، فان هذه المجسمات تمثل أيضا توقفا كاملا-لحظه انتقاليه مجمده في الوقت المناسب.

إد روشا

Jaudon was one of the founders of the Pattern and Decoration movement. With a foundation of feminist theory, Jaudon repositioned what were considered trivial art forms and minor visual images. These forms and symbols were relegated because of their association with the feminine or non-Western. <br><br>At the same time, Palmyra exemplifies the ability of Jaudon to create aesthetically beautiful works. Jaudon interweaves shades of red into ornate arabesques recalling gothic stonework, celtic knots, and Islamic calligraphy. The crispness of the lines against the impasto and the layering of red tones makes it appear that the lines are carved like stone.

فاليري جاودون

Yaacov Agam is widely considered to be one of the most important Israeli artists of our time. Agam's art often utilizes optical illusions and visual trickery to create his desired visual effect. The artist has successfully worked across different media, including works on canvas, sculpture, drawing, and printmaking.   <br><br>"Galaxy Noon" (2013) was purchased by the current owner directly from the artist at his Paris studio. Agams work can be found in countless museum collections worldwide, including the Guggenheim Museum and the Metropolitan Museum of Art, in New York.

يعقوب أغام

ايرفينغ نورمان-الطواطم-النفط علي قماش-72 x 110 في.

إيرفينغ نورمان

Celebrated for his vivid use of color, grand presentations of the female figure, and skillful work in multiple media, Tom Wesselmann was one of the most influential artists to emerge from the Pop art movement during the 1960s. Originally planning a career as a cartoonist, Wesselmann quickly established himself as one of the driving forces of contemporary art in New York. Since 1983, Tom Wesselmann used enamel on cut-out steel to depict his loose and energetic, yet meticulous, sketches in the third dimension. Ranging in scale, the sculptural works are an innovative part of the artist’s oeuvre.<br><br>Wesselmann's work is included in museum collections worldwide, including the Whitney Museum of American Art, the Smithsonian American Art Museum, the Art Institute of Chicago, the Albright-Knox Art Gallery, the Museum of Modern Art in New York, the Walker Art Center, and the National Galerie, Berlin, among many others.<br><br>"Partial Monica with Hat and Beads" is from the collection of Gloria Luria, a pioneer of the art scene in Miami as an art dealer and collector. She introduced into the region artists that are today considered icons of art history: Pat Steir, David Hockney, Andy Warhol, Arakawa, Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Larry Rivers, Claes Oldenburg, and many more. Luria has dedicated her life to fostering a thriving culture in the region from being a founding member and president of the Art Dealers Association of South Florida to helping bring the art fair, Art Miami, to the Miami Beach Convention Center. Her philanthropic generosity also extends to the performing arts, helping support Tanglewood and the Boston Symphony Orchestra, and the Adrienne Arsht Center for the Performing Arts and the New World Symphony.

توم ويسلمان

ديبورا باترفيلد هو نحات أمريكي ، اشتهر بمنحوتاتها من الخيول المصنوعة من الأشياء التي تتراوح بين الخشب والمعادن وغيرها من الأشياء التي عثر عليها. قطعه 1981 ، بدون عنوان (الحصان) ، وتتالف من العصي والورق علي المحرك الأسلاك. النطاق المثير للإعجاب لهذه القطعة يخلق تاثيرا ملحوظا في الشخص ، ويقدم مثالا صارخا علي موضوع باترفيلد الشهير. إنشات باترفيلد أصلا الخيول من الخشب والمواد الأخرى الموجودة في ممتلكاتها في بوزيمان ، مونتانا ورايت الخيول كصوره مجازيه ذاتية ، وتعدين الصدى العاطفي لهذه الاشكال.

ديبورا باترفيلد

عشب ألبرت - مستوحى - برونزي - 100 × 20 × 12 بوصة.

عشب البير

هيرب ألبرت - كونسيرت ماستر - برونزي - 93 × 14 بوصة.

عشب البير

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons.  <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

الصينية

كعضو في جمعية غوتاي الأسطورية للفنون التي ازدهرت بين عامي 1954 و 1972، ظهرت سادامسا موتوناغا عندما كانت الوجودية السريالية في مرحلة ما بعد الذرية في طليعة التطور الفني في اليابان. ومع ذلك اختار مسارا مختلفا. أدار ظهره للدمار الذي سببته الحرب وخلق عملا جديدا ومبتهجا ومرحا. "بدون عنوان" من عام 1969 هو في أسلوبه الكلاسيكي، والتي وضعت بالتزامن مع موريس لويس 'ما يسمى لوحات 'الحجاب'. إنه عرض ناجح ببراعة لطليعة موتوناغا على التاراشيكومي الياباني التقليدي - التقنية التي تنطوي على إمالة القماش في زوايا مختلفة للسماح لخليط من الراتنج والمينا بالتدفق على بعضها البعض قبل أن يجف الطلاء تماما.

ساداماسا موتوناغا

CHUCK CLOSE - صورة ذاتية - مجموعة من 4 صور ثلاثية الأبعاد زجاجية - 14 × 11 بوصة.

تشاك كلوز

فرانسيس سيلينتانو-اللوحة الحركية البيضاوي-الأكريليك علي ماسونيتي-48 × 48 × 6 1/2 في.

فرانسيس سيلينتينو

The Tang Dynasty (618-907 AD) was a prosperous cultural period that helped shape Chinese history's foundations for future centuries. This era was marked by notable technological and cultural advances, including gunpowder and printing. Among artistic advances during this period was the perfection of the sancai glaze technique, which was a prominent attribute of sculpture during this period. Sancai (tri-colored) glazing; the three glaze-colors used were ochre or brown, green and clear. Glazed wares where much more costly to produce than other terracotta wares, and were therefore only reserved for the wealthiest patrons.  <br><br>The Sancai-Glazed Earth Spirit offered here depicts a "Zhenmushou." These are mythical hybrid creatures whose bodies are a combination of dogs, lions, boars and other animals. These fierce looking beasts would be found in pairs guarding the entrance of Tang Dynasty tombs.

الصينية

سيث كوفمان - Lignum Spire - برونزي مع زنجار أخضر - 103 1/2 × 22 × 17 بوصة.

سيث كوفمان

جوانا بوسيت دارت - بدون عنوان (دراسة الصحراء الحمراء) - أكريليك على لوح خشبي - 33 1/2 × 42 × 3/4 بوصة.

جوانا بوسيت-دارت

روبرت NATKIN-أبولو XL-الأكريليك علي قماش-88 x 116 1/4 في.

روبرت ناتكين

JAE KON PARK - بدون عنوان - النفط على قماش - 44 1/4 × 64 في.

جاي كون بارك

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-44 1/4 x 57 3/8 في.

جاي كون بارك

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-38 1/4 x 51 1/2

جاي كون بارك

ANDY WARHOL - الظل (من الأساطير) - طباعة الشاشة الملونة مع غبار الماس على الورق - 37 1/2 × 37 1/2 في.

أندي وارهول

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-34 x 43 1/4 في...

جاي كون بارك

KUMI SUGAI - 3 Heures D'Après ميدي - الاكريليك على قماش - 24 × 19 3/4 في.

كومي سوجاي

HERB ALPERT - توازن مضاد - برونزي - 28 × 28 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - الطبيعة البشرية - برونز - 44 × 10 × 7 بوصة.

عشب البير

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-35 x 33 7/8 في.

جاي كون بارك

الذكاء الاصطناعي WEIWEI - "حكاية" الكراسي - الخشب - 49 × 45 × 17 1/2 في.

الذكاء الاصطناعي ويوي

ميريون ESTES - سولو سامبا - الاكريليك على قماش - 70 1/4 × 71 1/2 في.

ميريون إستيس

روس بليكنر - بدون عنوان - زيت على ورق فوتوغرافي - 37 1/2 × 24 3/4 بوصة.

روس بليكنر

هيرب ألبرت - جولدن دريمز - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - سبيلباوند - أكريليك على قماش - 72 × 48 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - ثلج صامت - أكريليك على قماش - 72 × 48 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - كلام ناعم - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - السقوط من أجلك - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - اسمع هذا الآن - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - Jive Talk - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - ضد الريح - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - الربيع الصامت - أكريليك على قماش - 48 × 72 بوصة.

عشب البير

أندري وارهول - كارولينا هيريرا - بولارويد، بولاكولور - 4 1/4 × 3 3/8 في.

أندي وارهول

ANDY WARHOL - Andy Warhol - الجيلاتين الفضة المطبوعة - 10 × 8 في.

أندي وارهول

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-24 × 28 3/4 في.

جاي كون بارك

جاي كون بارك-بدون عنوان-النفط علي قماش-24 × 28 3/4 في.

جاي كون بارك

لورانس شيلر - مارلين مونرو (تجلس على حافة حمام السباحة) ، "شيء ما يجب أن يعطي" - طباعة صبغية أرشيفية - 48 × 60 بوصة.

لورنس شيلر

لويز بورجوا - بدون عنوان - صورة ثلاثية الأبعاد زجاجية (صورة ثلاثية الأبعاد مفردة من المجموعة 23) - 10 3/4 × 13 3/4 بوصة.

لويز بورجوا

ANDY WARHOL -- جورج -- بولارويد ، بولاكولور -- 4 1 / 4 × 3 3 / 8 في.

أندي وارهول

لورانس شيلر -- بول نيومان في الفيلم السينمائي "كول هاند لوقا" -- الفضة الجيلاتين صورة -- 14 × 11 في.

لورنس شيلر

عشب ألبرت - القمر البرازيلي - أكريليك على قماش - 36 × 72 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - ضباب برازيلي - أكريليك على قماش - 36 × 72 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - عزل - أكريليك على قماش - 36 × 60 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - ذكريات مكسورة - أكريليك على قماش - 60 × 36 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - مجرد حلم بعيد - أكريليك على قماش - 60 × 36 بوصة.

عشب البير

هيرب ألبرت - الأوبزرفر - أكريليك على قماش - 60 × 36 بوصة.

عشب البير

MICAELA AMATO - الكاميرون فتاة - يلقي الزجاج - 16 × 12 × 10 1/2 في.

ميكايلا أماتو

جون بالديساري - الصف الأمامي (عيد الحب) - 17 بصمة شاشة ملونة - 37 3/4 × 33 3/4 بوصة.

جون بالديساري

لورانس شيلر-كلينت الاستود-خمر الفضة الجيلاتين الصورة-11 × 14 في.

لورنس شيلر

HERB ALPERT - Up Up and Away - أكريليك على قماش - 48 × 36 بوصة.

عشب البير

عشب ألبرت - تعديل - أكريليك على قماش - 48 × 36 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - أول ظهور - أكريليك على قماش - 48 × 36 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - بلوز في الليل - أكريليك على قماش - 48 × 36 بوصة.

عشب البير

HERB ALPERT - الرجل الحديث - أكريليك على قماش - 48 × 36 بوصة.

عشب البير

هيلموت نيوتن -- عارية في مدخل المسرح -- بولارويد -- 3 3 / 8 × 4 1 / 4 في.

هلموت نيوتن

هيلموت نيوتن - Y.S.L. FUR ، AV. MARCEAU ، في الصالون - بولارويد - 3 3/8 × 4 1/4 بوصة.

هلموت نيوتن

لورانس شيلر - بدون عنوان - فضي هاليد كروموجينيك - 40 × 30 بوصة.

لورنس شيلر

لورانس شيلر - جاكسون فايف - طبعة صبغية - 16 × 20 بوصة.

لورنس شيلر

لورانس شيلر -- لي هارفي أوزوالد ، دالاس ، تكساس ، 22 نوفمبر 1963 -- الفضة الجيلاتين المطبوعة -- 16 × 20 في.

لورنس شيلر

لورانس شيلر-مسدس اوزوالد ، محطه دالاس بوليك ، دالاس تكساس ، 23 نوفمبر 1963-الفضة الجيلاتين الطباعة-16 × 20 في.

لورنس شيلر

جوزيف الحلاقين-صياغة: المفصلي-سكريبرينت-اليسار: 10 × 12 3/8 في. ea.

جوزيف ألبرس

جوزيف الحلاقين-صياغة: المفصلي-طباعه الشاشة-10 × 13 في ea.

جوزيف ألبرس

جوزيف الحلاقون-صياغة: المفصلي-طباعه الشاشة-9 1/8 x 13 7/8 في. ea.

جوزيف ألبرس

جوزيف ALBERS - صياغة: صياغة - طباعة الشاشة - 12 × 11 3/4 في.

جوزيف ألبرس

جوزيف الحلاقين-صياغة: المفصلي-طباعه الشاشة-12 × 14 5/8 في. ea.

جوزيف ألبرس

JOSEF ALBERS - Formulation: Articulation - screenprint - 11 3/4 x 11 3/4 in. ea.

جوزيف ألبرس

لورانس لي - هناك عن طريق الطيران - الهند الحبر، الجرافيت، بقع الشاي، القلم والألوان المائية على الورق - 32 × 32 في.

لورانس لي

جوزيف الحلاقين-صياغة: المفصلي-طباعه الشاشة-8 1/4 × 17 في.

جوزيف ألبرس

جوزيف الحلاقين--صياغة: المفصلي--طباعه الشاشة--12 1/4 x 12 1/4 في.

جوزيف ألبرس

جوزيف الحلاقين--صياغة: المفصلي--طباعه الشاشة--12 7/8 x 15 3/4 في.

جوزيف ألبرس

جوزيف ALBERS - صياغة: صياغة - طباعة الشاشة - 10 × 12 7/8 في.

جوزيف ألبرس

جورج اورتمان-عشره اعمال X عشره رسامين-طباعه الشاشة-24 × 20 في.

جورج أورمان

شيبرد فايري-فريدو-طباعه علي الورق-24 × 18 في.

شيبرد فيري

لورانس شيلر - مارتن لوثر كينغ الابن - طباعة كروموجينيك - 16 × 20 في.

لورنس شيلر

شيبرد فايري-سوني-طباعه علي الورق-24 × 18 في.

شيبرد فيري

في الأخبار

خدمات

تقدم هيذر جيمس فأين أرت مجموعه واسعه من الخدمات المستندة إلى العملاء التي تلبي احتياجاتك الخاصة لجمع الفنون. يضم فريق العمليات لدينا معالجين فنيين محترفين وقسما كاملا للمسجلين وفريقا لوجستيا مع خبره واسعه في مجال النقل الفني والتركيب وأداره المجموعات. مع خدمه القفازات البيضاء والرعاية الشخصية ، فريقنا يذهب الميل الإضافي لضمان خدمات فنيه استثنائيه لعملاءنا.

  • الخدمات المنزلية
  • الخدمات-jessica1
  • Svc_hirst
  • الخدمات-brian1
  • Svc_Warhol
  • تكييف
  • Svc_kapoor

تعرف علينا

الفن المميز

Cottonwood Tree (Near Abiquiu), New Mexico (1943) by celebrated American artist Georgia O’Keeffe is exemplary of the airier, more naturalistic style that the desert inspired in her. O’Keeffe had great affinity for the distinctive beauty of the Southwest, and made her home there among the spindly trees, dramatic vistas, and bleached animal skulls that she so frequently painted. O’Keeffe took up residence at Ghost Ranch, a dude ranch twelve miles outside of the village of Abiquiú in northern New Mexico and painted this cottonwood tree around there. The softer style befitting this subject is a departure from her bold architectural landscapes and jewel-toned flowers.<br><br>The cottonwood tree is abstracted into soft patches of verdant greens through which more delineated branches are seen, spiraling in space against pockets of blue sky. The modeling of the trunk and delicate energy in the leaves carry forward past experimentations with the regional trees of the Northeast that had captivated O’Keeffe years earlier: maples, chestnuts, cedars, and poplars, among others. Two dramatic canvases from 1924, Autumn Trees, The Maple and The Chestnut Grey, are early instances of lyrical and resolute centrality, respectively. As seen in these early tree paintings, O’Keeffe exaggerated the sensibility of her subject with color and form.<br><br>In her 1974 book, O’Keeffe explained: “The meaning of a word— to me— is not as exact as the meaning of a color. Color and shapes make a more definite statement than words.” Her exacting, expressive color intrigued. The Precisionist painter Charles Demuth described how, in O’Keeffe’s work, “each color almost regains the fun it must have felt within itself on forming the first rainbow” (As quoted in C. Eldridge, Georgia O’Keeffe, New York, 1991, p. 33). As well, congruities between forms knit together her oeuvre. Subjects like hills and petals undulate alike, while antlers, trees, and tributaries correspond in their branching morphology.<br><br>The sinewy contours and gradated hues characteristic of O’Keeffe find an incredible range across decades of her tree paintings. In New Mexico, O’Keeffe returned to the cottonwood motif many times, and the seasonality of this desert tree inspired many forms. The vernal thrill of new growth was channeled into spiraling compositions like Spring Tree No.1 (1945). Then, cottonwood trees turned a vivid autumnal yellow provided a breathtaking compliment to the blue backdrop of Mount Pedernal. The ossified curves of Dead Cottonweed Tree (1943) contain dramatic pools of light and dark, providing a foil to the warm, breathing quality of this painting, Cottonwood Tree (Near Abiquiu). The aural quality of this feathered cottonwood compels a feeling guided by O’Keeffe’s use of form of color.

جورجيا أوكيف

<br>In Diego Rivera’s portrait of Enriqueta Dávila, the artist asserts a Mexicanidad, a quality of Mexican-ness, in the work along with his strong feelings towards the sitter. Moreover, this painting is unique amongst his portraiture in its use of symbolism, giving us a strong if opaque picture of the relationship between artist and sitter.<br><br>Enriqueta, a descendent of the prominent Goldbaum family, was married to the theater entrepreneur, José María Dávila. The two were close friends with Rivera, and the artist initially requested to paint Enriqueta’s portrait. Enriqueta found the request unconventional and relented on the condition that Rivera paints her daughter, Enriqueta “Quetita”. Rivera captures the spirit of the mother through the use of duality in different sections of the painting, from the floorboards to her hands, and even the flowers. Why the split in the horizon of the floorboard? Why the prominent cross while Enriqueta’s family is Jewish? Even her pose is interesting, showcasing a woman in control of her own power, highlighted by her hand on her hip which Rivera referred to as a claw, further complicating our understanding of her stature.<br><br>This use of flowers, along with her “rebozo” or shawl, asserts a Mexican identity. Rivera was adept at including and centering flowers in his works which became a kind of signature device. The flowers show bromeliads and roselles; the former is epiphytic and the latter known as flor de jamaica and often used in hibiscus tea and aguas frescas. There is a tension then between these two flowers, emphasizing the complicated relationship between Enriqueta and Rivera. On the one hand, Rivera demonstrates both his and the sitter’s Mexican identity despite the foreign root of Enriqueta’s family but there may be more pointed meaning revealing Rivera’s feelings to the subject. The flowers, as they often do in still life paintings, may also refer to the fleeting nature of life and beauty. The portrait for her daughter shares some similarities from the use of shawl and flowers, but through simple changes in gestures and type and placement of flowers, Rivera illuminates a stronger personality in Enriqueta and a more dynamic relationship as filtered through his lens.<br><br>A closer examination of even her clothing reveals profound meaning. Instead of a dress more in line for a socialite, Rivera has Enriqueta in a regional dress from Jalisco, emphasizing both of their Mexican identities. On the other hand, her coral jewelry, repeated in the color of her shoes, hints at multiple meanings from foreignness and exoticism to protection and vitality. From Ancient Egypt to Classical Rome to today, coral has been used for jewelry and to have been believed to have properties both real and symbolic. Coral jewelry is seen in Renaissance paintings indicating the vitality and purity of woman or as a protective amulet for infants. It is also used as a reminder, when paired with the infant Jesus, of his future sacrifice. Diego’s use of coral recalls these Renaissance portraits, supported by the plain background of the painting and the ribbon indicating the maker and date similar to Old Master works.<br><br>When combined in the portrait of Enriqueta, we get a layered and tense building of symbolism. Rivera both emphasizes her Mexican identity but also her foreign roots. He symbolizes her beauty and vitality but look closely at half of her face and it is as if Rivera has painted his own features onto hers. The richness of symbolism hints at the complex relationship between artist and sitter.

دييغو ريفيرا

WILLEM دي كونينغ -- امرأة في زورق التجديف -- النفط على الورق وضعت على الماسونية -- 47 1 /2 × 36 1 / 4 في.

ويليم دي كونينغ

Andrew Wyeth & N.C. Wyeth - صيادو سمك القد البيوريتان - زيت على قماش - 108 1/2 × 157 1/2 بوصة.

أندرو وايث & ن.C. وايث

Having unwittingly inserted himself into the Pop Art conversation with his Great American Nude series, Tom Wesselmann spent the rest of his career explaining that his motivation was not to focus excessively on a subject matter or to generate social commentary but instead, to give form to what titillated him most as beautiful and exciting. His disembodied Mouth series of 1965 established that an image did not have to rely on extraneous elements to communicate meaning. But it was his follow-up performances with the Smoker series and its seductive, fetish allure that raised his standing among true sybarites everywhere. Apart from perceiving smoking as cool and chic, a painting such as Smoker #21 is the consummate celebration of Wesselmann’s abilities as a painter. Enticed by the undulating smoke, Wesselmann took great pains to accurately depict its sinuous movements and observe the momentary pauses that heightened his appreciation of its sensual nature. Like all of Wesselmann’s prodigious scaled artworks, Smoker #21 has the commanding presence of an altarpiece. It was produced during long hours in his impressive Manhattan studio in Cooper Square, and the result is one of sultry dynamism — evocative, sensual, alluring, sleek, luscious, and perhaps, even sinister — a painting that flaunts his graphic supremacy and potent realism varnished with his patented sex appeal flair.<br><br>Tom Wesselmann expanded upon the success of his Great American Nudes by focusing on singular features of his subjects and began painting his Mouth series in 1965. In 1967, Wesselmann’s friend Peggy Sarno paused for a cigarette while modeling for Wesselmann’s Mouth series, inspiring his Smoker paintings. The whisps of smoke were challenging to paint and required Wesselmann to utilize photographs as source material to capture the smoke’s ephemeral nature properly. The images here show Wesselmann photographing his friend, the screenwriter Danièle Thompson, as she posed for some of Wesselmann’s source images.

توم ويسلمان

Between Île-de-France and Burgundy and on the edge of the Fontainebleau Forest lies the medieval village of Moret-sur-Loing, established in the 12th century. When Alfred Sisley described its character to Monet in a letter dated 31 August 1881 as “a chocolate-box landscape…” he meant it as a memento of enticement; that its keep, the ramparts, the church, the fortified gates, and the ornate facades nestled along the river were, for a painter, a setting of unmatched charm. An ancient church, always the most striking townscape feature along the Seine Valley, would be a presence in Sisley’s townscape views as it was for Corot, and for Monet at Vétheuil. But unlike Monet whose thirty views of Rouen Cathedral were executed so he could trace the play of light and shadow across the cathedral façade and capture the ephemeral nature of moment-to-moment changes of light and atmosphere, Sisley set out to affirm the permanent nature of the church of Notre-Dame at Moret-sur-Loing.  Monet’s sole concern was air and light, and Sisley’s appears to be an homage keepsake. The painting exudes respect for the original architects and builders of a structure so impregnable and resolute, it stood then as it did in those medieval times, and which for us, stands today, as it will, for time immemorial.<br><br>Nevertheless, Sisley strived to show the changing appearance of the motif through a series of atmospheric changes. He gave the works titles such as “In Sunshine”, “Under Frost”, and “In Rain” and exhibited them as a group at the Salon du Champ-de-Mars in 1894, factors that suggest he thought of them as serial interpretations. Nevertheless, unlike Monet’s work, l’église de Moret, le Soir reveals that Sisley chose to display the motif within a spatial context that accentuates its compositional attributes — the plunging perspective of the narrow street at left, the strong diagonal recession of the building lines as a counterbalance to the right, and the imposing weight of the stony building above the line of sight.

ألفريد سسيلي

Trained as a woodcarver, Emil Nolde was almost 30 years old before he made his first paintings. The early paintings resembled his drawings and woodcuts: grotesque figures with bold lines and strong contrasts. The style was new, and it inspired the nascent movement Die Brücke (The Bridge), whose members invited Nolde to join them in 1906.  But, it was not until the garden became his locus operandi by 1915 that he built upon his mastery of contrasting luminosities to focus on color as the supreme means of expression.  Later, Nolde claimed “color is strength, strength is life,” and he could not have better characterized why his flower paintings reinvigorate our perception of color.<br><br>Much of the strength of Nolde’s dramatic, Wagnerian-like color sensibilities is the effect of staging primary colors, such as the deep reds and golden yellows of Sonnenblumen, Abend II, against a somber palette. The contrast highlights and deepens the luminosity of the flowers, not just visually, but emotionally as well. In 1937, when Nolde’s art was rejected, confiscated, and defiled, his paintings were paraded as “degenerate art” throughout Nazi Germany in dimly lit galleries. Despite that treatment, Nolde’s status as a degenerate artist gave his art more breathing space because he seized the opportunity to produce more than 1,300 watercolors, which he called “unpainted pictures.” No novice in handling watercolor, his free-flowing style of painting had been a hallmark of his highly-charge, transparent washes since 1918. Sonnenblumen, Abend II, painted in 1944, is a rare wartime oil. He let his imagination run wild with this work, and his utilization of wet-on-wet techniques heightened the drama of each petal.<br><br>Nolde’s intense preoccupation with color and flowers, particularly sunflowers, reflects his continuing devotion to van Gogh.  He was aware of van Gogh as early as 1899 and, during the 1920s and early 1930s, visited several exhibitions of the Dutch artist’s work.  They shared a profound love of nature. Nolde’s dedication to expression and the symbolic use of color found fullness in the sunflower subject, and it became a personal symbol for him, as it did for Van Gogh.

إميل نولد

When forty rural Sacramento Delta landscapes by Wayne Thiebaud were unveiled at a San Francisco gallery opening in November 1997, attendees were amazed by paintings they never anticipated. This new frontier betrayed neither Thiebaud’s mastery of confectionary-shop colors nor his impeccable eye for formal relationships. Rather, his admirers were shocked to learn that all but seven of these forty interpretations had been completed in just two years. As his son Paul recalled, “the refinements of my father’s artistic process were ever changing in a chameleon-like frenzy.” The new direction had proved an exhilarating experience, each painting an affirmation of Wayne Thiebaud’s impassioned response to the fields and levees of the local environment he dearly loved. <br><br>Viewed from the perspective of a bird or a plane, The Riverhouse is an agrarian tapestry conceived with a kaleidoscopic range of shapes and simple forms; fields striped with furrows or striated fans, deliriously colored parallelograms and trapezoids, an orchard garnished pizza-shaped wedge, and a boldly limned river, the lifeline of a thirsty California central valley largely dependent upon transported water.<br><br>The Riverhouse is a painting that ‘moves’ between seamlessly shifting planes of aerial mapping that recalls Richard Diebenkorn’s stroke of insight when he took his first commercial flight the spring of 1951, and those partitions engaging a more standard vanishing point perspective. Thiebaud explained his process as “orchestrating with as much variety and tempo as I can.” Brightly lit with a fauve-like intensity, The Riverhouse is a heady concoction of vibrant pigment and rich impasto; one that recalls his indebtedness to Pierre Bonnard whose color Thiebaud referred to as “a bucket full of hot coals and ice cubes.” Among his many other influences, the insertion of objects — often tiny — that defy a rational sense of scale that reflects his interest in Chinese landscape painting.<br><br>As always, his mastery as a painter recalls his titular pies and cakes with their bewitching rainbow-like halos and side-by-side colors of equal intensity but differing in hues to create the vibratory effect of an aura, what Thiebaud explained “denotes an attempt to develop as much energy and light and visual power as you can.” Thiebaud’s Sacramento Delta landscapes are an integral and important part of his oeuvre. Paintings such as The Riverhouse rival the best abstract art of the twentieth century. His good friend, Willem de Kooning thought so, too.

واين ثيبود

Alexander Calder executed a surprising number of oil paintings during the second half of the 1940s and early 1950s. By this time, the shock of his 1930 visit to Mondrian’s studio, where he was impressed not by the paintings but by the environment, had developed into an artistic language of Calder’s own. So, as Calder was painting The Cross in 1948, he was already on the cusp of international recognition and on his way to winning the XX VI Venice Biennale’s grand prize for sculpture in 1952. Working on his paintings in concert with his sculptural practice, Calder approached both mediums with the same formal language and mastery of shape and color.<br><br>Calder was deeply intrigued by the unseen forces that keep objects in motion. Taking this interest from sculpture to canvas, we see that Calder built a sense of torque within The Cross by shifting its planes and balance. Using these elements, he created implied motion suggesting that the figure is pressing forward or even descending from the skies above. The Cross’s determined momentum is further amplified by details such as the subject’s emphatically outstretched arms, the fist-like curlicue vector on the left, and the silhouetted serpentine figure.<br><br>Calder also adopts a strong thread of poetic abandon throughout The Cross’s surface. It resonates with his good friend Miró’s hieratic and distinctly personal visual language, but it is all Calder in the effective animation of this painting’s various elements. No artist has earned more poetic license than Calder, and throughout his career, the artist remained convivially flexible in his understanding of form and composition. He even welcomed the myriad interpretations of others, writing in 1951, “That others grasp what I have in mind seems unessential, at least as long as they have something else in theirs.”<br><br>Either way, it is important to remember that The Cross was painted shortly after the upheaval of the Second World War and to some appears to be a sobering reflection of the time. Most of all, The Cross proves that Alexander Calder loaded his brush first to work out ideas about form, structure, relationships in space, and most importantly, movement.

ألكسندر كالدر

خلال أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، رسم وينسلو هومر في كثير من الأحيان مشاهد من البلاد التي تعيش بالقرب من قرية صغيرة تشتهر لأجيال لمواقفها الرائعة من القمح ، وتقع بين نهر هدسون وكاتسكيلز في ولاية نيويورك. يشتهر هيرلي اليوم بإلهام أحد أعظم أعمال هوميروس ، Snap the Whip الذي رسمه صيف عام 1872. من بين العديد من اللوحات الأخرى المستوحاة من المنطقة ، فإن Girl Standing in the Wheatfield غنية بالمشاعر ، ولكنها ليست عاطفية للغاية. يتعلق الأمر مباشرة بدراسة رسمت عام 1866 في فرنسا بعنوان ، في حقول القمح ، وأخرى رسمت في العام التالي بعد عودته إلى أمريكا. لكن هوميروس كان بلا شك أكثر فخرا بهذا. إنها صورة ، ودراسة أزياء ، ولوحة من النوع في التقليد العظيم للرسم الرعوي الأوروبي ، وجولة ذات إضاءة خلفية دراماتيكية ، وجولة في الغلاف الجوي غارقة في ضوء الساعة الكئيب الذي يتلاشى بسرعة والمدعوم بنوتات لامب ومنمقة ولمسات سنبلة القمح. في عام 1874 ، أرسل هوميروس أربع لوحات إلى معرض الأكاديمية الوطنية للتصميم. واحد كان بعنوان "فتاة". قد لا يكون هذا؟

وينسلو هومر

When Frida Kahlo died in 1954, a grief-stricken Diego Rivera had her belongings locked away for fifteen years, and her personal effects remained sealed, undisturbed, and undocumented until 2004 when the small room in the home her father built in Coyoacán, Mexico was opened to the world. Among the many belongings revealed at Casa Azul were her clothes, jewelry, drawings, letters, documents, and more than 6,500 photographs (among them works by Edward Weston, Tina Modotti, Man Ray, and Nickolas Muray) as well as the most personal and ironically moving item: the orthopedic plaster corsets she turned into an extension of herself. These harsh clinical objects assaulted her free-spirited nature, yet they remain today as the most palpable reminders that as she suffered through unbearable pain — over thirty surgeries, batteries of tests, X-rays, spinal taps, blood transfusions, physical therapy and strong pain killing drugs, she was an absolute survivor, not a victim.<br><br>It was Frida’s father, Guillermo who gave her his box of paints and brushes as she was recovering from the bus accident that had shattered her spine. The devastation she suffered is shown in excruciating detail in her 1944 painting, The Broken Column. Yet the first canvas she painted upon was the most convenient one — the plaster cast bodice encasing her body. As she related, she had dreamed of becoming a doctor, yet “to combat the boredom and pain (and) without giving it any particular thought, I started painting.” Later, her mother asked a carpenter to fashion an easel “if that’s what you can call the special apparatus which could be fixed to my bed because the plaster cast didn’t allow me to sit up.” (Andrea Kettenmann, Frida Kahol: 1907-1954: Pain and Passion, Taschen, 1999, pg. 18)<br><br>On this particular corset, Kahlo painted a blood-red Hammer and Sickle, the symbolic configuration representing proletarian solidarity — a union between the peasantry and working-class expressing her lifelong political sympathies and below, a developing fetus entering perhaps its third trimester, a reminder of the still deeper insult of the accident, the one that added a layer of suffering and regret to Frida’s personal tragedy — her inability to bear children. Frida’s corsets hardened around her resolve as much as her body, but they also speak of her almost unbearable longing. They are ruminations on the power of creativity to heal as well as demonstrations of Frida Kahlo’s unbounded capacity for confronting the very bodily enclosures that imprisoned her, transforming them, taking them over as much as she could, and turning them into something beautiful and expressive.

فريدا كاهلو

Emerging at the end of the Gilded Age, N.C. Wyeth was one of the most important American artists and illustrators. His paintings and illustrations brought life to classic literature from Treasure Island to The Boy’s King Arthur and more. He is most remembered for his ability to capture crucial moments in narratives, fleshing out just a few words into a visual representation of deep drama and tension. Patriarch of the Wyeth artistic dynasty which includes his son Andrew and grandson Jamie, his influence touched future illustrators and artists.<br><br>Perhaps his most important legacy is how he shaped American imagination – of America itself and of wild possibilities. Wyeth’s powerful paintings gave life to many of the stories America told of itself. His early paintings captured life of the American West and some of his most beloved illustrations were for novels such as The Last of the Mohicans or short stories like “Rip Van Winkle”. Despite this success, Wyeth struggled with the commercialism of illustrations and advertisements, seeking his work to be accepted as fine art. Throughout his career, he experimented with different styles shifting from Impressionism to Divisionism to Regionalism.<br><br>N.C. Wyeth produced over 3,000 paintings and illustrated 112 books. His illustrations for the publisher Charles Scribner’s Sons were so popular they became known as Scribner’s Classics and remain in print to this day.<br><br>This quietly powerful painting of a Native American forms part of a quartet of paintings, inspired by and a metaphor for the four seasons. The paintings were used to illustrate George T. Marsh’s set of poems “The Moods”. Wyeth recognized that the series came at a crucial moment in his career in which the paintings go beyond realism to capture atmosphere and mood, an internal world of emotion made external. He even contemplated and attempted to write his own poems based on these paintings.<br> <br><br>Summer, Hush is a striking example of Wyeth pulling from his imagination and melding it with careful observation of nature. As noted in a letter to his mother, Wyeth combined the fictional subject with natural effects as in the sky. Native Americans were a subject he returned to numerous times; these paintings reflect not only Wyeth’s fascination but also of America. As observed by art historian Krstine Ronan, Wyeth was part of a larger dialogue that developed around Native Americans, cementing a general Native American culture in the imagination of the United States. Thus, the painting operates on numerous levels simultaneously. How do we relate to this painting and its conception of the four seasons? How do we interpret Wyeth’s depiction of a Native American? What role do Native Americans play in America’s imagination?<br><br>We must also not forget that these works were first used to illustrate the poems of George T. Marsh. Marsh, a poet born in New York who often also wrote of the Canadian wilderness, provides subtle evocations of the seasons hinted at in the series title “The Moods”. This painting was used alongside “Hush,” which ends:<br><br>Are they runes of summers perished<br><br>That the fisher hears –and ceases—<br><br>Or the voice of one he cherished.<br><br>Within these few lines, Wyeth gives us a thoughtful and restrained painting that stirs from within. The poem and the painting avoid obvious clichés to represent the seasons. They develop a profound interpretation filled with sensitivity.<br><br>These paintings were important to Wyeth who hoped that “they may suggest to some architect the idea that such decorations would be appropriate in a library or capitol or some public building.” Summer, Hush demonstrates Wyeth’s control of color and composition so that small touches such as the ripples of water or the towering cloud that envelopes the figure are in service to sketch out the feeling of summer and of the poem. Through exploring this rich and complex painting, we are better able to appreciate NC Wyeth as an artist and the role this specific painting plays in the context of art history.

N.C. WYETH

لا يمكن احتواء عالم مارك شاغال أو تقييده بالتسميات التي نعلقها عليه. إنه عالم من الصور والمعاني التي تشكل خطابها الصوفي الرائع. بدأ Les Mariés sous le baldaquin (العروس والعريس تحت المظلة) مع دخول الفنان عامه ال 90 ، وهو رجل عرف المأساة والصراع ، لكنه لم ينس أبدا لحظات الحياة من المتعة الحماسية. هنا ، يتم إحضار المسرات الحالمة لحفل زفاف القرية الروسية بترتيباته من الحاضرين البالية إلينا بمثل هذا الذكاء السعيد والبراءة المبهجة التي لا تقاوم سحرها. باستخدام مستحلب ذهبي اللون يجمع بين الزيت والغواش المائي غير الشفاف ، يتم تغليف الدفء والسعادة والتفاؤل لوضعية شاغال المعتادة في إشراق مضيء يشير إلى تأثير الرموز الدينية ذات الأوراق الذهبية أو لوحة عصر النهضة المبكرة التي سعت إلى نقل انطباع النور الإلهي أو التنوير الروحي. قد يكون استخدام مزيج من الزيت والغواش أمرا صعبا. ولكن هنا ، في Les Mariés sous le baldaquin ، يوظفها شاغال لإعطاء المشهد جودة من عالم آخر ، كما لو أنه قد تحقق للتو من عين عقله. تخلق حساسيتها التركيبية انطباعا بأن الضوء ينبعث من العمل نفسه ويعطي جودة طيفية للشخصيات التي تطفو في السماء.

مارك شاغال

The frame of reference for Irish American Sean Scully’s signature blocks and stripes is vast. From Malevich’s central premise that geometry can provide the means for universal understanding to Rothko’s impassioned approach to color and rendering of the dramatic sublime, Scully learned how to condense the splendor of the natural world into simple modes of color, light, and composition. Born in Dublin in 1945 and London-raised, Scully was well-schooled in figurative drawing when he decided to catch the spirit of his lodestar, Henri Matisse, by visiting Morocco in 1969. He was captivated by the dazzling tessellated mosaics and richly dyed fabrics and began to paint grids and stipes of color. Subsequent adventures provided further inspiration as the play of intense light on the reflective surfaces of Mayan ruins and the ancient slabs of stone at Stonehenge brought the sensation of light, space, and geometric movement to Scully’s paintings. The ability to trace the impact of Scully’s travels throughout his paintings reaffirms the value of abstract art as a touchstone for real-life experience.<br><br><br>Painted in rich, deep hues and layered, nuanced surfaces, Grey Red is both poetic and full of muscular formalism. Scully appropriately refers to these elemental forms as ‘bricks,’ suggesting the formal calculations of an architect. As he explained, “these relationships that I see in the street doorways, in windows between buildings, and in the traces of structures that were once full of life, I take for my work. I use these colors and forms and put them together in a way that perhaps reminds you of something, though you’re not sure of that” (David Carrier, Sean Scully, 2004, pg. 98). His approach is organic, less formulaic; intuitive painter’s choices are layering one color upon another so that contrasting hues and colors vibrate with subliminal energy. Diebenkorn comes to mind in his pursuit of radiant light. But here, the radiant bands of terracotta red, gray, taupe, and black of Grey Red resonate with deep, smoldering energy and evoke far more affecting passion than you would think it could impart. As his good friend, Bono wrote, “Sean approaches the canvas like a kickboxer, a plasterer, a builder. The quality of painting screams of a life being lived.”

شون سكولي

Reflective surfaces have become a hallmark of Anish Kapoor’s sculpture. One of his most iconic public works, Cloud Gate, in Chicago is a celebration of a mirrored surface and form, reflecting back the environment and its occupants.<br><br>Connecting all of his themes is Kapoor’s use of immersivity. From large-scale installations to more intimate pieces, Kapoor seeks to subsume the viewer within a world of light and color. In doing so, Kapoor pushes the viewer to consider their own place – within society, within their personal relationships, within the larger cosmos. The work does not exist without that interaction of object and viewer.<br><br>Mirrors have had a long and potent history as a symbol. Think of Perseus using his shield as a mirror against Medusa, the mirror given to Jia Rui and the interaction of Granny Liu with the large mirror in Dream of the Red Chamber/Story of the Stone, or Alice falling through the looking glass. Mirrors are not just tools but imbued with symbols – warnings of carnal pleasure, totems of modernity, protectors, or devices to upend our own worldly perceptions. Kapoor’s series of mirrors continue this tradition, opening doorways to new insight within ourselves and beyond in the natural world.<br><br>In this piece, Kapoor pushes back against the inherent narcissism of mirrors – the desire to look at oneself. The pleats are more than an aesthetic choice. The folds obscure the viewer so that they see everything but themselves. And even in this, the world around the viewer becomes fractured and splintered. One must focus to make sense of the reflected surroundings. Like Alice in Wonderland, the world is on its head, and like Granny Liu, we confront this familiar object anew. Kapoor’s mirrors are never straightforward. Whether concave or tilted, this distortion expands our visual observations to provide interior insight into ourselves and the world.<br><br>This sculpture was made the same year as Kapoor’s triumphant Sky Cloud in New York. Cate McQuaid, art critic for the Boston Globe, notes that Halo “draws viewers like flies”, and “you may see others, but it’s hard to find yourself.” This physical manifestation points to the more figurative difficulty to look within, to know oneself.

أنيش كابور

Tom Wesselmann will undoubtedly be remembered for associating his erotic themes with the colors of the American flag. But Wesselmann had considerable gifts as a draftsman, and the line was his principal preoccupation, first as a cartoonist and later as an ardent admirer of Matisse. That he also pioneered a method of turning drawings into laser-cut steel wall reliefs proved a revelation. He began to focus ever more on drawing for the sake of drawing, enchanted that the new medium could be lifted and held: “It really is like being able to pick up a delicate line drawing from the paper.”<br><br>The Steel Drawings caused both excitement and confusion in the art world. After acquiring one of the ground-breaking works in 1985, the Whitney Museum of American Art wrote Wesselmann wondering if it should be cataloged as a drawing or a sculpture. The work had caused such a stir that when Eric Fischl visited Wesselmann at his studio and saw steel-cut works for the first time, he remembered feeling jealous. He wanted to try it but dared not. It was clear: ‘Tom owned the technique completely.’<br><br>Wesselmann owed much of that technique to his year-long collaboration with metalwork fabricator Alfred Lippincott. Together, in 1984 they honed a method for cutting the steel with a laser that provided the precision he needed to show the spontaneity of his sketches. Wesselmann called it ‘the best year of my life’, elated at the results that he never fully achieved with aluminum that required each shape be hand-cut.  “I anticipated how exciting it would be for me to get a drawing back in steel. I could hold it in my hands. I could pick it up by the lines…it was so exciting…a kind of near ecstasy, anyway, but there’s really been something about the new work that grabbed me.”<br><br>Bedroom Brunette with Irises is a Steel Drawing masterwork that despite its uber-generous scale, utilizes tight cropping to provide an unimposing intimacy while maintaining a free and spontaneous quality. The figure’s outstretched arms and limbs and body intertwine with the petals and the interior elements providing a flowing investigative foray of black lines and white ‘drop out’ shapes provided by the wall. It recalls Matisse and any number of his reclining odalisque paintings. Wesselmann often tested monochromatic values to discover the extent to which color would transform his hybrid objects into newly developed Steel Drawing works and, in this case, continued with a color steel-cut version of the composition Bedroom Blonde with Irises (1987) and later still, in 1993 with a large-scale drawing in charcoal and pastel on paper.

توم ويسلمان

Shortly after arriving in Paris by April 1912, Marsden Hartley received an invitation. It had come from Gertrude Stein and what he saw at her 27 rue de Fleurus flat stunned him. Despite his presumptions and preparedness, “I had to get used to so much of everything all at once…a room full of staggering pictures, a room full of strangers and two remarkable looking women, Alice and Gertrude Stein…I went often I think after that on Saturday evenings — always thinking, in my reserved New England tone, ‘ how do people do things like that — let everyone in off the street to look at their pictures?… So one got to see a vast array of astounding pictures — all burning with life and new ideas — and as strange as the ideas seemed to be — all of them terrifically stimulating — a new kind of words for an old theme.” (Susan Elizabeth Ryan, The Autobiography of Marsden Hartley, pg. 77)<br><br>The repeated visits had a profound effect. Later that year, Hartley was clearly disappointed when Arthur B. Davies and Walt Kuhn chose two of his still-life paintings for the upcoming New York Armory show in February 1913. “He (Kuhn) speaks highly of them (but) I would not have chosen them myself chiefly because I am so interested at this time in the directly abstract things of the present. But Davies says that no American has done this kind of thing and they would (not) serve me and the exhibition best at this time.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, early November 1912) A month later, he announced his departure from formal representationalism in “favor of intuitive abstraction…a variety of expression I find to be closest to my temperament and ideals. It is not like anything here. It is not like Picasso, it is not like Kandinsky, not like any cubism. For want of a better name, subliminal or cosmic cubism.” (Correspondence, Marsden Hartley to Alfred Stieglitz, December 1912)<br><br>At the time, Hartley consumed Wassily Kandinsky’s recently published treatise Uber das Geistige in der Kunst (The Art of Spiritual Harmony) and Stieglitz followed the artist’s thoughts with great interest. For certain, they both embraced musical analogy as an opportunity for establishing a new visual language of abstraction. Their shared interest in the synergetic effects of music and art can be traced to at least 1909 when Hartley exhibited landscape paintings of Maine under titles such as “Songs of Autumn” and “Songs of Winter” at the 291 Gallery. The gravity of Hartley’s response to the treatise likely sparked Stieglitz’s determination to purchase Kandinsky’s seminal painting Improvisation no. 27 (Garden of Love II) at the Armory Show. As for Hartley, he announced to his niece his conviction that an aural/vision synesthetic pairing of art and music was a way forward for modern art. “Did you ever hear of anyone trying to paint music — or the equivalent of sound in color?…there is only one artist in Europe working on it (Wassily Kandinsky) and he is a pure theorist and his work is quite without feeling — whereas I work wholly from intuition and the subliminal.” (D. Cassidy, Painting the Musical City: Jazz and Cultural Identity in American Art, Washington, D.C., pg. 6)<br><br>In Paris, during 1912 and 1913 Hartley was inspired to create a series of six musically themed oil paintings, the first of which, Bach Preludes et Fugues, no. 1 (Musical Theme), incorporates strong Cubist elements as well as Kandinsky’s essential spirituality and synesthesia. Here, incorporating both elements seems particularly appropriate. Whereas Kandinsky’s concepts were inspired by Arnold Schoenberg’s twelve-tone method of composition whereby no note could be reused until the other eleven had been played, Hartley chose Bach’s highly structured, rigorously controlled twenty-four Preludes and Fugues from his Well-Tempered Clavier, each of which establishes an absolute tonality. The towering grid of Bach Preludes et Fugues, no. 1 suggests the formal structure of an organ, its pipes ever-rising under a high, vaulted church ceiling to which Hartley extends an invitation to stand within the lower portion of the picture plane amongst the triangular and circular ‘sound tesserae’ and absorb its essential sonority and deeply reverberating sound. All of it is cast with gradients of color that conjures an impression of Cézanne’s conceptual approach rather than Picasso’s, Analytic Cubism. Yet Bach Preludes et Fugues, no. 1, in its entirety suggests the formal structural of Picasso’s Maisons à Horta (Houses on the Hill, Horta de Ebro), one of the many Picasso paintings Gertrude Stein owned and presumably staged in her residence on the many occasions he came to visit.

مارسدن هارتلي

تعد صورة Théo van Rysselberghe Portrait de Sylvie Lacombe ، التي رسمت في عام 1906 ، تحفة كلاسيكية من قبل أحد أكثر رسامي الصور دقة واتساقا في عصره. اللون متناغم ، والفرشاة قوية ومصممة خصيصا لمهمتها المادية ، وجسدها ووجهها حقيقي وكاشف. الحاضنة هي ابنة صديقه العزيز ، الرسام جورج لاكومب ، الذي شارك في ارتباط وثيق مع غوغان ، وكان عضوا في Les Nabis مع الفنانين Bonnard و Denis و Vuillard ، من بين آخرين. نحن نعرف الآن عن سيلفي لاكومب لأن فان ريسلبرغ ماهرة جدا في تقديم تعبيرات الوجه الدقيقة ومن خلال الملاحظة الدقيقة والاهتمام بالتفاصيل ، قدمت رؤى حول عالمها الداخلي. لقد اختار نظرة مباشرة ، عينيها إلى عينيك ، عهدا لا مفر منه بين الموضوع والمشاهد بغض النظر عن علاقتنا الجسدية باللوحة. تخلى فان ريسلبرغ إلى حد كبير عن تقنية Pointillist عندما رسم هذه الصورة. لكنه استمر في تطبيق إرشادات نظرية الألوان باستخدام صبغات من اللون الأحمر - الوردي والماوفي - ضد اللون الأخضر لإنشاء لوحة محسنة متناغمة من الألوان التكميلية التي أضاف إليها لهجة قوية لجذب العين - قوس أحمر مشبع بشكل مكثف تم وضعه بشكل غير متماثل على جانب رأسها.

ثيو فان ريسلبرغ

ليس من الصعب فهم كيف جاء ترتيب روبرت إنديانا الرائع المكون من صفين من أربعة أحرف للمساعدة في تمكين حركة خلال ستينيات القرن العشرين. نشأ أصله من التعرض العميق للدين ومن صديقه ومعلمه إلسورث كيلي ، الذي ترك أسلوبه ذو الحواف الصلبة ولونه الحسي غير المميز انطباعا دائما. ولكن كما صرخت إنديانا ، كانت لحظة كيسميت التي حدثت للتو عندما "الحب عضني!" وجاء التصميم له حادا ومركزا. إنديانا ، بالطبع ، وضعت التصميم من خلال العديد من الخطوات ، ثم بدأ الشعار في الظهور في كل مكان. الرسالة ، التي تم نقلها بشكل أفضل في النحت ، تقف في مدن في جميع أنحاء العالم وترجمت إلى عدة لغات ، ليس أقلها تكرارها الإيطالي ، "Amor" مع "O" المائل أيضا إلى اليمين. ولكن بدلا من الركل من قدم الحرف "L" ، يضفي هذا الإصدار تأثيرا متأرجحا بشكل جميل على الحرف "A" أعلاه. إنه يعطي انطباعا جديدا ، ولكن ليس أقل عمقا ، عن الحب وطبيعته المشحونة عاطفيا.  في كلتا الحالتين ، يضفي حرف "O" المائل للحب عدم الاستقرار على تصميم مستقر بخلاف ذلك ، وهو إسقاط عميق لنقد إنديانا الضمني ل "العاطفة الجوفاء في كثير من الأحيان المرتبطة بالكلمة ، مما يشير مجازيا إلى الشوق وخيبة الأمل بلا مقابل بدلا من المودة السكرية" (روبرت إنديانا الأفضل: معرض استعادي مصغر ، نيويورك تايمز ، 24 مايو 2018). التكرار ، بالطبع له عادة سيئة تتمثل في تثبيط تقديرنا لعبقرية البساطة والتصميم الرائد. في وقت متأخر من الحياة ، أعربت إنديانا عن أسفها لأنها "كانت فكرة رائعة ، ولكنها أيضا خطأ فادح. أصبحت شعبية جدا. وهناك أشخاص لا يحبون الشعبية". لكننا نحن سكان عالم محفوف بالانقسام ومحاصر في الاضطرابات، شكرا لكم. "الحب" ونسخه العديدة هي تذكير قوي بقدرتنا على الحب ، وهذا هو أفضل أمل أبدي لنا في مستقبل أفضل.

روبرت إنديانا

فرانك ستيلا - البندقية - الوسائط المختلطة على الألومنيوم - 74 1/2 × 77 1/2 × 33 بوصة.

فرانك ستيلا

سالومون فان RUYSDAEL - المناظر الطبيعية الكثبان الرملية مع شخصيات يستريح وزوجين على ظهور الخيل، وجهة نظر من كاتدرائية نيميغن وراء - النفط على قماش - 26 1/2 × 41 1/2 في.

سالومون فان رويسدايل

JAN JOSEPHSZOON فان GOYEN - المناظر الطبيعية النهر مع طاحونة وكنيسة - النفط على لوحة - 22 1/2 × 31 3/4 في.

يان جوزيفسون فان غوين

جوان ميرو - L'Oiseau - برونزية وكتلة الرماد - 23 7/8 × 20 × 16 1/8 بوصة.

جوان ميرو

الاتصال

اتصل بنا